Manual de Leitura Tambores na Noite



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Tambores na Noite

Trommeln in der Nacht (1922 – versão de 1953)
de Bertolt Brecht

tradução Claudia J. Fischer


encenação e cenografia Nuno Carinhas

figurinos Bernardo Monteiro

desenho de luz Rui Simão

desenho de som Joel Azevedo

preparação vocal e elocução João Henriques

colaboração musical António Sérgio


interpretação

Emília Silvestre Amalie Balicke, mãe de Anna; Uma jornaleira

Fernando Moreira Babusch, jornalista

Joana Manuel Auguste, prostituta; Uma criada

João Castro O bêbedo; Um homem burguês

Jorge Mota Karl Balicke, pai de Anna; Laar, um camponês

José Eduardo Silva Bulltrotter, um distribuidor de jornais; Um homem burguês

Luís Araújo Manke do bar Picadilly, criado de mesa; Manke Passa-de-uva, seu irmão, criado de mesa

Marta Freitas Marie, prostituta

Paulo Freixinho Andreas Kragler

Pedro Almendra Friedrich Murk, noivo de Anna; Um homem

Pedro Frias Glubb, taberneiro

Sara Carinhas Anna Balicke

e Pedro Jorge Ribeiro Um operário; Um homem


A banda sonora do espectáculo inclui a canção “Innocent when you dream”, do disco Frank Wild Years (1987), de Tom Waits.
produção TNSJ
estreia [20Mar09] TNSJ (Porto)

duração aproximada [2:15] com intervalo

classificação etária Maiores de 12 anos
Teatro Nacional São João

[20 Março | 26 Abril 2009]

terça-feira a sábado 21:30 domingo 16:00


Do pobre B. B.
Bertolt Brecht
1

Eu, Bertolt Brecht, sou das negras florestas.

Minha mãe resolveu pelas cidades andar

Comigo no ventre. E o frio das florestas

Até à morte me há-de acompanhar.
2

A minha casa é a cidade do asfalto. Desde o início

Apetrechado com os sacramentos da morte:

Com jornais. E tabaco. E aguardente.

Desconfiado, sorna, e no fim com sorte.
3

Sou amável com as pessoas. Até ponho

Chapéu de coco, como elas gostam de usar.

Digo: Têm um cheiro especial estes bichos

E digo: Não faz mal, o meu não é melhor.
4

Nas minhas cadeiras de baloiço, de manhã,

Às vezes um bando de mulheres faço sentar

E olho para elas descuidado e digo:

Com este aqui não podem vocês contar.
5

À noitinha reúno homens à minha volta

Por “gentlemen” nos vamos tratando.

Eles põem os pés nas minhas mesas

E dizem: Vamos melhorar. E eu nem pergunto: Quando?
6

Cedinho ainda, no pardo amanhecer, os abetos mijam

E a passarada, os seus parasitas, começa a gritar.

A essa hora bebo um último copo na cidade e deito

Fora a beata e, inquieto, vou-me deitar.
7

Fomos vivendo, nós, leviana geração,

Em casas tidas por indestrutíveis

(Assim construímos os altos caixotes da Ilha de Manhattan

E, para divertir o Atlântico, as antenas flexíveis).
8

Destas cidades ficará o que as atravessou: o vento!

A casa alegra quem come... e a esvazia.

