Manual de Leitura Breve Sumário da História de Deus



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Acorde secreto


“Shakespeare, Rembrandt, Beethoven farão filmes… Todas as lendas, as mitologias e os mitos, todos os fundadores de religiões, sim, todas as religiões… esperam a sua ressurreição pela luz do filme, e os seus heróis acotovelam-se às portas.”8 Abel Gance proferiu semelhante oráculo em 1927. A fazer fé no exórdio do auto, Vicente estreia precisamente 400 anos antes este Breve Sumário da História de Deus. Na sua urdidura (pois há nele tanto de tecelagem), surpreendemos Vicente a promover um casting de proporções verdadeiramente bíblicas: centenas, talvez mesmo milhares de personagens do arquivo sacro concorrem à oficina do mestre Gil, acotovelando-se na soleira da porta. Conseguimos vislumbrar o armador Noé; os engenheiros civis da Torre de Babel; Abraão segurando o cutelo do sacrifício; uma mulher salinizada; Jacob e Esaú comovidamente reconciliados; José na companhia dos seus irmãos; a prostituta Raabe e os espiões da terra prometida; Gedeão à frente dos seus 300 bebedores; o Sansão das sete tranças e a perigosa Dalila; a doce respigadora moabita chamada Rute; Salomão no ponto do dia em que o Sol triunfa; os serafins de Isaías; Ezequiel deglutindo as páginas de um livro; os apóstolos; o hirsuto Baptista seguido pelos seus discípulos; o noctívago Nicodemos; o centurião de Cafarnaum – e um publicano no cimo de uma árvore, olhando em volta. A galeria de Hebreus 11 recebe tratamento premium. Na fila do último guichet, figuras pouco recomendáveis, como a mulher de Potifar, o popular Onan, Acab e Jezabel (parentes chegados do casal Macbeth), e o mais belo dos revoltosos: Absalão. À parte, debaixo de uma planta mirrada, o contrafeito Jonas, profeta malgré-lui même.

A economia dramatúrgica limita o contingente a pouco mais de dezena e meia de personagens: que critério preside à triagem das figuras bíblicas? No curto tempo de antena a que no auto tem direito, Moisés fornece-nos uma pista decisiva, antecipando a chave-mestra de que a hermenêutica cristã lança mão para abrir os cofres blindados da Bíblia hebraica: o advento de Cristo.9


Tu, homem, penetra

e dos sacrefícios nam tomes a letra

que outro sacrefício figuram em si

que matar bezerros nem aves ali,

outra mais alta oferta soletra

e outro Genesi.


O que, no passo acima reproduzido, o profeta-libertador afirma sobre as cerimónias e sacrifícios prescritos pela Torah – ou seja, sobre toda a economia legislativa de que é, por assim dizer, fiel depositário e a que a teologia cristã chama Lei, por oposição à Graça – aplica-se a si mesmo e a todos os homens que, no auto, precedem Cristo. Enquanto mediador de uma aliança com o povo de Israel, Moisés figura – com uma ponta de malícia, diríamos soletra, aludindo à sua putativa gaguez – Jesus, mediador de uma melhor aliança com todos os homens (cf. Hebreus 9,15-22). A perspectiva em que nos filiamos é a de que o dramaturgo não pode senão eleger personagens com os “documentos messiânicos em ordem” (tomamos novamente de empréstimo uma fórmula de Erri De Luca) – figuras cuja missão, biografia, actos ou palavras antecipam a identidade do Messias.10 Se exceptuarmos as alegorias e os agentes malignos, os convocados para a cena são, de uma forma ou de outra, prefiguradores de Cristo. Cada persona – Adão, Abel, Job, Abraão, Moisés, David, Isaías e João Baptista – transporta um traço da fisionomia do filho unigénito de Deus. O seu conjunto deveria propiciar um retrato-robô do Ungido, mas sabemos que o todo é maior do que a soma das partes: Jesus revela-se uma realidade transbordante, um excesso em relação ao que o precede e contém simbolicamente. De resto, não percamos de vista que só retrospectivamente se saberá identificar a autêntica feição messiânica de cada personagem: o que faz de David um ascendente de Cristo não são os êxitos bélicos, mas os salmos; não é a coroa, mas o coração. Poderíamos também dizer: não é a cabeça do gigante filisteu na sua mão direita (um macabro troféu de caça), mas o acorde dedilhado em segredo, de que fala o talmúdico Leonard Cohen no seu, talvez demasiado célebre, “Hallelujah”. Prolonguemos, por um instante apenas, essa cobardia que dá pelo nome de exemplo.

