Manual de Leitura Breve Sumário da História de Deus



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Eva
A primeira mulher, assim chamada por Adão “por ser a mãe de todos os homens”. Do hebraico, com o sentido de “vida” ou “vivente”. Além da maternidade (são seus filhos Abel, Caim e Sete), uma outra condição se lhe cola ao nome e à pele de mulher: a de “pecadora”. É Eva quem se deixa seduzir no Éden pela mentira de Satanás dissimulado na figura de um réptil rastejante: a de que adquiriria um entendimento igual ao de Deus, comendo do fruto proibido – da “árvore da ciência do bem e do mal”. “Eu concebi neste meu spirito / aqueles enganos do anjo maldito”, confessa na obra de Vicente. Teologicamente, torna-se exemplo ou modelo da queda humana: “Receio que, assim como a serpente enganou Eva com a sua astúcia, assim também sejam corrompidas as vossas mentes”, escreve o apóstolo Paulo (II Coríntios 11,3). A desobediência não fica sem consequências: desfaz-se a comunicação directa com Deus; o casal é expulso do Paraíso; a mulher terá os filhos com dores; o pecado fecunda na humanidade a morte. “Assi concebida do verbo corrupto / […] vedes a minha triste paridura: / essa é a filha da mãe sem ventura”, declara Eva, no Breve Sumário, quando a Morte entra em cena… A desventura de Eva pode ser posta em contraste com a sorte de uma outra mãe: Maria, a “bem-aventurada entre as mulheres”. Se Eva concebe o pecado, da virgem nascerá Jesus, o Cristo, conforme profetizado por Isaías. As duas mulheres dividem, assim, a história da salvação para os cristãos: Eva é fecundada pelo Mal que condena; Maria pelo Bem que redime. JS
Lígia Roque

Licenciada em Línguas e Literaturas Modernas, iniciou-se como actriz no TEUC, onde trabalhou com os encenadores Rogério de Carvalho e Ricardo Pais. Estagiou no Conservatório Superior de Arte Dramática de Paris e profissionalizou-se com A Escola da Noite. Particularmente expressiva é a participação em projectos do TNSJ, trabalhando, desde 1996, sucessivas vezes com Ricardo Pais e Nuno Carinhas, mas também com encenadores como Giorgio Barberio Corsetti, António Durães, Nuno Cardoso e Nuno M Cardoso, entre outros. Colaborou ainda com criadores como Runa Islam e Geraldine Monk, com o grupo belga Wrong Object e com os encenadores João Pedro Vaz, João Cardoso e João Reis. Trabalhou com o realizador João Botelho em A Corte do Norte (2007). Das suas encenações, salientam-se Óctuplo, a partir de textos de dramaturgos portugueses contemporâneos (Teatro Universitário do Porto), e Por Amor de Deus, de John Havelda (Fundação Ciência e Desenvolvimento).



Abel
A narrativa de Caim e Abel (Génesis 4,1-16), filhos dos “primeiros casados”, possui contornos de arquétipo, revelando um dos mais persistentes traços da condição humana: o antagonismo entre irmãos, oposição que redunda historicamente em violência e morte. Depois da revolta contra Deus no Éden, o homem revolta-se contra si mesmo. Abel é pastor, Caim lavrador. Movido pelo ciúme, por ver a sua oferta recusada e o sacrifício do irmão colher o agrado de Deus, Caim lança-se sobre Abel e mata-o. Deus repreenderá o fratricida, a quem a Bíblia atribui a fundação da primeira cidade: “A voz do sangue do teu irmão clama a mim desde a terra”. (Dá-se uma espécie de transfusão: o sangue derramado na terra, diz um poema de Else Lasker-Schüler, “dá uma cor carregada ao céu”.) O Novo Testamento afirmará, todavia, que há um sangue mais eloquente do que o de Abel: o sangue de Cristo (Hebreus 12,24). O primeiro reclama vingança, o segundo convida ao perdão de Deus. Abel inaugura assim o tema bíblico do justo sofredor, linhagem que conhecerá o seu insuperado expoente em Jesus. PS
Pedro Frias

Nasceu no Porto, em 1980. Bacharel em Jornalismo pela Escola Superior de Jornalismo do Porto. Frequenta o Curso de Interpretação da ESMAE. Participou em espectáculos encenados por Nuno Carinhas e João Cardoso (ASSéDIO), Luciano Amarelo (Projéc~, TMG), Ricardo Alves (Palmilha Dentada), Júlio Cardoso (Seiva Trupe), Fernando Moreira (TIPAR), entre outros. É membro fundador da companhia Mau Artista. Encenou duas produções musicais. Faz dobragens de vozes em séries televisivas e desenhos animados, e participa, como cantor e actor, em discos infantis e spots publicitários. No cinema, destaque-se a participação em Une Nuit de Chien, de Werner Schroeter (2008). No TNSJ, integrou o elenco de espectáculos encenados por Nuno Carinhas (Beiras e Tambores na Noite), Nuno Cardoso (Platónov), Nuno M Cardoso (O Café) e Ricardo Pais (O Mercador de Veneza). Já em 2009, integrou o elenco de O Feio, de Marius von Mayenburg, enc. João Cardoso (ASSéDIO).



Job
Este nome encerra um contraste. A personagem é uma espécie de velho conhecido, figura proverbial: sempre que alguém dá provas de suportar reveses é evocada a “paciência de Job”, expressão cunhada pelo apóstolo Tiago. De algum modo, inscreve-se na linhagem de heróis como Prometeu, Ulisses e Sísifo, personagens cuja infelicidade e sofrimento são magnificamente descritos, mas nunca cabalmente explicados. O livro sagrado, monumento da antiga sabedoria judaica, é contudo um quase desconhecido, não se conformando à imagem de uma calma resignação que a tradição nos legou. Nele, Job afigura-se um inquiridor protestante, em carne viva, gritando a sua dor como um animal ferido, reclamando a sua inocência e intimando Deus a prestar contas de tão terríveis provações. Contida nos dois primeiros capítulos e retomada no capítulo final (42), a história de Job tem contornos de lenda: homem temente a Deus e próspero, é atingido por uma vertiginosa sucessão de perdas (bens, filhos, saúde); mantendo-se devocionalmente inquebrantável, é por fim restaurado na sua dignidade e felicidade (happy end que Vicente há-de rasurar no Breve Sumário). O corpo da obra constitui um admirável fórum teológico, lugar de violentos e pungentes debates travados entre Job e os seus amigos, tendo como centro o problema do sofrimento. Deus há-de comparecer neste teatro retórico e, do “seio da tempestade” (38,1), desencadeia uma torrente de perguntas que remetem Job para os mistérios da criação, a imensidão do universo e a soberania da Sua acção no mundo. PS
Miguel Loureiro

