Maria albertina silva grebler coreografias de pina bausch e maguy marin: a teatralidade como fundamento de uma dan



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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE DANÇA E ESCOLA DE TEATRO

PROGRAMA DE POS-GRADUAÇAO EM ARTES CENICAS

MARIA ALBERTINA SILVA GREBLER

COREOGRAFIAS DE PINA BAUSCH E MAGUY MARIN:

A TEATRALIDADE COMO FUNDAMENTO DE UMA DANÇA CONTEMPORANEA

Salvador

2006



Grebler, Maria Albertina Silva

Pina Bausch e Maguy Marin : A Teatralidade como Fundamento de uma Dança Contemporânea – / Maria Albertina Silva Grebler – Salvador, 2005.

f. 305
Tese de Doutorado – Escola de Dança e Escola de Teatro, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2005.

1. Teatro 2. Dança Contemporânea. I Título


CDU 792

COREOGRAFIAS DE PINA BAUSCH E MAGUY MARIN:

A TEATRALIDADE COMO FUNDAMENTO DE UMA DANÇA CONTEMPORANEA

MARIA ALBERTINA SILVA GREBLER


COREOGRAFIAS DE PINA BAUSCH E MAGUY MARIN:

A TEATRALIDADE COMO FUNDAMENTO DE UMA DANÇA CONTEMPORANEA





Tese Submetida ao Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia como requisito parcial para obtenção do grau de Doutora em Artes Cênicas.




Orientador: Prof. Dr. Sérgio Coelho Borges Farias
Salvador

2006
MARIA ALBERTINA SILVA GREBLER

COREOGRAFIAS DE PINA BAUSCH E MAGUY MARIN:

A TEATRALIDADE COMO FUNDAMENTO DE UMA DANÇA CONTEMPORANEA

Tese apresentada em 17 de maio e aprovada e aprovada pela Banca Examinadora, constituída pelos professores:





Prof. Dr. Sérgio Coelho Borges Farias






Orientador – presidente da banca



Prof. Dra. Ciane Fernandes





Prof. Dr. Edvaldo Souza Couto





Prof. Dra. Eliana Rodrigues Silva





Prof. Dra. Isa Maria Faria Trigo


A Adauto, o pai que sempre velou por meu destino.



A Pedro e Jonas, os filhos que me ensinaram o amor incondicional.

Agradecimentos
Meu reconhecimento profundo a todos que cruzaram meu caminho nesta jornada, alguns dos quais permaneceram anônimos, caso dos funcionários das bibliotecas que freqüentei e que me auxiliaram na busca do material e em sua reprodução fotocopiada. Agradeço meus colegas, assim como os alunos talentosos que inspiraram minha vida docente na Escola de Dança da UFBA, principalmente aqueles que comigo percorreram a via artística na Companhia de Dança Tran-Chan. Meu muito obrigada à CAPES, cujo apoio financeiro possibilitou meu estágio de pesquisa no exterior.
Minha gratidão a meu orientador, Prof. Dr. Sérgio Farias, cujo estímulo e confiança ao longo deste período foram valiosos na realização deste trabalho. A Benjamim Picado, incentivador, leitor e conselheiro constante do começo ao fim desta pesquisa. A minha afilhada Iara Colina que me levou à disciplina de Literatura Dramática III e sua professora Cássia Lopes, que nela me admitiu. Leda Muhana que me enviou um rico material dos EUA, inclusive uma entrevista de Maguy Marin fundamental para este estudo. Antonia Pereira que traduziu para o francês meu pedido de orientação, Margot Videcoq que o levou pessoalmente à Dra. Isabelle Launay que assumido o andamento da etapa de pesquisa do projeto, na França. Isa Trigo que lá estava para me receber e ajudar a encontrar as portas da Universidade de Paris VIII, os labirintos administrativos responsáveis pela finalização do nosso processo de inserção nesta instituição. Isa nos deu também outros mapas importantes, como o da Bibliotèque de l’Arsenal. Eliana Rodrigues Silva, colega de sempre que me indicou as disciplinas e seminários interessantes a serem freqüentados, além de me ensinar a conseguir ingressos depois do início da temporada no Théatre de la Ville.
Célia Gouvea me deu os endereços e nomes para contato no Centro Coreográfico de Rilleux-la-Pape e Debora Growald, uma incentivadora constante que corrigiu as várias cartas que dirigimos ao centro, tanto para Maguy Marin, como para Gwennaëlle Magnet. Para esta última guardo uma imensa gratidão pela acolhida em Rillieux-la-Pape, onde franqueou-me o material documental do Centro Coreográfico, cópias do material escrito, e do vídeo fundamental da coreografia May b. Seu apoio me valeu o agendamento da entrevista com Mychel Lecoq, a quem agradeço o depoimento que muito enriquece este trabalho. A entrevista de Lecoq, assim como a que nos foi concedida por Lia Rodrigues (quando ela me falou de sua aventura parisiense e de sua participação na criação de May B) foram os momentos mais compensadores da pesquisa. A Antoine Manougolou pela companhia informada e bem-humorada no trajeto de ônibus entre Rillieux e Lyon.
Finalmente agradeço a Beatriz Cardoso e Marcos Verzani, cuja amizade me aqueceu na cidade de Paris. A Verzani devo ainda agradecer as preciosas cópias de vídeos sobre a história da dança que me cedeu, e em especial pela cópia do vídeo de trabalho de May B, emprestado por Gwennaëlle. Meus últimos agradecimentos são para Tito Agustin e à adolescente Bela Trigo, assim como as crianças Mazurka e Otello, pela animada companhia e passeios no parque Montsouri.