Sabemos que somos meros transeuntes

O que depois virá é de pouca valia.
9

Nos terramotos que aí vêm, espero,

Não vou deixar apagar o meu virgínia, amargurado

Eu, Bertolt Brecht, vindo das negras florestas pr’as cidades de asfalto

E em tempos no ventre de minha mãe pr’aí lançado.
Tradução João Barrento

As peças de juventude de Brecht, como Tambores na Noite e Baal, esboçam uma atitude, uma prática que não está fechada ou completamente teorizada. Há uma liberdade grande de imaginar estas peças. Tanto quanto sei, Tambores não foi sequer encenada por Brecht e foi praticamente enjeitada por ele mais tarde. Ele conserva a peça porque considera que o deve fazer do ponto de vista ético, mas recusá-la-ia do ponto de vista biobibliográfico. Pensámos também em Tambores porque proporcionaria um saudável exercício para estes actores, um grupo que eu já conheço bem, e serviria a exploração da elasticidade das suas capacidades de representação. Interessava-me particularmente o tema do regressado: como é que aquele que volta, aquele por quem toda a gente espera, chega no momento errado. É um tema que, por causa da Guerra do Iraque, e outras, tem estado presente nas nossas notícias e afectado a vida de muita gente. Na peça, há aquele começo de drama familiar e burguês que é contaminado pelo que se passa no exterior, pelo curso da História. Interessava-me saber como é que se poderia tratar essa dualidade do pequeno e do grande, do dentro e do fora, a dualidade entre o pequeno drama individual e a mundividência da movimentação de massas, ambos caóticos. Interessava-me também o tratamento desse caos.



Nuno Carinhas – Excerto de uma conversa moderada por Paulo Eduardo Carvalho.

A publicar no Manual de Leitura de Tambores na Noite


Prefácio a Tambores
Bertolt Brecht*

1. Conversa com George Grosz

O que a burguesia tem a apontar ao proletariado é a sua má tez. Penso que aquilo que o tornou, George Grosz, inimigo do burguês é a sua fisionomia. É do conhecimento geral que actualmente reina uma guerra entre o proletariado e a burguesia. Se observarmos os argumentos em oposição, vemos que esta guerra não assenta em divergências de gosto. Mas os argumentos são falaciosos e sem verdadeira força comprovativa e, acima de tudo, nunca são tomados em consideração. Da parte da burguesia acontece a injustiça, mas essa acontece em todo o lado. Você, George Grosz, e eu somos contra a injustiça (como toda a gente), mas teríamos menos a objectar contra uma injustiça que pudesse partir do proletariado. Com isto pretendo dizer o seguinte: não é a injustiça por si só que lhe “mete o pincel na mão”. Se fosse contudo a injustiça aquilo que não consegue ver, então seria contra-revolucionário e eu abatê-lo-ia para depois lhe erguer uma estátua. Não acredito, Grosz, que uma inexpugnável compaixão por um homem explorado ou a raiva contra um explorador o fizessem um dia pegar na pena para desenhar algo que a isso dissesse respeito. Tenho cá para mim que desenhar sempre foi para si uma diversão, sendo que a fisionomia das pessoas lhe oferecia ensejo para tal. Imagino que um dia terá sentido um amor avassalador e irresistível por um determinado rosto típico e que este lhe terá fornecido uma excelente ocasião para se entregar a essa diversão. Era O Rosto da Classe Dominante.1 Não estou a subestimar o desejo de protesto que o terá levado a representar como verdadeiros porcos precisamente aqueles que se sentiam a elite da humanidade, coisa que não podiam deixar de ser, já que apenas à elite são permitidas tais porcarias. Não era possível, no sentido do protesto, obter qualquer verdade se, por exemplo, apresentássemos o tipo do proletário na sua forma elementar. O proletário não tinha motivos para querer ser diferente daquilo que é. Dentro do imenso esforço que representava a sua mera sobrevivência, ele simplesmente adquiriu por si próprio a sua mais verdadeira forma primitiva. Aqui não se punha a hipótese de luxos. Qualquer tipo de burguês fazia negócios apresentando-se como uma pessoa melhor do que era, mas o proletário em caso algum faz negócios. Nos nossos dias, a posição da arte é aquela que você tem: o tipo de pessoa que ama enquanto objecto não lhe pode agradar enquanto público. A sua hostilidade política relativamente à burguesia não resulta do facto de ser proletário mas sim de ser artista. A sua posição política (que, diferentemente de si e como pode constatar, considero secundária) é a sua posição perante o público (e não perante o objecto). Passei por esse processo, de forma muito menos lucrativa do que você, mas nem por isso com menor seriedade. A esse propósito, remeto para uma das minhas peças, a pequena comédia que nada agradou precisamente aos seus companheiros políticos: Tambores na Noite.