Formado no IFICT (Instituto de Formação, Investigação e Criação Teatral) e na Escola Superior de Teatro e Cinema, tem trabalhado como intérprete em espectáculos de teatro, ópera e performance, colaborando com artistas como Nuno Carinhas, João Grosso, Luís Castro, Lúcia Sigalho, Maria Duarte, Álvaro Correia, Fabrizio Pazzaglia, Jean-Paul Bucchieri, Carlos Pimenta, André e. Teodósio, entre muitos outros. Tem também trabalhado como encenador, assinando espectáculos para estruturas como a Casa Conveniente, Cão Solteiro, Teatro da Comuna, Galeria ZDB e Mala Voadora. Entre as suas encenações, destaquem-se as mais recentes: Os Persas, de Ésquilo, e Strange Fruit (Cão Solteiro, 2008), Juanita Castro (Casa Conveniente, 2008), pela qual recebeu uma Menção Honrosa da Associação Portuguesa de Críticos de Teatro, e Spitx (Mala Voadora/Teatro Maria Matos, 2009). Em cinema, participou como actor em várias curtas-metragens e no recente Morrer como um Homem, filme de João Pedro Rodrigues (2009).



Um exercício espiritual

História de Deus e o recontar vicentino das suas profundezas
Artur Morão*
1. O auto da História de Deus, em comparação com as restantes obras de Gil Vicente, de acento moral bem perceptível, possui uma vertente marcadamente teológica. É como que teologia simples em forma poética e narrativa, centrada em símbolos, esquemas, figuras e temas nucleares do imaginário cristão. De certo modo, poderia ver-se nele, talvez sem grande exagero, o apuramento do prisma interpretativo, com seus diversos matizes e cores, a cuja luz o autor aborda, com maior ou menor intensidade, na sua produção teatral, o desconcerto do mundo “todo ele falso”, lugar de canseiras e de “muitos cuidados”, “sem firmeza certa”, em que “o bem que é mudável não pode ser bem / mas mal, pois é causa de tanta tristura”.

Nesse sentido ilustra, à sua maneira, o nexo profundo (quase sempre existente, mesmo por omissão, denegação ou náusea) entre a grande literatura – lugar de intersecção, de cruzamento e de convolução de todas as questões – e a visão teológica. No seu caso, porém, tal vínculo é nítido e aproblemático, quase espontâneo, decerto por educação, também por convenção epocal, mas sobretudo por escolha e convicção pessoais.


2. Que vibrações e assonâncias teológicas há, então, neste auto vicentino de 1527?

O poeta não se apresenta aqui, claro está, como teólogo, mas no seu ofício de dramaturgo, com uma visão predominantemente moral e crítica do mundo humano que o rodeava, e não só. Embora coevo da Reforma protestante (Martinho Lutero havia já afixado as suas 95 teses na porta da igreja de Wittemberg em 1517), atento ao que se passava na Europa, à transformação da sociedade portuguesa e dos seus costumes, ao exercício do poder nos seus principais representantes, consciente ainda da sedução do dinheiro e do relaxamento do clero a todos os níveis, os ecos dessa revolução espiritual, que abalou e dividiu o Ocidente e rasgou o futuro incerto do Continente, não se sentem aqui e pouco se anunciam também de forma incisiva na obra restante. Apesar de ter assistido ao movimento de transformação cultural e de ter sido marcado por ele, o seu universo, o seu horizonte, as suas preocupações embutem-se ainda na atmosfera de Idade Média tardia, com o seu uso intenso da alegoria, do verso de medida arcaica e de uma linguagem antiquada. Pode, pois, Gil Vicente olhar-se como navegando entre duas águas, como aglutinando duas épocas, radicado ainda numa visão medieval e assaz desperto perante as inovações renascentistas.



Não admira que a temática teológica desdobrada na História de Deus seja de inspiração e de recorte tradicionais. Segue aqui, em linhas abreviadas, o figurino dos Padres da Igreja (S. Ambrósio, S. Agostinho, etc.) e dos teólogos medievais (S. Tomás de Aquino, S. Boaventura e outros) da historia salutis, da “história da salvação”, da interpretação de todo o corpo da Bíblia à luz do desígnio divino de redimir a humanidade. Trata-se nela, essencialmente, do diálogo permanente entre Deus e os homens, em que o actor principal é o Criador, mas actuando sempre, de forma velada, por interpostas pessoas (Anjos, figuras bíblicas de Abraão, Moisés, David, Isaías e outros profetas, e por último João Baptista, Maria e Jesus) e confrontando obstinadamente a sua criatura, quase sempre remissa e avessa às exigências que lhe impõe ou às promessas que lhe oferece.

O auto tem muito de “comédia” divina, com o seu evolver peculiar em que, pro temporum diversitate e na varietas signorum – ao ritmo da multiplicidade das épocas e na variedade dos seus sinais ou manifestações, diria S. Agostinho –, o plano da salvação se vai realizando no jogo inextricável, por vezes paradoxal, do convite de Deus e da resposta livre, mas sempre atamancada, dos seres humanos. Por outro lado, o drama humano é real e penetra bem fundo na carne, a situação de Adão e dos seus descendentes é desesperada e sem remédio, “vida… ferida”, “vida mesquinha” e de “prazeres… trabalhados”, domínio do Tempo e da Morte; mas a vitória, pese ao desatino dos homens e à influência nefasta ou às maquinações incessantes das potências invisíveis (Lúcifer e seus colaboradores), é certa, porque dom e graça da misericórdia divina, que não tolera a perda e a ruína total da sua obra e das suas criaturas.

