Manual de Leitura Breve Sumário da História de Deus



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3 V. a referência de J. Morais Barbosa às considerações de Gonçalves Viana, do início do século XX, que permitem datar a entrada da pronúncia uvular de finais do século XIX: Morais Barbosa, J. Études de phonologie portugaise. 2.ª ed. Évora, Universidade de Évora, 1983, p. 189.

4 “Entre os casos de RIMA IMPERFEITA consagrados pelo uso, cabe mencionar […] o das vogais acentuadas e e o semi-abertas com semi-fechadas, prática iniciada por Gil Vicente, no século XVI, e adoptada desde então pelos poetas da língua […].” (Cunha, C.; Cintra, L. F. L. Nova Gramática do Português Contemporâneo. 7.ª ed. Lisboa, Sá da Costa, 1990, p. 693).

A História de Deus na Corte e no Livro das Obras
José Augusto Cardoso Bernardes*

I. A História de Deus na Corte
Um mistério condensado

Escrevendo e fazendo teatro na corte há cerca de 26 anos (a História de Deos pode ter sido representada em Almeirim, entre 1527 e 1529), nunca Gil Vicente tinha cultivado um género como o que agora propunha ao seu público. Tratava-se do mistério, um dos géneros mais emblemáticos do teatro medieval, caracterizado pela presença de uma forte substância teológica, que não deixava margem para efabulação. De tal forma que os historiadores do teatro haveriam, mais tarde, de vir a identificá-lo como uma espécie de “catecismo vivo”, concebido sobretudo para aqueles (a grande maioria) que não tinham acesso directo ao texto sagrado.

Assim se compreende que, no Prólogo, o Anjo (projecção evidente da voz do autor) identifique a peça como uma síntese doutrinal (“Agora vereis o que por diversos doctores lereis”). E sabendo-se que os mistérios eram normalmente textos muito extensos, alcançando várias dezenas de milhares de versos e podendo repartir-se por vários ciclos ou jornadas, o mesmo Anjo sente necessidade de dizer, desde logo, que esta peça não seguirá esse modelo: “Dos versos seguintes nam vos enfadeis / que breves serão”.

Assim advertido, o espectador não estranhará tanto que neste mistério condensado (mal ultrapassando os mil versos) se verifique o reforço da componente retórica em prejuízo da vertente teatral. É que, em boa verdade, o público palaciano de Gil Vicente não se confundia com as multidões populares e burguesas que frequentavam as grandes places das cidades europeias dos séculos XV e XVI onde, aos domingos, tinham lugar essas representações. Na sua relativa heterogeneidade, as massas careciam de explicações desenvolvidas sobre as verdades sagradas e apreciavam, sobretudo, o impacto cénico que resultava dos grandes combates entre o Bem e o Mal, naquilo que acabava por ser uma verdadeira “apoteose da fé”. Essa vertente não-verbal, que pressupõe uma teatralidade codificada, feita de gestos e múltiplos efeitos de som e de cor, encontra-se, neste auto, diluída ou compactada, requerendo, por parte de quem lê ou por parte de quem hoje se dispuser a encenar o auto, um esforço acrescido de atenção.

Mas os ajustamentos a que Gil Vicente procede não resultam apenas da necessidade de transpor para a corte um espectáculo que não é próprio dela. Apresentando ao seu público um auto deste teor, estou em crer que o dramaturgo visa ainda um outro desígnio, porventura ainda menos visível: o de juntar mais um “capítulo” ao seu Livro das Obras (ou Copilaçam) que foi construindo ao longo de um percurso, praticamente ininterrupto, de 35 anos. Mais do que um exercício estético isolado ou uma pura demonstração de saber teológico, o Breve Sumário da História de Deus pode assim ser lido como parte importante da doutrina que sustenta esse Livro que, afinal, como todos os livros, reclama uma leitura global e não parcelar.
A História de Deos (e do Homem)

A estrutura do auto em apreço obedece ao esquema tripartido que contempla a Criação, a Queda e a Redenção do género humano e, por isso, se pode dizer que, a par da História de Deus (do Deus Criador e do Deus Encarnado), neste auto se narra também a História do Homem.