2. O sucesso de Tambores na Noite junto da burguesia

Esta peça foi representada em cerca de 50 palcos burgueses. O sucesso foi grande e apenas provou que eu tinha batido à porta errada. Não fiquei absolutamente nada satisfeito com o sucesso, mas não fui capaz de apontar imediatamente uma razão para a minha reacção. Tinha apenas uma má sensação. Tinha a vaga ideia de que aquelas pessoas que entusiasticamente me queriam vir apertar a mão eram precisamente o pacote de gente ao qual eu tinha desejado dar um murro na cara, talvez não naquela peça mas em geral. Sentia-me como alguém que depois de ter usado um canhão para atirar sobre pessoas de que não gostava, as via agora aproximar-se para lhe dar vivas, pois, por lapso, tinha disparado com miolo de pão. Quando depois tentei desenvencilhar-me dos jornais, descobri que a parte mais significativa do sucesso consistia nos ataques ferozes da imprensa de arte reaccionária. Também havia portanto gente que criticava o pão!

Tudo isto foi uma questão estética da qual eu nada entendi. Noutros tempos talvez até tivesse percebido qualquer coisa, mas nos tempos em que Nova Iorque estava a crescer e Moscovo era destruída e em que isto parecia estar a tornar-se um assunto mundial, a estética não interessava a ninguém. O teatro burguês, incapaz de pôr em cena tanto as peças antigas como as modernas, baseava a sua continuidade numa questão de estilos. O teatro em decadência, tal como um navio prestes a ir ao fundo, preocupava-se com a questão, possivelmente muito difícil mas afinal de contas irrelevante, se seria melhor afundar-se para a direita ou para a esquerda. E a tripulação criticava os músicos que, na sua desorientação, não paravam de tocar o seu “Mais Perto, meu Deus, de Ti”,2 reportando-se ao deus que está do lado dos batalhões mais fortes. Para não ser terrivelmente mal compreendido, devo aqui frisar que esta imagem do naufrágio do teatro é possivelmente inadequada, pelo facto de o teatro ser muito mais caro e muito menos valioso do que um velho navio, e também pelo facto de aqueles que nele se afundavam nada perderem, antes pelo contrário. Além disso, após breve auto-observação, tanto o público como os artistas perceberam que o teatro tinha mesmo de naufragar e os teatros pagaram estes gritos de desespero com as receitas obtidas com os anúncios de teatro na imprensa.

Sempre me declarei como um homem que com a ajuda de uns copos e charutos consegue realizar um trabalho literário correspondente àquilo que, após uma clara reflexão, consideraria desejável. O problema é que eu não sei o que sai quando faço as coisas como sei fazê-las. Claro que neste momento não estou a falar de resultados estéticos. Tambores é um perfeito exemplo de fraqueza da vontade humana. Fi-lo para ganhar dinheiro. Mas se é verdade que acabei, realmente e com espanto meu, por fazer dinheiro com ele, mentiria se afirmasse que obtive o sucesso graças ao meu esforço. Houve um conjunto de pessoas que tinha conseguido dar-me dinheiro pela peça, mas eu tinha conseguido escrever uma peça política.