De ressonância medieval é também em Gil Vicente a piedade terna e entranhada que amiúde manifesta pela figura de Maria e pela realidade humana de Jesus que, em contraste com a figura do Pantocrátor, do Logos glorioso, dominante na espiritualidade do cristianismo grego e oriental, foi redescoberta e venerada sobremaneira pela religiosidade católica dos séculos XII-XVI em S. Bernardo, S. Francisco de Assis e no movimento franciscano, nos místicos renanos, na Imitação de Cristo de Tomás de Kempis e, já em plena época do dramaturgo, nos Exercícios Espirituais de Inácio de Loiola; expressa também de forma intensa na pintura (G. Cimabue, Duccio di Buoninsegna, Giotto, Simone Martini, Fra Angélico, entre outros) e nas esculturas dispersas pelas catedrais góticas; na poesia latina de Adão de S. Victor e de outros vates medievos, em numerosas sequências de canto gregoriano, e assim por diante.

Medieval é igualmente o jeito com que Gil Vicente semeia de intertextualidades, de citações e paráfrases bíblicas os seus versos e o seu discurso, que se desenrola e desembrulha em alusões, imagens e expressões hauridas nos textos sagrados, gerando assim uma música imaginal que intensifica o seu sabor poético e multiplica os seus harmónicos dramáticos, à medida que vai desfraldando as fímbrias do mistério sagrado.

O olhar cristão da história possui um irrecusável cunho polifónico. Inscrito na consciência do tempo, nunca se detém ou fixa na superfície dos acontecimentos, embora de todos se aperceba na sua concreção material e a todos reconheça significado e importância, justamente porque no seio de todos eles se agita o fervilhar de decisões derradeiras. Esta polifonia marulha e ressoa similarmente no texto vicentino, onde emergem paralelismos, contrastes, correspondências; por exemplo, o tema da ressurreição de Cristo, que surge no abrir e no final da peça, constitui o arco significante em que, sucessivamente, se incrustam e cravejam os três momentos essenciais da história da salvação: a Lei da Natura, a Lei da Escritura e a Lei da Graça, não como momentos separados, mas entre si intimamente unidos, porque todos eles estão enovelados no dinamismo providencial do desígnio de Deus, apontando para o futuro escatológico da plena redenção. Depois, há as três tentações: a de Eva, a de Job, a de Jesus. A primeira assinala a queda original e o ulterior degredo da humanidade, a segunda ilustra a constância do fiel nas provações e nas trevas da existência, entregue apenas ao anseio do Redentor, e a última desenha a vitória enérgica de Jesus sobre o inimigo dos homens e nas áreas em que estes mais sucumbem: a busca do pão e dos bens materiais, a ânsia de poder e de domínio, o pendor para a exibição e a vaidade.

E as diversas personagens (Abel, Abraão, Moisés, David, etc.), com suas particularidades, suas missões, suas provas, mas bebendo todas numa esperança que as ultrapassa e que nem sequer, por vezes, entendem, são outras tantas vozes, no meio das luzes e do negrume da história, que adensam e enfeitam o que S. Agostinho chamava de ordo pulcherrimus rerum, pulcherrimum carmen, ordem esplendorosa das coisas e poema belíssimo, feito de contrastes e antíteses, de consonâncias e dissonâncias, de fulgores e sombras.


3. O auto da História de Deus está, decerto, eivado de pensamento teológico, mas anicha-se num horizonte metafísico que serve de enquadramento ao drama espiritual da existência humana. De facto, o esquema triplo de Deus, Homem e Mundo, que já provinha da filosofia grega, mas foi reformulado e sofreu uma maior unificação e condensação através da mensagem bíblica e da teologia cristã, paira sobre a concepção medieval e, consequentemente, sobre o teatro de Gil Vicente.

Desempenha tal esquema funções várias: situa o conjunto e o rolar das idades do mundo e das miríades de existências humanas num marco de inteligibilidade e de esperança, despojando o relógio do tempo, que “não se destempera, é muito certo e muito facundo”, do seu carácter implacável de inevitabilidade e gerador de infindas despedidas e partidas; fornece uma justificação última ao empenhamento moral na construção da justiça em plena violência da história, com a sua perspectiva de recompensa para os misericordiosos e construtores da paz e de condenação para os cultores da opressão e da iniquidade sob todas as formas; oferece um fundamento de legitimação do poder terreno e da ordem social, contemplada e sofrida em termos de hierarquias rígidas, num cosmos também jerárquico e muito restrito, em que o indivíduo se encontra sempre confinado a papéis que lhe são atribuídos pela situação do seu nascimento, amarrado a guildas, a corporações e classes, sem grandes oportunidades de mobilidade social. O sujeito é aqui, decerto, espiritualmente livre, responsável, agente e actor da sua salvação ou da sua perda eterna, mas historicamente está acorrentado às instituições temporais, ao poder político nimbado de sacralidade, à comunidade religiosa, ao âmbito da profissão, ao destino do sexo e do género. Assim se explica, em parte, o carácter predominantemente alegórico das figuras do teatro vicentino (o fidalgo, o onzeneiro, o sapateiro, o frade, o judeu, a alcoviteira, o procurador, etc.), que figuram como categorias sociais, e não como indivíduos concretos, com psicologia própria.

Não é ainda o sujeito tendencialmente autónomo, entregue à conquista das coisas, mas trágico e solitário, dos tempos modernos, com seu carácter monádico e algo solipsista, que amadurecerá lentamente, à medida que a cultura europeia se for fragmentando e criando esferas com regras próprias e de múltiplas vinculações (ciência, arte, política, comércio e indústria, fomento da intimidade e da vida privada, tecnologia, etc.). Não é ainda, pois, o sujeito da modernidade, feito burguês ou pequeno-burguês, religioso ou não quanto baste, que impugnará o sistema aristocrático e tomará uma consciência cada vez maior dos seus direitos numa república de cidadãos, se possível sem classes, trespassado por todo o tipo de ideologias; mas também cada vez mais longe desse mundo hierárquico a que providencialmente fora ordenado “agasalhar a Adão / e todos aqueles que procederão / de sua semente, de qualquer estado”. Pelo contrário, descobre-se postado ou especado perante “os espaços infinitos” de um universo sem limites e sem centro, já não hierárquico, que o enche de angústia ou no qual projecta os seus receios e o seu desnorte, ao mesmo tempo que o horizonte do divino foi definhando e se diluiu numa neblina impenetrável.

