Manual de Leitura Breve Sumário da História de Deus



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AMS Pensas voltar a Gil Vicente? Ou voltas sempre?
NC Talvez não tão cedo, mas estarei preocupado em que Vicente faça parte da programação do TNSJ. Numa entrevista recente, comentei que fico sempre chocado quando falo de Vicente com colegas estrangeiros e percebo que o desconhecem por completo. Trata-se de um dramaturgo de grande estatura. Além disso, sinto especial inquietação por se ter encerrado o Vicente em clichés, ou porque foi “obrigatório” ou porque não é bem lido; por se considerar Vicente um dramaturgo datado, ou impenetrável, que fala uma linguagem que nos é estranha. O teatro é o lugar dessa necessária descodificação.
* Investigadora em estudos teatrais, tradutora e docente da Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Conversa realizada no Teatro Nacional São João, na manhã de sábado, dia 31 de Outubro de 2009.

Transcrição Cristina Carvalho



Palavras de jacob depois do sonho
Amei a mulher amei a terra amei o mar

amei muitas coisas que hoje me é difícil enumerar

De muitas delas de resto falei

Não sei talvez eu me possa enganar

foram tantas as vezes que me enganei

mas por trás da mulher da terra e do mar

pareceu-me ver sempre outra coisa talvez o senhor

É esse o seu nome e nele não cabe temor

Mas depois deste sonho sou obrigado a cantar:

Eis que o senhor está neste lugar

Porquê não sei talvez uma pequena haste balance

talvez sorria alguma criança

Terrível não é o homem sozinho na tarde

como noutro tempo de esplendor cantei

Terrível é este lugar

Terrível porquê? Não sei bem

Talvez porque o senhor pisa esta terra com os seus pés

(lembro-me até de que mandou tirar as sandálias a moisés)

Levanto os dois braços aos céus

Aqui – mulher terra mar –

Aqui só pode ser a casa de deus
Ruy Belo
In Todos os Poemas. Lisboa: Assírio & Alvim, 2000. p. 209-210.

Assi que tu, Mundo, os agasalharás

e Satanás os aconselhará,

o Tempo e relógio os despedirá,

a Morte fará o que tu verás.

Mundo
No Breve Sumário, a personagem Mundo reproduz, até certo ponto, a ambiguidade do conceito bíblico de mundo. Nas Escrituras, o termo designa “os céus e a terra” criados por Deus, um kosmos que, com as suas leis, beleza e abundância, testemunha a bondade divina. É esse Mundo que, no auto, é convocado a “agasalhar Adão”. Mas, biblicamente, o mundo configura também a humanidade toda, que é objecto do amor de Deus e da redenção de Jesus, como assinala o Cristo do auto quando, dirigindo-se ao Mundo, declara morrer pelo seu pecado. Um dos versículos evangélicos mais célebres acentua esta acepção: “Deus amou o mundo de tal maneira que entregou o Seu filho unigénito para que todo aquele que nele crê não pereça, mas tenha a vida eterna” (João 3,16). Concomitantemente, o conceito de mundo, sobretudo no Novo Testamento, corresponde a uma realidade terrena e temporal sob o domínio de Satanás, a quem o Evangelho de João atribui o título “o príncipe deste mundo” e a II Carta aos Coríntios o cognome “deus deste século”. E assim se compreendem as palavras de Cristo a Pilatos, citadas no auto: “O meu reino não é deste mundo”. Justamente, esse é também o Mundo posto em cena por Vicente, pois é ele quem administra “cruzados, impérios e reinados”. PS/JS
Pedro Almendra