3. A história de amor

Tendo, para a escolha do assunto da peça, sido motivado por especulações financeiras, pode considerar-se de certo interesse público que uma história de amor me parecia absolutamente necessária. A composição desta peça consistiu numa empresa comercial de verdadeira seriedade e, exactamente por essa razão, empenhei-me em contemplar as necessidades do público pagante. (As experiências vividas na peça foram, portanto, a ganância e a escrita.) Estava, por conseguinte, disposto a fornecer a história de amor, mas o que nesta mais me interessava era obviamente a questão da posse. O tipo Kragler, que me parecia ser o tipo heróico da época, nada mais permitia para além disso. Desejava possuir uma determinada mulher e, enquanto não o conseguia, encontrava-se, espiritualmente falando, na condição de um homem que não recebe uma casa que já lhe pertenceu ou que deseja ter. Não me pareceu necessário desenvolver os motivos do seu desejo. Efectivamente não desenhei a mulher com traços particularmente desejáveis. Ela dispõe de uma certa sensualidade banal que, precisamente por se satisfazer sem ser por recurso a outras condições, sem precisar, no fundo, do objecto, do parceiro, não pode ser considerada forte. Toda a pulsão se mantém pobre e rotineira. Não me prejudica a mim nem a ti.3 Não se trata daquela peremptória e quase revolucionária exigência de satisfação corporal, que parte da ideia de que a mulher precisa do coito e que deve agarrar o homem onde o encontrar. Para esta Anna Balicke, o homem não é um objecto do uso comum mas sim um artigo de luxo barato. Na sociedade burguesa, o campo do erotismo está esgotado. A literatura constata-o na medida em que o sexo já não evoca associações. A vitalidade erótica reina ainda talvez naquela literatura primitiva (que se caracteriza pelo uso de palavras com efeitos conhecidos) usada pelo povo com um sentido artístico ingénuo. Pois, que outra razão teria o povo para repudiar o uso de palavras ordinárias perante mulheres, se não fosse por ter grande confiança no efeito delas? Hoje em dia, a eventualidade trágica de uma relação amorosa consiste no facto de o casal não encontrar um quarto disponível. Infelizmente, é difícil descobrir se estas condições actuais também reinavam noutros tempos, visto que não podemos interrogar o nosso pai sobre os seus coitos. Mas, de qualquer modo, hoje em dia constata-se claramente a força de sedução que têm as palavras ordinárias que digam respeito ao coito e aos respectivos órgãos. O prazer no uso de palavras obscenas depende muito da sua sordidez garantida. Sim, às vezes até mesmo o prazer no coito depende da sua sordidez garantida. É este o elemento romântico que funciona quando Anna Balicke se excita com a sórdida falta de dignidade de Kragler. A burguesia há-de entendê-lo como o triunfo do princípio ideal. Eu penso que nem estas sorumbáticas considerações roubarão charme a esta história de amor. Possivelmente, para além disto, só se passará a retirar o autêntico prazer sexual das doenças venéreas. Trata-se de um mercado sentimental onde ainda encontramos alguma vitalidade. Uma destas doenças venéreas é a gravidez. Murk, que não tem onde se agarrar devido à indiferença da mulher – verdadeira epidemia bíblica muito espalhada –, simplesmente a contagia com um filho. Age de modo moral: com a ocupação do estado de espírito atrofiado em que ela se encontra, ele melhora a sua própria situação económica. Mas a moral foi feita para evitar erros de cálculo. E a mulher age de maneira imoral. Prefere apostar na atmosfera sórdida e sexual que consiste em deitar-se com Kragler estando grávida.
4. 1918: A revolução dos Kraglers

O êxito da peça foi o êxito da história de amor e do uso dos tambores atrás da cena. (Gosto, no entanto, de admitir que também jogaram a meu favor uma certa frescura pessoal e um certo gosto desinibido de tratar as coisas poeticamente.) A revolução destinada a servir de contexto histórico não me interessava mais do que o Vesúvio interessaria a um homem que sobre ele pretende colocar o seu tacho de sopa. De resto, achei que o meu tacho de sopa era, em comparação com o Vesúvio, de grande envergadura. Não tive mesmo culpa nenhuma se a peça afinal deu qualquer coisa como um retrato da primeira revolução alemã e, sobretudo, um retrato deste revolucionário.