Precisamente o horizonte que se foi desvanecendo ao longo dos últimos quatro séculos, sobretudo no seu termo, e confluiu na nossa era niilista, já sem enquadramento de sentido, tecida dos espelhismos de uma sensibilidade algo aturdida, obcecada e afeita a sensações cada vez mais radicais, tentada a desanimar da liberdade e da responsabilidade próprias e propensa, em pleno clima neopagão, ao acatamento depressivo e bipolar de novas figuras do destino (genes, história psíquica pessoal, condicionamentos sociais e históricos, com a resultante astenia e atonia do sujeito individual).


4. O ritmo interno da História de Deus, nos seus veios teológicos, não é propriamente o de uma acção dramática, tensa, conflituosa, palco de paixões, confronto de universos pessoais em colisão; é antes um retábulo de vários compartimentos e de textura verbal, ornado de metáforas, de símbolos e alusões, de figuras que, nos meandros e na ondulação misteriosa do projecto divino, se correspondem e mutuamente se iluminam.

Expande-se em três andamentos, de extensão não muito desigual – a Lei da Natura, a Lei da Escritura e a Lei da Graça –, que surgem entrançados mediante a promessa da redenção, cujo clímax e desfecho se centra na ressurreição de Cristo.

O primeiro, a Lei da Natura, delineia o lugar das origens do homem, da sua culpa e do seu consequente desterro terrestre, da sua alegria frágil, dos seus “cuidados feridos”, do seu trabalho e da sua “fruta amargosa”, do tempus edax rerum, do tempo que tudo devora, segundo o pagão Ovídio – mas que na visão cristã de Gil Vicente está repassado de esperança, é instrumento de maturação e de aprofundamento da vida, e não pura transiência caótica e sem remédio.

Também, decerto, lugar da morte, “triste paridura” de Eva, e que para Adão é “a nossa / parteira da terra herdeira das vidas, / senhora dos vermes, guia das partidas, / rainha dos prantos, a nunca ouciosa / adela das dores, / a emboladeira dos grandes senhores, / cruel regateira que a todos enlea”.

Mas o mundo, de início, pomar e jardim de inocência logo perdida, depois, devido à revolta voluntária e ao “desprezo contra a majestade” divina, feito terra de exílio, de lágrimas, de saudade do paraíso, de “ventura sem sorte”, em que o mal é certo e o bem duvidoso, nem por isso deixa, por providência celeste, de ser lugar de aconchego e de agasalho. E pode até, pese ao trabalho, aos muitos cuidados, à doença e à fadiga, ser cantado na sua beleza, na imensa república dos seus seres, como acontece no vilancete de Abel, que parafraseia o Salmo 148 e sugere ainda o ideal pastoril e da vida sossegada (tema também insistente noutro quase contemporâneo do dramaturgo, Fray Luís de León).

A Lei da Natura é igualmente o tempo da paciência, da tenacidade na fé, como vemos em Job. Soube ele, com porfia, permanecer fiel na riqueza e na pobreza, na saúde e na lepra que o atirou para o monturo, resistir à teologia demasiado fácil dos amigos, ao pesar de ter nascido. Pressentiu, apesar do revolver do vento que era a sua vida, da aparente hostilidade de Deus que faz de esquecido e não respondeu às suas questões, que o seu Redentor vive, não obstante a omnipresente prolixitas mortis, a superabundância da morte, na expressão de S. Gregório Magno.

O segundo andamento é a Lei da Escritura, tempo da espera, da expansão da promessa. Abraão, Moisés, David e Isaías avultam como os seus principais representantes.

Significa um, após a visitação de que foi objecto por parte do Deus oculto, do Deus que fez rir Sara e que insinua a Trindade segundo um enunciado interpretativo clássico, o abandono dos ídolos da gentilidade, dos deuses que, desde sempre, nos vamos construindo com os nossos produtos culturais; e, por isso, surdos, cegos, artríticos e toscos, além de impotentes. Era o início de um caminho difícil sem fim à vista, sem meta clara, pela noite dentro, ao passo que, por contraste, o herói grego Ulisses sentia saudades e rumava para a sua Ítaca bem concreta e para os braços da sua amada Penélope.

Indica o segundo, Moisés, na Torah, o desvendar dos segredos da criação, da obra do artífice divino que estrutura e anima o mundo e inspira a lei e que, nos múltiplos sacrifícios do culto hebraico, prenuncia um outro sacrifício definitivo e um novo Génesis.

David, em terceiro lugar, homem de coragem e também de pecado, descobre, por seu turno, o sacrifício que mais agrada a Deus: não os ritos materiais, a que por vezes magicamente nos entregamos, mas o coração contrito e o espírito humilhado, que reconhece a sua culpa e a sua injustiça.

Por fim, Isaías, o vate da alegria messiânica, da paz ecológica universal, pressagia o Messias, “o duque maior”, nascido da “virgem prenhada”, homem de dores, que pela obediência e pela coerência absoluta da sua vida compensará a falta original.

Como todos até aqui, também estas figuras serão vencidas pela morte e irão para o limbo, para a estância obscura, de vida vaga e inerte, mas levam consigo a semente da esperança, que os susteria, ao contrário da melancolia ilimitada do Hades na imaginação dos Gregos.

Acerca-se assim o terceiro andamento, a Lei da Graça, iniciada por João Baptista com seu apelo à penitência, sua denúncia profética da opressão e dos atropelos feitos aos mais fracos; ser uma pura voz que proclama a presença da redenção, por ele já vislumbrada, mas a que outros permanecem cegos, tal é o seu destino, selado com o próprio sangue.

O poeta, depois de evocar a morte do profeta do deserto, apresenta então, na prisão do limbo, o romance cantado pelos que lá estão presos: invocam Maria, rememoram a anunciação do anjo, a promessa e o júbilo nela contidos, mas também o drama da cruz.

E, com este breve traço, se prepara o momento final, a irrupção de Jesus na história humana. Diante dele, Senhor nas vestes de servo, ajoelham-se rendidos o Tempo, a Morte e o Mundo. E diz este: “Oh eternal criador / oh temporal criatura / que encubres com terra escura / o divino resplandor / e imensa fermosura”.