Nasceu em Braga, em 1976. Licenciado em Teatro pela ESMAE, é actor profissional desde 1998. Participou em espectáculos de criadores como Afonso Fonseca, Marcos Barbosa e Emília Silvestre, entre outros. Em cinema, participou na curta-metragem Acordar, realizada por Tiago Guedes e Frederico Serra (2001), e no filme A Bela e o Paparazzo, de António-Pedro Vasconcelos (2009). Encontra-se, desde 2003, permanentemente envolvido em espectáculos teatrais e músico-cénicos do TNSJ, onde trabalhou regularmente com Ricardo Pais. Integrou também o elenco de espectáculos encenados por Nuno Carinhas, João Henriques, António Durães, Nuno Cardoso e Nuno M Cardoso. Destaque para a participação em D. João, de Molière (2006), Turismo Infinito, a partir de textos de Pessoa (2007), O Mercador de Veneza, de Shakespeare (2008), encenações de Ricardo Pais; Platónov, de Tchékhov, enc. Nuno Cardoso (2008); O Café, de Fassbinder, enc. Nuno M Cardoso (2008); e Tambores na Noite, de Brecht, enc. Nuno Carinhas (2009).



Tempo
Personagem alegórica, cabe-lhe zelar pela escrupulosa execução dos dias e das horas dos homens. “E a ti, porém, / manda-te, Tempo, que temperes bem / este relógio que te dou das vidas / e como as horas forem compridas / de que fez mercê a vida d’alguém, / serão despedidas.” Essa função gestionária assenta numa trilogia simbólica, em que participam ainda o Mundo e a Morte. Se apresenta uma face maquinal, tal qual mecanismo automático, é tão-somente pela sua natureza inexorável: aqui não se trata do tempo circular natural, do dia e da noite ou das estações, nem o tempo histórico das séries longas, mas um tempo breve, veloz e implacável. O Tempo que traz a Morte. Este Tempo é também um dos tempos bíblicos: um tempo que o pecado de Adão e Eva veio, na expressão hamletiana, desconcertar. “Homem de molher nascido / muito breve tempo vive miserando / e como flor se vai acabando / e como a sombra será consumido”, lamenta Job. Muitos dos salmos e provérbios bíblicos são cunhados por este sentimento, como a oração de Moisés: “Como a erva que de madrugada cresce e floresce, e à tarde corta-se e seca […], acabam-se os nossos anos como um conto ligeiro” (Salmo 90). Mas este chronos corre no sentido de um kairos divino: a realização do ministério redentor de Cristo. O tempo dos homens cede lugar ao tempo de Deus. Abrem-se à humanidade as portas de um tempo radicalmente outro: a eternidade. JS
João Castro

Frequenta o curso de Estudos Teatrais na Universidade de Évora. Trabalhou com encenadores como Junior Sampaio, Luís Varela, Tiago de Faria, Carlos J. Pessoa, entre outros. Membro fundador do Teatro Tosco, participou em várias das suas criações. Encenou As Vedetas, de Lucien Lambert; Na Magia o Encontro com a Poesia e o Cinema; Aquitanta, de C.A. Machado; e Sangue no Pescoço do Gato, de R.W. Fassbinder. Desde 2005, integra o elenco de diversas produções do TNSJ, trabalhando particularmente com Ricardo Pais, mas também com António Durães, Nuno Carinhas, Giorgio Barberio Corsetti, Nuno Cardoso e Nuno M Cardoso. Destaque para os mais recentes espectáculos em que participou como actor: O Café, de Goldoni; Platónov, de Tchékhov; O Mercador de Veneza, de Shakespeare; O Café, de Fassbinder; e Tambores na Noite, de Brecht. Desempenhou funções de assistente de encenação em espectáculos de Ricardo Pais e Nuno Carinhas.