Os quadros ou cenas surgem bem delimitados (seguindo o modelo do retábulo narrativo), tudo começando com o prólogo de um Anjo que se dirige directamente aos monarcas, estabelecendo uma ligação directa entre o Génesis e a Redenção, significando esta, na verdade, um novo começo.

Da apresentação deste Anjo doutrinador ressalta ainda uma tónica que há-de revelar-se central ao longo de toda a peça, valendo tanto para a história bíblica como para as circunstâncias do século XVI: refiro-me à ideia de que a palavra (mais do que a própria visão) constitui o instrumento privilegiado da acção demoníaca. Com efeito, logo a abrir, o Anjo refere-se ao que vai acontecer com Adão e Eva, sem deixar de se dirigir implicitamente à Corte do rei português:


E assi a enveja

e a sua malícia d’enveja sobeja

por ver vossos padres assi nobrecidos

feitos gloriosos tam esclarecidos

que nam pelos olhos lhe armaram peleja

mas pelos ouvidos.1


É justamente através do discurso hábil que vai operar-se a sedução de Satanás (delegado de Lúcifer) consumada na mulher, ser convencionalmente mais vulnerável. Antes porém, em conselho dos anjos caídos (uma diablerie muito comum nos mistérios europeus – e também nas moralidades), decide-se a atitude a tomar perante a criação do mundo. O temor de que as criaturas humanas possam vir a alcançar a glória da qual os demónios se viram afastados é mais do que suficiente para que estes intervenham, evidenciando o seu despeito perante a obra de Deus.

A instrução que o maioral do Inferno transmite a Satanás é significativa e institui, uma vez mais, traços de evidente anacronismo, bem sinalizado no adjectivo “cortês”, que inicia o primeiro verso transcrito. De facto, para levar a primeira mulher à perdição é necessário falar-lhe


cortês e mui repousado

mostrando-se alegre com todo seu bem

e seu amigo maior que ninguém.
Trata-se, evidentemente, de indexar a lisonja ao comportamento diabólico, revelando-se sintomática a superioridade deste método em relação à estratégia da fúria, defendida por Belial, um outro demónio, que fica aliás ressentido por não ter sido destacado para a missão. Instado a justificar a sua escolha, Lúcifer aduz razões bem claras, de entre as quais se destaca a sua preciosa capacidade de Satanás para levar os homens a pecar, não por força mas “per suas vontades”.

A proclamação da vitória, que Satanás traz depois ao palco (economizando a cena do pecado original, tantas vezes presente nos mistérios medievais), dá azo a um efeito da maior importância. É que, a partir daí, ele é formalmente instituído como tentador perpétuo, o que transforma o mandamento de Lúcifer numa admonição indirectamente dirigida aos espectadores/leitores de qualquer tempo:


Pois os pais venceste, os filhos assi

Trabalha e procura que venham à mão.


Respondendo às palavras do seu maioral, o anjo demoníaco manifesta então os seus propósitos com uma clareza que, mais uma vez, se repercute na realidade do século XVI, em jeito de advertência e de sátira:
Venha embora

O rico ou o pobre senhor ou senhora

Ou será vilão ou frade ou freira

De todas as sortes lhe sei a maneira.


A consequência directa da Queda ou do Pecado é o aparecimento da Morte, a cujos ditames todos os humanos ficarão doravante sujeitos. O primeiro a sentir o seu jugo será Abel, o pastor bom que, num vilancete de intensa musicalidade, enaltece as maravilhas da Criação, colocando-se assim, e desde logo, nos antípodas dos anjos infernais que, como se viu já, a temem acima de qualquer outra coisa. Não se estranha, por isso, que o filho de Adão e Eva se veja assediado por Satanás e que este, depois de lhe falar à vaidade:
conselho-te irmão, senhor e amigo

que te estimes muito, pois és tal cantor


se lembre ainda de lhe lançar o engodo da propriedade privada
sempre apacenta em pasto vedado.
Outra dimensão (ainda fortemente positiva) tem Job, personagem que representa o despojamento e a incondicional aceitação dos desígnios de Deus. Os primeiros versos que pronuncia funcionam como mote de toda a sua conduta e indiciam a ideia de que os bens do mundo, sendo contingentes, só podem ser ilusórios:
Se os bens do mundo nos dá a ventura

Também em ventura está quem os tem

O bem que é mudável nam pode ser bem

Mas mal, pois é causa de tanta tristura.