E a atenção desloca-se, em seguida, para as tentações no deserto. Esta cena é a perfeita antítese da tentação de Adão e Eva. Aqui, o homem foi tentado a ser Deus de si mesmo, a dispor arbitrariamente de tudo, sobretudo do conhecimento; Jesus, pelo contrário, vence as tentações que assediam a vida profunda dos homens – a busca do poder sob todas as formas, a demanda obsessiva do pão e das sensações, o frenesi da ostentação – e morre devido à coerência total com que encarou a sua missão. Revela assim, na sua vida, nos seus gestos e nas suas palavras, enquanto manifestação e “Cara do Pai” (Fray Luís de León), a feição genuína do Deus bíblico: a sua humildade infinita; ou, de certo modo, a sua loucura divina, de que a fé cristã, como lembra S. Paulo, é eco e repercussão, e que Tomás de Aquino exprime nesta fórmula magnífica: Deus dilexit hominem tanquam si homo esset Deus Dei, Deus amou o homem, como se este fosse o Deus de Deus.

A imagem de Cristo ressuscitado, e que desce ao limbo para libertar os que lá estavam cativos, encerra a peça vicentina. Expressa ela, para o poeta, a última palavra do Deus humilde e fonte de vida, a vitória sobre a morte, o início de uma nova criação, de um novo Génesis, da integração da humanidade na luz da glória.

Nada aqui transparece do motivo literário da inveja divina, típico da religião grega; ou então, se aparece, é na figura de Lúcifer e dos seus apaniguados, Satanás e Belial, cujo humor chocarreiro e impiedoso, mentira hábil, verbo sedutor e calculista, tentando a todos subverter com cinismo e sem contemplações, se revela estéril e acaba apenas por alimentar ainda mais o verme interno do ciúme espiritual que os devora, da invídia que sentem perante o magnificente destino que o Criador preparou para os seres humanos.

A ponta do humor cristão é outra: é um riso pascal ao pé da cruz, por vezes no meio das lágrimas que, segundo a visão do Apocalipse, hão-de ser enxugadas; nasce do evento do amor que salva e que é pura dádiva, da inversão radical daqueles valores que, no fundo, geram a tragédia da história e que, sem ajuda externa, não conseguimos superar. Não é um sorriso para dentro, na dissolução de si, na total imersão no Nirvana; é antes o sorriso do Anjo da catedral de Reims em face do espectáculo da redenção, que tudo e a todos envolve, e que de todos, por graça, mas na liberdade, faz actores na vibratilidade infinda da vida divina.

O efeito consequente é o que S. Agostinho chama de Jubilus, a música que jorra no coração para além das palavras, abandonada a si própria, inventando-se sem fim, improvisação incessante no Espírito que a todos une e congrega. Na obra vicentina sente-se, amiúde, a asa desta aura sonora.

E, porventura, fica-se assim a saber porque é que os medievais inventaram a música ocidental. No seu brotar histórico, ela nasce da alegria da fé.

O riso incrédulo de Sara perante a promessa absurda de Deus transmutou-se, assim, em riso de confiança, de entrega, de abraço de toda a criação. E pode ouvir-se igualmente o rumor de “un riso de l’universo” (Dante, La Divina Commedia).


* Professor de filosofia aposentado e tradutor.

Agora estes quatro bem abastarão

quanto aos padres de Lei de Natura.

Logo virão de Lei d’Escritura:

Moisés, Isaías, David, Abraão.

Abraão
O grande patriarca, raiz do povo eleito, o Pai da fé e de uma nova nação espiritual. O livro de Génesis fala da sua chamada quando, com 75 anos, era ainda Abrão e vivia com o seu pai em Harã. O Senhor, designando-o para sair da sua pátria e tornar-se um grande líder, promete-lhe a sua graça e plena protecção. Garante-lhe uma imensa prosperidade e a paternidade de muitos, fazendo-o num momento adiantado da sua vida, quando ainda não conhecia qualquer herdeiro. Deus cumpriria a sua promessa, conferindo à sua posteridade a terra que vai do rio do Egipto até ao grande rio Eufrates. Homem de grande fé, não se nega a essa trágica e famosa tarefa de entregar sacrificialmente o seu próprio filho, aquele que tanto havia pedido a Deus, Isaac. É uma história que resume dramaticamente a compleição espiritual deste gigante do Antigo Testamento, deste pai Abraão, que, no último momento, e num clímax da abnegação, vê o seu filho ser poupado ao infanticídio que se aprestava para cometer, como resposta ao ordálio de Deus. A canção “Story of Isaac” de Leonard Cohen conta como foi. DJ
Jorge Mota

Nasceu em 1955, em Ucha, Barcelos. Completou o curso de ingresso ao Ensino Superior Artístico na Cooperativa de Ensino Árvore e participou em diversas acções de formação teatral. É actor profissional desde 1979, tendo trabalhado com companhias como TEAR, Pé de Vento, Seiva Trupe, ASSéDIO, Ensemble e Teatro Plástico, entre outras. No cinema, participou em filmes de Manoel de Oliveira, Paulo Rocha e José Carlos de Oliveira. Na televisão, tem trabalhado em séries, telefilmes, sitcoms e telenovelas, a par da actividade de intérprete e director de interpretação em dobragens. Foi co-fundador da Academia Contemporânea do Espectáculo, em 1991. Desenvolveu ainda actividade como professor e autor de programas para escolas secundárias e profissionais. No TNSJ, integrou o elenco de espectáculos encenados por Silviu Purcarete, José Wallenstein, Nuno Carinhas, Ricardo Pais e Giorgio Barberio Corsetti, entre outros.