Morte
Das três personagens alegóricas, é a que mais se assemelha à figura de um anjo: a Morte é um mensageiro ao Mundo, enviado sob as instruções do Tempo que, com “relógio muito forte”, o “atiça” a pronunciar a impiedosa sentença. Pela voz de Adão, Gil Vicente empresta-lhe imagens de tormento: “Parteira da terra herdeira das vidas, / senhora dos vermes, guia das partidas, / rainha dos prantos, a nunca ouciosa / adela das dores, / a emboladeira dos grandes senhores / cruel regateira que a todos enlea”. Giorgio Agamben diz que “o anjo anuncia-nos a morte” e que “é precisamente esse anúncio que torna a morte tão difícil”. No Breve Sumário, porém, a Morte supera as cristalizações de tradições literárias ou vernaculares e reflecte uma exegese bíblica e teológica. Contestando Adão que pede mais “um dia de vida”, a personagem indaga: “Nam sabeis vós que sam vossa herdeira / e a vossa filha, a primeira gerada?”. Nascida do pecado original, torna-se uma condição humana, demasiado humana. “O aguilhão da morte é o pecado” e “a tristeza do mundo opera a morte”, sentenciará Paulo (I Coríntios 15,56; II Coríntios 7,10). Condenação inexorável, física e espiritual, a Morte terá na ressurreição de Cristo o seu antídoto e a humanidade a condição de possibilidade da sua salvação. “O salário do pecado é a morte, mas o dom gratuito de Deus é a vida eterna, em Cristo Jesus”, explicitará também o apóstolo (Romanos 6,23). O teólogo Dietrich Bonhoeffer formula: “Jesus ressuscitou como homem e deu assim ao homem a ressurreição”. JS
Alexandra Gabriel

Nasceu em 1972, em Castelo Branco. Em 1996, concluiu o curso de Interpretação na Academia Contemporânea do Espectáculo. Tem participado em espectáculos de estruturas como ENTREtanto Teatro, Ensemble, ASSéDIO e TNSJ. Dos encenadores com quem tem trabalhado destaquem-se, em particular, João Grosso, Rogério de Carvalho, Nuno Carinhas e João Cardoso e – em produções destinadas ao público infantil – Junior Sampaio. Dos espectáculos do TNSJ em que participou refiram-se O Tio Vânia, de Tchékhov (2003), Todos os que Falam, quatro “dramatículos” de Samuel Beckett (2005), e Beiras, três peças de Gil Vicente (2007), encenações de Nuno Carinhas, bem como O Café, de Goldoni, enc. Giorgio Barberio Corsetti (2008). Faz, desde 1998, dobragens para televisão e cinema.



O verbo (in)corruto
João Veloso
1

Uma ideia muito corrente no senso comum é a que reduz a linguagem a um instrumento de comunicação, a um sistema semiótico convencional cujo único ou principal fim se circunscreve à transmissão de conteúdos. De acordo com esta visão utilitarista, a linguagem seria destituída de uma existência, ou pelo menos de uma essência, em si mesma – ela corresponderia, em conformidade, a um mero instrumento ao serviço de desígnios exógenos que, quando muito, condicionariam algumas das propriedades estruturais das línguas, completamente desprovidas de uma natureza ou motivação próprias (como chega a ser proposto por certas teorias linguísticas, como, por exemplo, o funcionalismo de Martinet).1

Esta concepção da linguagem olha o mundo através das palavras, mas não olha para as palavras em si mesmas. A linguagem seria, nesta perspectiva, um véu transparente, insubstancial, inexistente, invisivelmente colocado entre os falantes e os objectos que as palavras descrevem, representam, simbolizam e substituem. Como espectadores na plateia acedendo directamente à cena em palco, sem nenhum filtro de permeio, os falantes não se dariam conta da linguagem em que vivem mergulhados.

Olhar para as palavras antes de olhar para o mundo que elas supostamente simbolizam pode ser, assim, um exercício difícil, que requer um esforço consciente e deliberado. É o que fazem os linguistas, por exemplo, quando tentam explicitar as estruturas e os princípios abstractos que governam as gramáticas, e é o que o uso literário da língua potencia. Com a linguística e com a literatura, não nos esquecemos de olhar para o mundo que fica atrás das palavras, mas aprendemos também a olhar para as palavras – a ouvi-las, como se de música se tratasse. Nesta visão alternativa à primeira que enunciei, o véu transparente que mencionei cede assim a vez a um tule translúcido, por vezes mesmo opaco, que se interpõe entre nós e as coisas que as palavras nomeiam. Não esquecendo o que se quer dizer através das palavras, não apagamos as palavras que são ditas.