Perante todas as adversidades de que vai ser objecto, Job empreende proclamações de Fé constante e segura, até ao momento de descer ao limbo. Assinale-se que, evocando esse lugar de espera post-mortem, Gil Vicente não perde a oportunidade de, ainda que de maneira fugidia, recriar o ambiente que já conhecíamos das Barcas (designadamente em Purgatório e em Glória), caracterizado pelo espanto dos mortos, que verificam a diferença entre a Vida e a Morte.
Passada a Lei da Natura, há-de seguir-se a Lei da Escritura, representada por Abraão, Moisés, Isaías e David. Embora a cada um assista um papel diferenciado, o que conta é que, no seu conjunto, as quatro figuras servem para demonstrar a ligação entre o Antigo e o Novo Testamento. Nesse sentido, Moisés dirige-se aos espectadores, exortando-os a verem, em tudo, a prefiguração de Cristo:
Tu homem penetra

E dos sacrefícios nam tomes a letra

Que outro sacrefício

Figuram em si

Que matar bezerros nem aves ali.

Outra mais alta oferta soletra

E outro Genesi.
Estão, enfim, criadas condições para que se cumpram as profecias. Antes, porém, é necessário que elas se confirmem mais de perto, na figura de João Baptista, “a voz que clama no deserto”. Neste novo tempo, que agora se anuncia, deixarão de ter lugar desconcertos e injustiças, aqui sinalizados com metáforas como as do “lobo poderoso”, predador das ovelhas “de pouco paridas”, a pomba brava que voa “isenta soberba alterada” ou a “vil raposa” que “vive d’engano”.

A oposição que se verifica entre João Baptista e Satanás revela-se particularmente impressiva, uma vez que, se como bem sabemos, o Anjo demoníaco personifica a adulação e o engano através da palavra, o pregador representa justamente o oposto: a sinceridade e a coragem absoluta na proclamação da verdade.

Quando lhe anuncia o termo da sua vida (lembremo-nos de que João Baptista é supliciado por ter denunciado a situação de imoralidade em que vivia Herodes), o Tempo lembra-lhe o móbil de toda a sua actuação, salientando justamente a incompatibilidade que existe entre a perseverança na Verdade e o Triunfo neste Mundo.

Não surpreende, por isso, que, antes de se afastar, o pregador certifique, uma vez mais, o seu apego à verdade recta e profunda (que identifica com o mistério da Trindade), adoptando agora um registo exortativo, em condições de, mais uma vez, chegar aos espectadores da corte régia (desta vez aos de condição eclesiástica), indo ao ponto de censurar os que seguem conduta diferente, aproximando-os do figurino (contraditório) do “ladrão honesto”:


Mas clame em deserto qualquer pregador

E seu tema seja verdade. Mas o que deseja

Ser bispo e portanto prega mui modesto

Calando e cobrindo o mal manifesto

Nam é pregador da santa igreja

Mas ladrão honesto.


A chegada de Cristo é assinalada pelo confronto com o Mundo e pela atitude de renúncia e desinteresse que desde logo aí se verifica, abrangendo Roma, no que pode ser entendido como uma poderosa sátira de circunstância que, embora envolvendo as monarquias, é sobretudo dirigida contra os desmandos do papado:
reparte teus cruzados

Teus impérios e reinados

E tuas pompas mortais

Qu’eu nam quero teus morgados.