De Adão dirá Paulo, apóstolo aos gentios, que é “a figura daquele que haveria de vir”. Percebemos porquê: se Adão abre o Antigo Testamento e inaugura a história da humanidade, Jesus funda o Novo Testamento, estabelecendo um novo começo. Mas se, nas epístolas aos Romanos e aos Coríntios, Adão aufere especial relevância teológica é porque funciona fotograficamente como negativo de Cristo: assim como por um homem entrou o pecado no mundo, por outro entrou a graça; assim como por um entrou a morte, por outro entrou a ressurreição e a vida. Em Adão e em Cristo, ou entre um e outro, encontramos todos os homens. Sobre uma tal injunção simbólica a encenação lançará luz quando virmos Adão – metonímia de uma humanidade em perda, cuja “semelhança” conferida pelo Criador se desvaneceu quase por completo – transportar para a boca de cena a cruz que será lançada sobre Cristo. É como se o cenário do Gólgota começasse a ser montado na Queda do homem, como já São Jerónimo se encarregara de instruir através de uma fantasia teológica, segundo a qual os restos mortais de Adão teriam dado origem à árvore de que saiu o patíbulo romano em que Jesus derramou o seu sangue. Fecha-se o círculo ardente da História, aberto pela notícia do carteiro celestial:


E porque o tenor

da ressurreição de nosso senhor

tem as raízes naquele pomar,

ao pé daquela árvore que ouvistes contar

onde Adão se fez pecador,

convém se lembrar.



At Folsom Prison

Públicos de diferentes épocas saberiam certamente apreciar a cena de um “ruim” Caim a esventrar o irmão com o gume inoxidável da sua navalha, ou de um Moisés vermelho de fúria projectando as tábuas da lei sobre o bezerro de ouro, ou mesmo de um David feito só desejo, quando do terraço, na trágica ociosidade de um fim de tarde em Jerusalém, descobre Betsabé tomando banho. Frustrando a expectativa de uma democrática plateia, o dramaturgo sacrifica no altar do teatro episódios individuais, investindo na retórica em detrimento da representação, apostando tudo num jogo de elipses e alusões, em soluções dramáticas que alegorizam os factos bíblicos.

Não é que Vicente os despreze, como histórias degradantes de um catálogo de inomináveis horrores e malfeitorias (como se aquilo de que a Bíblia carecesse fosse de um editor piedoso): na verdade, quando David falar em “coração contrito, humilhado”, o dramaturgo espera que na mente do auditor seja projectada a novela de opróbrio que culmina na culpa e arrependimento do Salmo 51, o príncipe dos salmos penitenciais. De forma análoga, está convencido de que, no instante em que o Tempo disser a São João “buscastes tão cedo a morte”, será de imediato activada a memória da temerária pregação do Baptista – e a imagem de uma cabeça humana adornando a bandeja de Herodes, o tetrarca. Se Vicente coloca entre parênteses as biografias das suas personagens, evitando a todo o custo a ilustração dos episódios aludidos (encontramos na cena em que Satanás atinge Job, deixando-o coberto de chagas, uma excepção que confirma a regra), não é porque “todalas cousas passadas sejam notórias a vossas altezas”, consideração que adquire, aliás, no nosso presente uma irreprimível tonalidade irónica. A razão é diversa: o gesto que Vicente visa encenar é o assalto a uma prisão de alta segurança, argumento que associaríamos mais prontamente às películas de John Carpenter do que aos mistérios medievais. A Folsom State Prison do Breve Sumário é o território post-mortem – de que se ocupa um zeloso conselho de administração constituído pelo teólogo Lúcifer, o self made devil Satanás e um Belial estoira-vergas –, e quem se prepara para arrombar os seus portões é Cristo. A única acção que Vicente quer ver no seu palco é essa operação de resgate – the great escape –, e para tal há que abastecer de almas humanas as camaratas do limbo, prisão que a Igreja de Roma haveria de, já no nosso século XXI, converter em peça de museu.





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