Vista como um objecto per se, a linguagem transforma-se em algo semelhante a um adereço, expõe-se-nos como se fosse um ente que podemos manipular para que, independentemente do valor semântico convencionalmente associado a cada unidade linguística, possamos dar pistas a quem ouve e as palavras assim nascidas à nossa frente.
2

Esta não é a primeira vez que colaboro com uma produção do TNSJ. Como linguista, e como já afirmei noutras ocasiões, é sempre com muita alegria que vejo o trabalho dos linguistas reconhecido fora da sua tribo. E agrada-me de uma maneira muito particular testemunhar a forma como as produções do TNSJ tratam a linguagem, encarando-a como o “filtro” translúcido a que acima me referi, como um objecto através do qual vemos o mundo mas que nem por isso deixamos de ver também e de considerar em todo o seu vigor e “resplandor” (citando Vicente, o autor que trata a linguagem e o mundo simbolizado por esta com o mesmo requinte, requinte de ourives, feito de minúcia, precisão e preocupação estética, e que por isso merece igual desvelo na forma como nos devemos aproximar e apropriar das suas palavras).

Nas produções do São João, agrada-me que não se pense que, como todos falamos português, a língua nos fluirá em cima do palco sem que lhe dediquemos atenção e trabalho. Agrada-me que se pense nela como uma componente material de cada produção, objecto e não mero instrumento de trabalho, tal como se faz com todas as outras componentes de cada espectáculo, do cenário ao programa impresso, dos figurinos aos efeitos de som e de luz.
3

A colaboração de um linguista num projecto desta natureza poderia seguir vários caminhos. Um deles teria sido a tentativa de reconstituição histórica do português vicentino. Isto é: poderíamos ter tentado propor uma norma fonética que se aproximasse do que supostamente seria a pronúncia do português na época de Gil Vicente, cancelando as evoluções fonéticas sofridas pelas palavras da língua desde o seu século. Por outras palavras, poderíamos ter tentado devolver ao verbo supostamente corru(p)to pelo tempo a incorrosão coeva de Gil Vicente.2 Esta opção não foi aqui seguida por diversos motivos: como em qualquer época histórica e para qualquer língua, não existe uma norma só que corresponda ao português vicentino (no seu século como hoje, o português falado nas diversas regiões e pelos diferentes grupos sociais apresentaria variação considerável); como para qualquer época histórica anterior aos registos fonográficos, nunca poderemos ter certeza absoluta acerca dos formatos fónicos pretéritos de todas as palavras da língua, mesmo considerando todas as fontes fiáveis em que se baseiam os historiadores da língua para as suas propostas, conjecturais mas seguras (indícios deixados por certas marcas gráficas, vestígios conservados em certas variedades regionais, ilações retiradas da construção métrica do texto versificado, escritos metalinguísticos coevos, comparações entre línguas e dialectos, etc.).

A opção da reconstituição histórica na pronúncia seguida pelos actores nesta produção não foi, de facto, a escolha tomada. Além dos motivos referidos no parágrafo anterior, a principal razão que nos levou a afastar quaisquer propósitos de reconstituição histórica neste espectáculo foi de ordem pragmática: o texto do Breve Sumário da História de Deus é denso, rico, povoado de inúmeras referências históricas, culturais, bíblicas e teológicas, expressas muitas vezes em linguagem metafórica e simbólica, enformada pela sintaxe e pelo léxico da época de Gil Vicente. A sua completa descodificação por parte de um espectador do século XXI exige um esforço constante e atento. Acrescentar a esse esforço uma exigência suplementar de acesso a uma norma linguística muito afastada, em muitos aspectos, das normas contemporâneas far-nos-ia correr o risco de tornar o texto, em toda a sua beleza e elevação, dificilmente acessível em numerosas passagens.

Ter abandonado desde o início qualquer pretensão de reconstituição histórica do português nesta peça não significou, no entanto, abdicar do princípio de trabalhar de forma cuidada, deliberada e intencional o texto de Gil Vicente enquanto objecto linguístico, de acordo com a fórmula, que já defendi nestas mesmas notas, de que a linguagem pode, ou deve, ser encarada como um objecto em si mesmo, como um ente que se mostra, que se revela, que pode mesmo tornar-se opaco. Quis-se, porém, tornar a linguagem desta produção um “opaco-transparente”: opaco enquanto objecto existente e trabalhado intencionalmente, mas transparente enquanto não-obstáculo à fruição plena e à compreensão cabal do texto de Gil Vicente.