Seja papa quem quiser

Seja rei quem tu quiseres

Que os impérios e poderes

A morte os há de prover

E tirar a quem os deres.
A cena da Tentação de Cristo (que, em termos de resultado, constitui uma réplica do ardil diabólico que vitimou Adão e Eva) traz a este auto um registo novo. Refiro-me aos apartes cómicos, ora colocados na boca de Satanás ora na boca do próprio Cristo. Trata-se, ainda aqui, de um traço bem característico dos mistérios que quase sempre acolhem passagens deste tipo, interpoladas na solenidade geral. Desta vez, desafiado pelo Diabo a lançar-se do precipício, Cristo responde, bem-humorado, que bem pode deitar mão de uma escada, evitando assim tentar a Deus “sem porquê”. Mas não fica sem resposta, porque logo Satanás lhe responde no mesmo tom de chacota:
Quant’a pola escada um manco fará isso.
Ao mesmo tempo, Satanás, que se sabe ser príncipe do mundo, em geral, apresenta-se a Nosso Senhor como proprietário de um conjunto de terras concretas, bem conhecidas dos espectadores: Aldea Galega, Landeira e Ranginha, Coruche, Samora, Salvaterra, Sintra, Torres Vedras. Renunciando a estes bens específicos, o filho de Deus enjeita assim não tesouros miríficos mas uma riqueza avaliável pelos espectadores do auto. O sacrifício da Sua vida, a Sua Ressurreição e a Sua entrada no limbo para dele libertar os bem-aventurados significa a derrota do Mal e a reversão da queda original, com a reabertura da Esperança, de novo orientada para o Bem.

II. A História de Deus no Livro das Obras
Lido isoladamente, o Breve Sumário da História de Deus poderia, de facto, ser entendido como um parêntesis no Livro das Obras. Do ponto de vista da forma (predominância do verso longo), do estilo (assertivo e solene) e das matérias versadas (de natureza teológico-doutrinal), poucos nexos parecem existir com a maioria dos autos vicentinos (ou, pelo menos, com aqueles que são mais conhecidos do grande público). A verdade, porém, é que o auto em apreço reclama uma leitura integrada, dando por certo que Gil Vicente escreveu realmente um livro e não um somatório de textos e de que, nessa medida, este como outros autos muito ganham se forem lidos numa perspectiva relacional e integrada.
Teatro de Páscoa

A primeira nota de alinhamento que pode referir-se é a circunstância de todo o auto confluir para uma cena de Ressurreição, permitindo integrá-lo no grupo do que poderíamos chamar de “teatro de Páscoa”. Nesse mesmo grupo temático se podem também considerar ainda autos como Ressurreição de Cristo (um mistério, ainda mais pequeno, composto na mesma época) e pelo menos duas moralidades: Alma (1518) e Glória (1519). Trata-se, de facto, de um núcleo quantitativamente reduzido sobretudo se considerarmos um outro grupo bem mais vasto (o do Natal); mas nem por isso se pode concluir que a circunstância pascal seja desprezível, uma vez que no universo vicentino ela se articula com o Presépio, em termos de concretização de uma esperança escatológica. Por detrás dessa articulação está a ideia decisiva de que esta vida de contingências e ilusões mais não é do que uma peregrinação breve, antecâmara de uma outra, onde se colhem os frutos que nesta forem semeados. Isso mesmo fica patente no ciclo completo daquela que é a criação central de Gil Vicente: refiro-me às Barcas, concebidas e representadas entre 1517 e 1519, recobrindo, ao mesmo tempo, o Natal (Purgatório) e a Páscoa (Glória). Em Gil Vicente, é sempre o Natal dos simples que suspende o tempo do pecado; e é a Páscoa do Senhor (vista ou entrevista) que possibilita a Misericórdia da Salvação.

Mas apesar de poder integrar-se num pequeno núcleo temático, o presente auto detém características únicas no universo da criação vicentina. De facto, é nele e só nele que o autor nos proporciona, em simultâneo, a sua versão da História de Deus (do Deus Criador e do Deus Redentor) e do Homem (criado, caído e redimido). E embora nessa versão não exista lugar para qualquer tipo de heterodoxia, verifica-se, pelo menos, a emergência de algumas tónicas que bem podem ser vistas como pilares destacados da mundividência vicentina.
O mal e a lisonja