Moisés
O resgatado, o homem parecido com Cristo. O seu nascimento é muito conturbado. Perante a ameaça do faraó do Egipto, que havia sentenciado à morte todos os nados varões entre os hebreus, é, com três meses de idade, escondido por sua mãe num cesto de juncos à deriva no rio. A própria filha do faraó acaba por recolhê-lo e o entregar a uma ama (que acabou por ser, inviamente, a sua mãe natural), para mais tarde o adoptar e lhe dar uma educação egípcia. Acossado pelo seu envolvimento no assassínio de um egípcio, Moisés passa um longo tempo de errância no deserto de Midiã, até ouvir na sarça ardente a chamada de Deus para libertar o seu povo. Não obstante alegar limitações pessoais e falta de eloquência, Moisés acede às exigências de Deus e regressa ao Egipto, antecipando as dez pragas. O coração do faraó, endurecido, só dobra com a última destas, a morte dos primogénitos, trágico acontecimento que permite a Moisés levar o seu povo ao êxodo desejado. Mudado bruscamente de ideias, o faraó resolve persegui-lo, culminando no momento épico em que os carros do faraó e o seu exército são tragados por um Mar Vermelho voraz que se abrira para a passagem dos israelitas e logo se fecha sobre os egípcios. É depois, em errância de quarenta anos no deserto, que Moisés ascende ao Monte Sinai para ali obter de Deus as tábuas da lei, ou os Dez Mandamentos. DJ
Alberto Magassela

Nasceu em 1966, em Maputo (Moçambique), onde trabalhou com os grupos M’Beu e Mutumbela Gogo e se graduou no ensino de Matemática e Física. Em 1995, vem para Portugal. Como actor, tem trabalhado com os encenadores Nuno Carinhas, Ricardo Pais e Giorgio Barberio Corsetti, integrando ainda espectáculos encenados por Rogério de Carvalho, José Caldas, Paulo Castro, Fernando Mora Ramos, Ulysses Cruz, José Wallenstein, Nuno Cardoso, Natália Luiza e Miguel Seabra, entre outros. Como encenador, assinou diversos espectáculos a partir de textos de Mia Couto, tendo ainda adaptado e encenado textos de Pirandello, Tchékhov e Luís Bernardo Honwana. Das múltiplas produções do TNSJ em que participa desde 1996, destaquem-se as mais recentes: UBUs, de Alfred Jarry (2005); Os Negros, de Jean Genet (2006); Beiras, três peças de Gil Vicente (2007); e O Café, de Goldoni (2008). A par da actividade teatral, trabalha também em cinema e televisão.



David
É o rei modelo de Israel. O seu governo tem lugar cerca de mil anos antes de Cristo. Sucede a Saul, primeiro rei hebreu, que cai em desgraça devido aos ciúmes da sua glória entre o povo, pelos seus grandes feitos militares: entre eles, a morte de Golias, o gigante filisteu, perpetrada com uma funda e duas pedras. Inaugura a mais gloriosa das dinastias de Israel e o seu filho Salomão será o edificador do primeiro templo de Jerusalém. Figura de estatura mítica, é uma das referências teológicas dominantes do Antigo Testamento: David constitui a mais importante figuração profética do Messias e, segundo os evangelhos, é parte da sua genealogia. Como David, Jesus Cristo nascerá em Belém, passará a tentação no deserto e, num sentido simbólico, será pastor e rei, condições de humildade e glória. David é também o mais célebre músico e poeta hebreu. Hábil tocador de harpa (por essa aptidão ingressa na corte de Saul, para aplacar a sua depressão), é o mais importante salmista – a autoria de 73 das 150 peças do saltério é-lhe atribuída. Têm o seu nome alguns dos mais valiosos salmos de culto, fé e arrependimento – como o que se segue ao adultério com Betsabé. É, nas palavras do profeta Samuel, o “homem segundo o coração de Deus”. JS
José Eduardo Silva

Nasceu em Guimarães, em 1975. É licenciado em Estudos Teatrais pela ESMAE. Trabalhou com os encenadores Nuno Cardoso, Trevor Stuart, José Carretas, Eric Blouet e Myriam Assouline, Moncho Rodriguez e João Garcia Miguel, e com criadores como Fabio Iaquone e Isabel Barros. Trabalhou com Giancarlo Cobelli no Teatro Stabile di Torino, integrando o elenco de Woyzeck. Encenou espectáculos no Teatro Universitário do Minho, Balleteatro e Teatro do Frio (do qual é sócio-fundador). Participou em filmes de José Pedro Sousa, Tiago Guedes/Frederico Serra, Raquel Freire e M.F. da Costa e Silva. Como músico, participou em vários discos do projecto Blue Orange Juice e concebe bandas sonoras para espectáculos de teatro e projectos transdisciplinares. Trabalha regularmente no TNSJ desde 2005, onde integrou espectáculos de Ricardo Pais, Nuno Carinhas, Ana Luísa Guimarães, António Durães, Nuno M Cardoso, Nuno Cardoso e João Henriques.



Isaías
O seu nome significa a “Salvação do Senhor”. Conselheiro do rei Ezequias, Isaías vive no século VIII a.C. É visto geralmente como o maior dos profetas do Velho Testamento, um verdadeiro profeta-poeta e o seu livro está certamente entre os mais belos escritos da humanidade, dividindo-se entre o relato no cativeiro, descrições de visões celestiais e profecias messiânicas. “Ai de mim que pereço! Porque eu sou um homem de lábios impuros e habito no meio de um povo de impuros lábios, e os meus olhos viram o rei, o Senhor dos Exércitos”, diz-nos o capítulo 6, que relata o momento da sua chamada, antes de o profeta ser espectacularmente tocado nos lábios por uma brasa viva que um serafim tirara do altar de Deus com uma tenaz. Os seus motivos e imagens, a sua entrega e o seu sentido de serviço e de fidelidade num meio ímpio, terão certamente inspirado Milton, devoto fervoroso e poeta autor de Paraíso Perdido. DJ
Mário Santos

Nasceu em 1973, na cidade de Gabela (Angola). Completou a sua formação na Academia Contemporânea do Espectáculo, na área de Interpretação, em 1995. Nesse mesmo ano, torna-se um dos membros fundadores do Teatro Bruto, companhia em que se manteve até ao final de 2007, participando em mais de vinte espectáculos. Actualmente, trabalha como free-lancer. Como actor, integrou também o elenco de espectáculos do TNSJ, Ensemble – Sociedade de Actores e Teatro do Bolhão. Foi dirigido por Ana Luena, António Capelo, João Garcia Miguel, João Paulo Costa, José Carretas, Nuno Carinhas, Pedro Mendonça, Ricardo Pais, Rogério de Carvalho e Silviu Purcarete, entre outros. Destaque-se a participação nos espectáculos mais recentes apresentados pelo TNSJ: Ruínas, de João Garcia Miguel e Luís Vieira, enc. João Garcia Miguel (2005), Beiras, três autos de Gil Vicente, enc. Nuno Carinhas (2007), e Nenhures, de Daniel Jonas, enc. Ana Luena (2008).