Esta revolução seguiu-se a uma guerra que rebentara por causa do esgotamento nervoso dos diplomatas e que terminara por causa do esgotamento nervoso dos militares. A burguesia tinha conduzido esta guerra com extraordinária energia. De resto, já se fizeram guerras com motivos mais estúpidos do que o de roubar as zonas de carvão e de minério de Briey. A célebre facada que o proletariado terá dado nas costas do exército, lenda que durante muito tempo continuou a assombrar as mentes dos fascistas e dos comunistas, se tivesse acontecido, teria atingido o exército onde ele há muito já não se encontrava: derrotado, o exército estava já em retirada. Só agora é que os Kraglers apareciam. Fizeram uma revolução porque o país que alguns deles já não viam há quatro anos se alterara. Os Kraglers eram estritos conservadores. Visto que a parte da burguesia que sabia que o era desertara repentinamente de todos os sectores do governo, a parte que não o sabia (os social-democratas) viu-se constrangida a ocupar esses cargos. Eram tão revolucionários quanto os mineiros metidos num poço instável se podem considerar engenheiros de minas. Tornar-se burgueses, era nisso que residia a dificuldade dos Kraglers. Em geral, eram tomados por revolucionários e também na cena pude constatar que Kragler parecia muito revolucionário. Ele parecia, essencialmente, um proletário. O exército tinha-se obviamente proletarizado. A sua tez piorara. As fábricas sempre se pareceram com casernas e a sua função, como se vê, também era semelhante. Durante um tempo, os verdadeiros revolucionários puderam lamentar a peça, na medida em que, tendo razões para agradecer aos proletários a sua heroicidade, tomavam Kragler por um proletário. Também poderiam opor-se à peça por terem tomado Kragler por um burguês e, nesse caso, agradecer a um herói assim. Pois não havia dúvida de que ele era um herói. Mas hoje já não poderiam negar que se trata de uma peça eminentemente política. Material de observação como poucos. Aqui tinham eles o género fatal do social-democrata e tinham-no na sua forma heróica. Era difícil de ser reconhecido como burguês, em cena e na vida. A revolução, isto é inegável, estava perdida. Este tipo é que a tinha feito. O mais importante agora era aprender a reconhecê-lo. Era ele que tinha feito a revolução e aqui estava ele. Aqui estava este social-democrata, numa banal história de amor romântica sem particular profundidade, este falso proletário, revolucionário fatal que sabotou a revolução, aquele que Lenine combateu mais do que combateu os burgueses assumidos, e tão difícil de reconhecer que a própria revolução russa teve dificuldade em torná-lo reconhecível às massas para as alertar. Era isto então o Kragler, um revolucionário que graças à compaixão voltou a possuir bens, que choramingou, fez barulho e regressou a casa depois de obter o que lhe faltava. Pois é, aos proletários é que a peça não foi mostrada.
* Escrito por volta de 1926. É provável que Brecht planeasse publicá-lo em 1927, num livro editado pela Propyläen-Verlag. “Vorwort zu Trommeln”. In Schriften 4: Texte zu Stücken. Berlin; Weimar: Aufbau-Verlag; Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991. p. 15-21.

Tradução Claudia J. Fischer


1 Título de álbum com 57 ilustrações políticas de George Grosz, editado em Berlim em 1921. (N.T.)

2 Célebre hino inglês (“Nearer, My God, to Thee”), citado por Brecht em alemão, geralmente associado ao naufrágio do Titanic. Segundo o testemunho dos sobreviventes, este hino terá sido tocado pela orquestra até ao último momento. O texto refere-se a um episódio do Livro do Génesis (28:11-19). (N.T.)

3 Citação do preceito sexual de Lutero: “Duas vezes por semana, o que faz 104 por ano, não me prejudica a mim nem a ti”. (N.T.)

O meu espírito de contradição levou-me até muito perto das fronteiras do absurdo”



Passagem de “Ao Rever as Minhas Primeiras Peças” (1953)
Bertolt Brecht*
De entre as minhas primeiras peças, a comédia Tambores na Noite é a mais dúbia. A revolta contra uma convenção literária reprovável quase se transformou aqui na reprovação de uma grande revolta social. Numa condução “normal” ou, digamos, convencional da intriga, o soldado regressado da guerra e que adere à revolução porque a sua rapariga está noiva de outro, teria recuperado a rapariga ou, em alternativa, tê-la-ia perdido para sempre, mas, em qualquer dos casos, não teria deixado de estar na revolução. Ora, em Tambores na Noite, o soldado recebe a sua rapariga de volta, ainda que “danificada”, e vira as costas à revolução. Esta parece ser a mais rasca de todas as variantes possíveis, particularmente porque também pode fazer supor uma concordância por parte do autor da peça.