A primeira nota que avulta neste plano é a identificação do mal com a lisonja, representada na figura de Satanás, o tentador perpétuo. Por ela se perdeu Eva e dela continua a fazer uso o Diabo em todas as suas actualizações. A actualização mais visível será porventura a que se verifica no Auto da Alma: nessa peça, representada em tempo de Paixão, os mandamentos de Belial têm aplicação plena e desenvolvida na maneira como o seu súbdito Satanás seduz a Alma, adulando-a sem cessar, despertando nela as pulsões do consumo fútil e da idolatria do mundo, e mentindo-lhe sobre os fundamentos da sua natureza e dos seus fins, antes da sua entrada na Igreja; e à porta da Igreja fica ainda a aguardá-la, cumprindo o seu papel de tentador incansável, até ao fim dos tempos.


O pastor simples e o mercador ambicioso

A figura de Abel (o primeiro justo) evoca o modelo do Pastor simples, que louva a Criação, nela vendo um reflexo da bondade de Deus. Mas, para além do que significa neste auto, a personagem tem uma vasta ressonância no cômputo geral da obra vicentina, podendo ser vista, por exemplo, como reacção possível a uma figura particularmente presente no teatro vicentino, sob várias metamorfoses. Refiro-me ao mercador ambicioso e ao que ele representa de censurável no Portugal de Quinhentos, à luz da Ordem preferida pelo dramaturgo, feita de renúncia e de abnegação social e pessoal.

De entre todos os pastores que são positivamente marcados ao longo da Copilaçam, cabe destacar a figura de Gil, o pastor especial do Auto Pastoril Castelhano, que se apresenta na corte de D. Manuel, no Natal de 1502, dando mostras de uma clarividência invulgar: vítima de um desengano amoroso, mostra-se conhecedor dos perigos da vida comunitária, da efemeridade enganosa dos bens materiais e da felicidade em geral, que tem sempre por fugaz e ilusória; a tudo prefere o recato da vida campestre e meditativa, mesmo sabendo-se incompreendido pelos seus companheiros. É por isso que, em noite santa, lhe cabe a ele conduzir os outros pastores à gruta de Belém. Perante o espanto dos demais, a ele cabe também empreender uma decifração clarividente dos mistérios da Encarnação, prenunciando a História de Deus e, de forma mais abrangente, o sentido estruturante do Natal em toda a dramaturgia de Gil Vicente.
Job e a resignação

Por sua vez, a figura de Job faz lembrar, por afinidade ou por contraste, um vasto conjunto de outras personagens. A tal ponto que bem se pode dizer que o seu completo desapego relativamente aos bens do mundo e o seu louvor constante e ilimitado do Deus criador e omnipotente constituem o núcleo da antropologia vicentina. Nessa medida, esta figura pode ser vista como o reverso de todas as personagens que ao longo dos autos vicentinos são objecto de sátira por não se conformarem com a sua condição ou com o seu estado, pautando-se por condutas ambiciosas ou pelo protesto sistemático: o camponês que abandona as suas terras para viver na corte, o Escudeiro que deseja ser cavaleiro, o frade que quer abandonar o convento, o Velho que ambiciona voltar a ser moço, etc.


João Baptista e a proclamação da Verdade

No seu amor à Verdade, o pregador João Baptista é imediatamente relacionável com a figura do misterioso Filósofo que, no Prólogo da Floresta de Enganos (a última peça escrita e encenada por Gil Vicente, em 1536), aparece amarrado a um parvo e declara ter estado preso por, à semelhança dos filósofos da Antiguidade, ter justamente proclamado a Verdade que incomodava os poderosos. Desta rede indicial, que remete talvez para o próprio Gil Vicente, faz ainda parte, pelo menos, o “Autor” da Carta a D. João III, reportando o corajoso e esclarecido “Sermão dos dous mundos”. Neste mesmo acto de ousadia, o dramaturgo dirige-se aos frades franciscanos que, presumindo das causas do terramoto de 1531, tinham ateado o ânimo dos povos, conduzindo ao morticínio de milhares de judeus, esquecidos de que os desígnios divinos se situam fora do alcance de quem habita neste mundo.