Foram estes os princípios norteadores que presidiram à fixação da norma fonética deste espectáculo. Pretendemos então chegar a uma norma caracterizada pela uniformidade – uma norma partilhada por todos os actores, sem discrepâncias (injustificadas) que individualizassem esta ou aquela personagem – e pelo cuidado – uma norma resultante de um trabalho intencional e assíduo por parte de todos os actores, em paralelo com todo o restante trabalho de construção das personagens – e que valorizasse a dimensão linguística do texto a que se dá corpo e forma nesta produção, sem se sobrepor a nenhuma outra dimensão fulcral do espectáculo e sem introduzir dificuldades acrescidas na recepção/fruição da criação literária vicentina.

Optou-se, assim, por se seguir como modelo geral (e dentro do que é possível quando trabalhamos com abstracções como a definição de um padrão linguístico) a pronúncia-padrão do português europeu contemporâneo, conservando as principais marcas dessa norma entre normas, veiculada por uma dicção clara e precisa de todo o texto que respeitasse o melhor possível o ritmo, o metro e a estrutura linguística da obra aqui dramatizada.

Não foi intenção da preparação linguística da peça, repito, proceder a uma reconstituição comparável à reconstituição filológica fiel que preside à fixação, na escrita, dos textos impressos e às edições críticas das obras, ou, na música antiga, à “afinação barroca” dos instrumentos, supostamente capazes de devolver aos contemporâneos uma pretensa “pureza” com que textos e partituras terão chegado aos olhos e aos ouvidos dos seus primeiros fruidores.

Os únicos rigorismos históricos em que se insistiu foram a manutenção da articulação alveolar da vibrante múltipla – a uvular [R], sabemo-lo, é muito recente,3 continuando o [r] românico a ser considerado o “padrão” do teatro clássico, como tal ensinado aos alunos de canto e teatro dos conservatórios –, a pronúncia ditongada de [ow] e a articulação não-palatalizada da última consoante do radical dos verbos escritos no português contemporâneo com –esc– ou –ec– (nascer). Estas pronúncias “antigas”, por que se optou na presente produção, continuam vivas em muitos dialectos do português (e certamente coincidem com as da maioria dos falantes do século XVI). A sua substituição, na norma-padrão, por outros formatos articulatórios introduziu inovações muito marcadas e bastante recentes que decidimos não incorporar na norma fonética deste espectáculo.


4

Esta opção de fundo teve de se confrontar, em pontos precisos do texto, com algumas questões e dúvidas bastante localizadas, nem sempre de fácil resolução, para as quais foram procuradas soluções (naturalmente discutíveis) que se mostrassem concordantes com a orientação geral assumida no projecto no tocante à valorização linguística do texto sem sacrifício da sua “inteligibilidade”. Tais problemas e dúvidas surgiram sobretudo perante duas situações bem identificadas: a pronúncia dos arcaísmos e a das “rimas imperfeitas” em que Gil Vicente emparelha palavras cujas vogais tónicas não coincidem exactamente, apresentando diferenças quanto ao grau de abertura (semifechadas vs. semiabertas, quer nas anteriores – [e]/[] , quer nas recuadas [o]/[]).

Relativamente ao primeiro caso (isto é, à pronúncia dos arcaísmos), propôs-se não a reconstituição do que teria sido a sua pronúncia à época de Gil Vicente, mas, pelo contrário, do que seria a sua pronúncia actual no português europeu contemporâneo se tais palavras se tivessem mantido no léxico corrente da língua. Trata-se de um exercício de conjectura linguística quase tão improvável como a reconstituição das pronúncias históricas, com o qual se pretendeu mostrar quão vivo o português do nosso primeiro dramaturgo ainda é nos nossos dias e com que pretendemos pôr em evidência o trabalho linguístico desenvolvido neste projecto teatral. Este procedimento geral admitiu algumas excepções, nomeadamente quando a pronúncia histórica se revelou necessária à manutenção de rimas entretanto perdidas na língua portuguesa, aplicando-se tais excepções ainda a palavras que, não sendo propriamente arcaísmos, sofreram ulteriores evoluções fonéticas que apagaram certas rimas em que Gil Vicente as havia inserido (p. ex.: fruito/muito, bem como a pronúncia oxítona de “Lúcifer”, []).