Hoje vejo que o meu espírito de contradição – e resisto à vontade de acrescentar a palavra “juvenil” visto que tenho esperança de ainda o conservar integralmente – me levou até muito perto das fronteiras do absurdo.

A arte dramática desses tempos, cheia de pathos e com as suas pseudo-soluções irrealistas, afugentava o estudante de ciências naturais. Construía-se um rol altamente inverosímil e certamente ineficiente de gente “boa” que, essencialmente por reprovação moral, iria eternamente pôr fim à guerra, esse fenómeno complexo e profundamente enraizado na sociedade! Eu praticamente nada sabia de concreto acerca da revolução russa, mas a minha modesta experiência no Inverno de 1918 enquanto soldado-enfermeiro já me permitia sentir que uma força de combate nova, completamente diferente e em grande escala, tinha entrado em cena: o proletariado revolucionário.

Aparentemente, os meus conhecimentos não chegavam para ter consciência da total seriedade da rebelião proletária no Inverno de 1918/19; apenas tive consciência da falta de seriedade na participação do meu “herói” arruaceiro. Se os iniciadores da luta foram os proletários, ele foi o usufrutuário. Eles não precisaram de perder nada para se sentirem indignados, ele pôde ser indemnizado. Eles estiveram dispostos a zelar pelos interesses dele, ele desprezou os deles. Eles eram as figuras trágicas, ele a cómica. A leitura da peça tornara isto muito claro aos meus olhos, mas não fui capaz de levar o público a ver a revolução com outros olhos do que aqueles com que o “herói” Kragler a via, como algo de romântico. Nessa altura, ainda não dispunha da técnica de distanciação.

Ao ler os Actos III, IV e V de Tambores na Noite, senti uma tal insatisfação que cheguei a pensar em suprimir esta peça. Apenas a consideração de que a literatura pertence à história e que esta não pode ser falseada, bem como a sensação de que as minhas opiniões e capacidades actuais teriam menos valor se não fosse o conhecimento das antigas – pressupondo que tenha havido progresso –, me impediram de a lançar às chamas. Além disso, não basta suprimir; o que está errado deve ser corrigido.

Mas não havia muito que eu pudesse fazer. Não podia tocar na figura do soldado Kragler, do pequeno-burguês. E a relativa aprovação da sua atitude também tinha de ser preservada. Apesar de tudo, os proletários têm mais compreensão pelo pequeno-burguês que defende os seus interesses – mesmo que sejam do mais mesquinho que há e mesmo que colidam com os seus – do que por aquele que alinha por romantismo ou por questões honrosas. Contudo, reforcei cuidadosamente o lado contrário. Dei um sobrinho ao taberneiro Glubb, um jovem trabalhador revolucionário morto na revolta de Novembro. Este trabalhador, cuja presença é obviamente apenas residual mas que acaba por se adensar nos escrúpulos do taberneiro, confere ao soldado Kragler uma espécie de figura contrastante.

Poder-se-á assim esperar do leitor ou do espectador que, sem o auxílio de efeitos de distanciação, deixe de sentir simpatia por este herói de comédia, passando-se para o lado da antipatia.
* Escrito na Primavera de 1953. Foi publicado pela primeira vez na edição n.º 11 da revista Aufbau (Novembro de 1954). Excerto de “Bei Durchsicht meiner ersten Stücke”. In Schriften 3: Texte zu Stücken. Berlin; Weimar: Aufbau-Verlag; Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1993. p. 239-241.

Tradução Claudia J. Fischer




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