O Homem tentado por Satanás

Não há dúvida de que o Breve Sumário da História de Deus cumpre o programa anunciado pelo Anjo, funcionando como “suma” ilustrativa da doutrina cristã sobre a História de Deus e do Homem. Mas visto num âmbito mais geral, este auto acaba por servir também de base de sustentação a todo um ideário sobre o qual se constrói o Livro das Obras. Lendo a obra de Gil Vicente, no seu conjunto, apercebemo-nos, de facto, de que é este Homem originariamente tentado por Satanás que se mexe nas peças de Gil Vicente: é ele, afinal, quem veste as roupas do farsante enganado ou enganador, do pecador contumaz e alienado, à beira de entrar no batel do inferno; ao longo dos autos vicentinos, também encontramos os sucedâneos de Abel e de Job, os (pouco numerosos) seguidores de Cristo que rejeitam as glórias do Mundo e são acolhidos na barca do Paraíso. É afinal nestas faces e contra-faces da conduta humana que assenta a condição moralizante do teatro vicentino, fazendo dele uma espécie de Pregação. E embora se saiba que essa Pregação pretendeu intervir essencialmente no seu próprio tempo, não pode ignorar-se que nela estão contidas potencialidades estéticas e ideológicas que largamente excedem os seus limites.


* Professor da Universidade de Coimbra.
1 As citações são extraídas da edição das Obras de Gil Vicente, editadas sob direcção científica de José Camões (Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2002, Vol. I).

Eis aqui vem

o padre Adão e Eva também,

e, como saudosos do seu paraíso

com dor dolorosa de tal improviso

assi desterrados de todo seu bem,

vem falando nisso.

Adão
Do hebraico Adam, que significa homem. Nele, todos os começos se concentram, épica ou tragicamente. Segundo a narrativa do Génesis, é o primeiro ser da espécie; o dom da linguagem é-lhe concedido por Deus para nomear a criação animal; o jardim do Éden, metáfora de uma ecologia primitiva sem mancha, é-lhe confiado para o “cultivar” e “guardar”; de uma das suas costelas, Deus criará a primeira mulher – Eva; o seu pecado, induzido pela mulher que cede à tentação de um Satanás travestido de serpente, introduz no mundo o sofrimento e a morte, num sentido que é tanto físico como espiritual; e de administrador do Éden passará à condição de despejado. “Já são derrubados / Adão e Eva, os primeiros casados, / voltas das vodas em pranto mui forte / o gozo em lágrimas, a alegria em morte”, declara o Satanás do auto. Numa relação simbólica que evoca a regeneração adâmica, a genealogia de Jesus apresentada no Evangelho Segundo Lucas ascende ao primeiro homem. Paulo, na sua Epístola aos Romanos, percepciona um paralelismo salvífico: tal como Adão é o pai da humanidade corrompida, Cristo é o autor de uma humanidade redimida. “Se pela ofensa de um, e por meio de um só, reinou a morte, muito mais os que recebem a abundância da graça e o dom da justiça reinarão em vida por meio de um só, a saber, Jesus Cristo” (Romanos 6,15). JS
João Cardoso

Nasceu no Porto, em 1956. Fundador de Os Comediantes, é também fundador, director, encenador e actor da ASSéDIO. A estreia como actor profissional aconteceu em 1982. Trabalha regularmente com os encenadores Nuno Carinhas e João Pedro Vaz, tendo também integrado o elenco de espectáculos dirigidos por Moncho Rodriguez, Silviu Purcarete, Jorge Silva Melo, Fernando Mora Ramos e Ricardo Pais, entre muitos outros. Destaque-se, a título de exemplo, a participação em produções do TNSJ: Castro, de António Ferreira (2003), Figurantes, de Jacinto Lucas Pires (2004), e O Tio Vânia, de Tchékhov (2005). Como actor, participou também em filmes dos realizadores Paulo Rocha, Fernando Lopes e Solveig Nordlund. Em 1996, estreou-se na encenação, responsabilidade que vem assumindo com grande regularidade nas produções da ASSéDIO. Refiram-se as realizadas em 2009: A História da Aranha Leopoldina, de Ana Luísa Amaral, e O Feio, de Marius von Mayenburg.




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