Missa en âbyme*
Pedro Sobrado
Atenção

Aquele que se dispõe a falar sobre a Bíblia – o livro dos livros, o livro que como um ruído de fundo, por vezes quase inaudível, habita todos os outros – arrisca-se a ser assaltado pela frustração, ou desespero, que toma conta da criatura que inadvertidamente entra na caverna de Ali Babá: depara-se com vastos e luxuriantes tesouros, e tudo quanto traz para a luz do dia é uma mão-cheia de moedas de prata.1 Gil Vicente visitou esse texto (ou deveríamos dizer biblioteca?), de que a filosofia, a linguística, a história, a teoria política, a antropologia, o direito, a psicanálise e toda a ciência – com a literatura, a pintura e a música à cabeça – não cessaram até ao dia de hoje de extrair o papel-moeda a que chamamos “sentido”. Se bem que haja no auto qualquer coisa que nos faz pensar na impaciência do zapping ou na técnica, profundamente bíblica, do copy/paste, tal visitação excede o desígnio de compor um mosaico de figuras e episódios das Sagradas Escrituras para entretenimento e edificação da corte. É a jóia da coroa que Vicente ambiciona exibir, nem que para tal tenha que despachar, com um “despejai logo” (Tempo) ou “andai que são horas” (Morte), os heróis da fé, homens de cuja estatura só génios como o de Miguel Ângelo nos podem dar uma ideia aproximada. A atenção – uma faculdade teológica, como intuiu Simone Weil – do dramaturgo-ourives recai sobre a pérola da parábola, aquela pela qual tudo se reputa por perda e mediante a qual tudo adquire valor: a história da redenção. Festina lente.


Suma Teológica

No umbral do auto, o Anjo sossega o espectador: “Dos versos seguintes nam vos enfadeis que breves serão”. As primeiras linhas confirmam assim o carácter sinóptico que é, desde logo, sinalizado pela redundância, aparentemente escusada, quase pueril, do título: nem Breve História de Deus, nem Sumário da História de Deus, mas Breve Sumário da História de Deus. Dizem os dicionários todos que a função do pleonasmo consiste em conferir um vigor suplementar ao que está a ser expresso – neste caso, a tautologia serviria a ideia de uma violenta concisão a que se submete, na canónica formulação de William Blake, “o grande código da cultura ocidental”. Do esforço de condensação decorrerá, pelo menos em parte, a urgência que move as personagens em cujas mãos é depositada a gestão das vidas e a administração do condomínio teatral: Mundo, Tempo e Morte. É decerto um cerimonial o que se nos oferece – é também uma missa, enquanto laborioso rendilhamento de inúmeras citações bíblicas, de passos do Ofício dos Defuntos e das Missas de Requiem e até, como assinatura final, de uma frase de um hino litúrgico –, mas é um cerimonial que, por um momento, nos faz pensar na primeira Páscoa, instituída por Moisés ainda na terra do Egipto, refeição comida sob o signo da urgência, com os filhos de Israel à mesa, vestidos e calçados, prontos para um êxodo iminente, segurando já o cajado na mão. Mesmo Satanás há-de revelar sinais de impaciência. Ao escutar a doutrinação ministrada por Lúcifer, o bugio atalhará: “Já vos entendo, nam faleis mais nada / leixai-me fazer”. Quando um Job em chagas se demorar em metáforas de desolação – a folha revolvida pelo vento, a seta despedida, a flor que acaba ou a sombra que se consome – será apenas para acelerar em nós o engastamento de uma mesma noção de brevidade, a efemeridade que preside ao teatro e à vida. Precisamos de ouvir o Tempo garantir que o relógio do existente “não se destempera”, que é “muito certo e muito facundo”, para não dizer, como Hamlet: “O tempo desconcertou-se”.

Será certamente necessário ver no tautológico Breve Sumário outra função que não apenas a de assinalar um severo programa de emagrecimento. Para o entendimento daquele que é o projecto dramatúrgico de Vicente poderá revelar-se hoje operativo devolver o termo “sumário” à raiz latina – summa –, na qual se encontrará também a acepção de ponto mais elevado, presente em vocábulos como “sumidade” ou “sumo-sacerdote”, bem como a ideia de totalidade, ou reunião das partes. Serve-nos de exemplo a Summa Theologica, de Tomás de Aquino, monumento inacabado cujos 2669 capítulos são suficientes para não admitir o ferrete de digest. No seu exemplar laconismo, o Sumário de Vicente é bem mais do que um epítome catequético-teatral: é também summa que aspira à totalidade da história da salvação, enunciando as suas três eras fundamentais – Lei da Natureza, Lei da Escritura e Lei da Graça2 –, e visa, desde os versos preambulares, o seu ponto crítico e supremo, o expoente para o qual tudo deve convergir: a crucificação e ressurreição de Cristo.
Paixão da Revelação

O que faz desta história a História de Deus? Responder-se-á que é extraída do texto divinamente inspirado, de uma biblioteca cuja autoria exclusiva, a despeito dos seus múltiplos redactores (alguns dos quais se alojam na suave penumbra do anonimato), pertence ao Espírito Santo. No entanto, do enredo apresentado por Vicente, Deus está misteriosamente ausente: não lhe escutamos o imprevisto chamamento de Abraão; não assistimos aos diálogos directos com Moisés, no pó e no vento do deserto; não há um vislumbre sequer da sarça ardente, combustível matéria que se não consome; nada da prodigiosa demonstração retórica com que Deus antecipa a magnífica restauração de Job nos é dada a conhecer; e nem mesmo se reconstitui a declaração proferida após o baptismo de Jesus, revelação que precede o episódio das tentações. Uma tal exclusão parece, aliás, amplificada na montagem do auto agora proposta, por meio de uma cenografia cujas ressonâncias auschwitzianas nos reportam a uma história de horror absoluto, verdadeiro buraco negro do século XX, à qual se associa um inexplicado “silêncio de Deus”.3