Uma situação mais problemática encontra-se nos numerosos casos em que Gil Vicente coloca em fim de verso, pretensamente rimando entre si, palavras que, pelo menos na pronúncia contemporânea da língua, não rimam de forma exacta, por oporem actualmente, em posição tónica, uma vogal semifechada a uma vogal semiaberta. Exemplificam este tipo de rima – rima imperfeita, que Celso Cunha e Lindley Cintra consideram iniciada precisamente por Gil Vicente4 – casos como “soberbo/verbo”, “poder/mulher”, “senhor/suor/resplandor”, “Deus/véus/céus”, “pior/senhor”, “quer/mulher/ser”, entre bastantes outros. Admitimos, no início do projecto, que, para Gil Vicente, estas palavras pudessem corresponder a rimas “perfeitas”, perdidas pela evolução fonética posterior. Com base na etimologia latina de algumas destas palavras, pensámos mesmo em propor uma restituição histórica de tais rimas, optando por substituir a abertura moderna da vogal respectiva pela que teria sido a sua abertura no século XVI. Contudo, a falta de certezas e de congruência etimológica relativamente a muitos casos, a excessiva estranheza, para um ouvinte moderno, trazida por pronúncias como [] ou [] e o facto de autoridades como os já citados C. Cunha e L. Cintra apontarem Gil Vicente como o introdutor da rima imperfeita na produção versificada em português levaram-nos a abandonar essa intenção inicial, porventura com perda de algum efeito fono-estilístico que teria sido plenamente usufruído pelos primeiros espectadores da peça no século XVI, na sua grande maioria iletrados que, impedidos de aceder a qualquer representação gráfica, estariam privados da “ilusão” de rima que estas palavras efectivamente realizam.

Uma palavra final para os trechos e passagens em latim e para o romance em castelhano incluídos no texto da peça: para o latim, optámos pelo que seria provavelmente a sua pronúncia medieval, manifestando uma grande proximidade à pronúncia vernacular, como se infere de rimas como eduxiste/triste, miserere/requer; para o romance em castelhano, optou-se pela sua pronúncia de acordo com o castelhano padrão contemporâneo.
Expostas nestas breves palavras as principais opções linguísticas transpostas para esta produção e as razões que as fundamentaram, resta-me dizer da alegria de ter podido acompanhar este projecto em diversas fases e da tristeza que a partida inesperada e excessiva do Jorge Vasques – “desastre que nos pesou assaz” – deixou em todos nós e que a todos nós mudou, de uma maneira ou de outra.
Agradeço à minha professora de História da Língua Portuguesa, Doutora Maria Helena Paiva, a disponibilidade e a sabedoria com que contribuiu para esclarecer as muitas dúvidas históricas que tive na abordagem do texto de Gil Vicente.
1 “A função essencial do instrumento que é a língua reside na comunicação […]. Se as línguas se modificam ao longo dos tempos, veremos que é essencialmente para se adaptarem da maneira mais económica à satisfação das necessidades comunicativas dos grupos que as falam.” (Martinet, A. [trad. port. de J.M. Barbosa]. Elementos de Linguística Geral. 10.ª ed. port. Lisboa, Sá da Costa, 1985, p. 14).

2 “Verbo corru(p)to” é uma expressão usada, noutra acepção, por Gil Vicente neste mesmo texto, numa fala de Eva: “Digo que, prenhe, minh’alma e vida / assi concebida do verbo corruto, / desejei, de prenhe, fartar-me do fruto / da árvore santa per Deus defendida.”. A comparação da evolução das línguas com a corrosão dos materiais é uma ideia antiga, como o atestam as célebres palavras de Camões, n’Os Lusíadas, ao pôr nas intenções de Vénus a conhecida comparação entre o latim e o português: “E na língua, na qual imagina, / Com pouca corrupção crê que é Latina”.



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