[...] a dança e o teatro dividem uma raiz comum, uma casa comum. Por isso, mesmo sendo formas diferentes eles podem se atravessar e incorporar elementos um do outro. A diferença entre eles é que a dança pertence de modo intrínseco ao presente, ao momento. Em seu ideal mais puro ela lida com com a expressão imediata de sensações experimentadas pelo corpo/mente. O teatro se desenvolve para além dessa expressão como necessidade de restaurar um sentido do passado, sejam os eventos de um dia, uma vida, ou um passado pré-histórico.

Louise Steinman.

Resumo


O objeto deste trabalho é o estudo das relações entre as artes da dança e do teatro através de duas obras-primas da Dança Contemporânea que, a partir dos anos 80, constituíram uma nova forma de pensar e apresentar o movimento dançado. Ambas as peças foram engendradas pela aproximação entre as artes da dança e do teatro e que produziu duas formas espetaculares para a arte coreográfica contemporânea: a Dança-Teatro Alemã, aqui representada pela coreografia 1980, Ein Stück von Pina Bausch, de Pina Bausch, e a Nova Dança Francesa, que se faz presente nesta pesquisa com a coreografia May B, de Maguy Marin. Estas duas obras demonstram de modo exemplar a utilização de processos da prática teatral assim como a presença de seus elementos na produção destas duas correntes da dança européia. A primeira peça será abordada tanto em sua relação com o teatro épico de Brecht, como pelas assimilações e subversões textuais e cenográficas da prática teatral. Do mesmo modo, a coreografia May B indicará o diálogo entre a dança e os princípios do Teatro do Absurdo de Samuel Beckett. Além de nos ajudarem a pensar as aproximações entre as artes da dança e do teatro, o trabalho destas coreógrafas favorece o estudo das origens modernas da dança e do teatro, facilitando a compreensão das motivações e das transformações que atravessaram a história recente dessas artes.

Palavras-Chave: História da Dança; Dança Moderna; Dança Contemporânea; Dança-Teatro; Nova Dança; Dança Contemporânea Européia; Pina Bausch; Maguy Marin.

Abstract
The subject of this work is the study of the relationship between the arts of the dance and the theater through two masterpieces of the Contemporary Dance of the 80’s. These two works where in the beginig of the formulation of two new forms of dance presentation: the German Dance Theater, here represented by Pina Bausch, and the French New Dance, represented by Maguy Marin. Bausch is one of the best known choreographers of the Tanztheater throughout the world and her work will be also viewed in its relation to the brechtian epic theater, as well as for the textual and cenographic assimilations which can be largely perceived in the chosen piece 1980, Ein Stück von Pina Bausch. Maguy Marin is one of the first choreographers of the New Dance french generation, and she contributes for this research through her masterpiece May B, in which she works under the influence of the Theater of Absurd envisioned by Samuel Beckett. Both pieces efficiently illustrates the encompassement of theatrical elements by Contemporary Dance, since then. After tracing a brief historical development of the Modern Dance we intend to proceed in the recognition and comparison between both creative processes and its results in the mentioned pieces, as a way to illuminate the presence of theatrical elements in the work of these two choreographers. More than help us to think the relations between the arts of dance and theater, their works also stand as a source for the choreographic analysis. Furthermore, they favor the study of the origins of Modern Dance, as well as the Modern Theater to enlighten our understanding of its motivations and transformations that affected their recent history.
Keywords: Dance History; Modern Dance; Contemporary Dance; Dance-Theater; New Dance; European Contemporary Dance; Pina Bausch; Maguy Marin.