O que justifica o eclipse no auto que Vicente intitula História de Deus, se a Bíblia fala não só da voz do Altíssimo, mas também do braço estendido do Senhor, da Sua mão forte e valorosa, e do Seu rosto – na definição de Giorgio Agamben, rosto é “paixão da revelação, paixão da linguagem”4 – que, no momento da bênção, ilumina o rosto do homem (cf. Números 6,23)? Podemos ensaiar uma resposta, lembrando, em especial, o anátema que sobre a representação de Deus pesa, ou o facto de que a Escritura prescreve que homem algum poderá ver a face de Yahveh e sobreviver à terrífica beatitude. Sabemos, porém, que nenhum escrúpulo impedirá, por exemplo, Calderón de la Barca de compor, um século mais tarde, no âmbito doutrinariamente vigiado da Contra-Reforma, O Grande Teatro do Mundo, auto sacramental em que Deus assoma na condição de Autor (texto com que Nuno Carinhas se estreou no TNSJ como encenador, em 1996). Com propriedade, pois, se tem dito que esta História é sobretudo uma história dos homens – homens à espera de Deus, homens em demanda de Deus – ou do mundo, ou mesmo dos demónios, dessa trindade maligna que ocupa o centro da acção logo após a anunciação do Anjo para apenas o abandonar na descida da cortina de cena: se bem que ditas em agonia, num estertor crepitante (ou fumegante), cabem-lhe as últimas palavras do auto.

Bastar-nos-ia, todavia, o conhecimento de um livro sagrado como o de Ester para retrocedermos os nossos passos, reconhecendo uma presença real no preciso, e precioso, lugar de onde se julgava Deus ausente. Nesse sentido nos encaminhará o poema de Ruy Belo que Adão (?) nos traz já perto do desfecho do espectáculo: “Palavras de jacob depois do sonho”, texto inspirado em Génesis 28,10-22. (Do relato bíblico retenhamos apenas o assombro do patriarca: “Na verdade, o Senhor está neste lugar, e eu não o sabia”.) No livro de Ester, já classificado como uma espécie de conto de fadas das Escrituras hebraicas, não encontramos uma única menção a Yahveh, nenhum oráculo, prece ou manifestação sobrenatural. Acrescentos posteriores, em grego, colmatam a imprudente lacuna, mas revela-se escusado o zelo editorial: como negar, na experiência da leitura, que Deus chama a si todo o protagonismo? Como recalcar a percepção crescente de que é a Sua Providência que, silenciosamente, gera e gere os acasos da trama, as insónias dos poderosos, ou a sagacidade de uma mulher cujo coração, segundo a heterodoxia judaica de Elsa Lasker-Schüler, “repousa sobre um salmo”?

Não precisaremos de chegar a tanto. Afinal, quem abre o auto é o Anjo, figura que a encenação, num tráfico de influências iconográficas, converte em Anjo de Portugal, aludindo à ancestral doutrina judaica segundo a qual a cada país corresponderia um anjo protector.5 Enigma perene – ou, como escreve Tolentino Mendonça, “pergunta que nunca se desfaz”6 –, o Anjo transporta também uma poderosa afirmação: a sua programática visitação indica que a história é accionada por Deus, e que toda a iniciativa a Ele pertence. Por intermédio do seu núncio – com o qual, por vezes, biblicamente se identifica, a ponto de introduzir o leitor num nebuloso limiar de indiscernibilidade teofânica (cf. Êxodo 3) –, Deus reclama a condição literal de protagonista, o primeiro (prôtos) a entrar na luta (agon). O Anjo há-de sumir-se do auto (mas não do espectáculo), não sem antes demonstrar a sua vocação hermenêutica, ao assegurar-nos do rol de predicados de Deus e revelar-nos o sentido da história.

Mas se a história do mundo é uma história sagrada, e a história da terra uma história do céu, e a história dos homens uma história divina, é porque, chegada a “plenitude do tempo” (Gálatas 4,4), Deus ingressa – poderemos mesmo dizer: infiltra-se – no mundo. Fá-lo em Cristo, inscrevendo-se de modo preciso na durée histórica e assumindo integralmente a vulnerabilidade da condição humana. Num poema teológico que não cessa de abrir novos itinerários de interpretação, o prólogo do Evangelho de João, lemos: “No princípio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus, e o Verbo era Deus. […] E o Verbo fez-se carne e habitou entre nós” (João 1,1.14). No auto, como nas Escrituras, Deus revela-se a si mesmo, não como Deus, mas como homem. Quando chegar ao palco “o mais esperado intruso do mundo” – como anota Erri De Luca num pequeno livro que é como um vaso de nardo puro7 –, agitar-se-á na personagem alegórica o pasmo e o maravilhamento de quem assiste ao escândalo de um Criador que se faz criatura, de uma eternidade que se faz tempo.


Também vós passais Deos meu,

por esta vida mesquinha?

Muita dita é a minha,

mas onde agasalharei eu

a quem tanta glória tinha?

Oh eternal criador

oh temporal criatura

que encubres com terra escura

o divino resplandor

e imensa formusura.


A Escritura abre-se e fecha-se com notações temporais. Na primeira linha, lê-se: “No princípio, criou Deus os céus e a terra” (Génesis 1,1); na última página está escrito: “Certamente cedo venho” (Apocalipse 22,20). No tecido da teologia judaico-cristã, Deus não se discerne abstractamente, naquilo que seria a sua essência eterna, como acontece na filosofia platónica e aristotélica, ou numa espécie de tempo primordial, anterior ao tempo cósmico e humano – como sucede, por exemplo, no poema babilónico da criação –, mas na imanência do mundo e no devir da história dos homens. A revelação amplia-se nas três eras que formam a tábua das matérias da História de Deus, progresso testemunhado na cimeira relâmpago que reúne as quatro figuras capitais da história do judaísmo. Em Jesus Cristo, a revelação é consumada, e torna-se paixão. Quando Filipe pede “Mostra-nos o Pai”, recebe por resposta: “Quem me vê a mim, vê o Pai” (João 14,9).



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