Lista de Figuras

Figura 1 – A exploração da Kinesphère na forma cristalina do icosaedro 60

Figura 2 – Laban em Monte Veritá, em 1914 69

Figura 3 – A ginástica rítmica de Dalcroze 113

Figura 4 – Três modos da biomecânica de Meyerhold 115

Figura 5 – A Corporeidade cega em Mary Wigman 19

Figura 6 – A Corporeidade cega em Pina Bausch 14

Figura 7 – Cartaz original de May B 23

Figura 8 – Lecoq interpretando May B 2

Figura 9 – Uma cena de May B 26


SUMÁRIO
Introdução: Corpo, Teatralidade, Modernidade, Contemporaneidade: as matrizes históricas de uma Dança Contemporânea
1 Do corpo canônico ao corpo-em-processo: a corporeidade como fundamento da Dança Moderna e Contemporânea

1.1 O lugar da teatralidade nos novos modelos estéticos da Dança Contemporânea 15

1.2 Corpo e teatralidade em Pina Bausch e Maguy Marin 23

1.3 Dança Contemporânea: o movimento como experiência de uma comunidade artística 30


Capitulo I: Breve História da Dança Moderna
1 Dança Moderna e Tradição: fronteiras e fundamentos

1.1 Corpo, movimento e singularidade na gênese estética da Dança Moderna 37

1.2 Dança Moderna: uma geografia flutuante 47

1.3 Laban e Wigman: dois personagens fundadores do modernismo na Dança 55

1.4 A visão de mundo da Dança Moderna 67

1.5 Expressionismo e Dança Moderna 74

1.6 O declínio da Dança Moderna na Alemanha 81
2 As categorias da dança 85

Capitulo II: Dança, Teatro e Dança-Teatro


1 Do espetáculo como texto ao corpo do intérprete como gerador de sentido

1.1 A gênese da modernidade na dança e no teatro 97

1.2 Corpo e encenação: os instrumentos do ator e do bailarino 106

1.3 Corpo do ator e percepção do espectador: gesto e textualidade na dança e no teatro contemporâneos 116


2 Dança Moderna e Tanztheater: a gênese de uma forma coreográfica

2.1 Mary Wigman, Rudolf Laban, Kurt Jooss e os arcanos de uma Dança-Teatro 124

2.2 A Tanztheater Moderna 132
3 A Dança-Teatro de Bausch como poética de ruptura 142
4 Bausch e Brecht. Verfrendung e Tanztheater

4.1 Distanciamento e narrativa: o épico na Dança-Teatro 153

4.2 Corpo, memória e gestus no modelo cênico da Tanztheather 154

4.3 Repetição e distanciamento na Tanztheater 163

5 Uma análise de 1980, Ein Stuck von Pina Bausch

5.1 Espaço e sensorialidade na representação cênica 168

5.2 Fragmentação, gesto e temporalidade 174

Capitulo III: Dança, Modernidade e Nova Dança na França


1 A modernidade da dança na França

1.1 Do Ballet Clássico à modernidade coreográfica 184

1.2 A Dança Contemporânea na França: a Explosão 196

1.3 A identidade contemporânea da Nova Dança Francesa 200


2 Maguy Marin, o caminho de uma coreógrafa da Nova Dança

2.1 Do Ballet à Mudra e ao Ballet de l’ Arch: os anos de formação 208

2.2 De Beckett a Marin: uma matriz da teatralidade na Dança Contemporânea 213
3 May B, a trajetória incomum de uma peça coreográfica

3.1 Os bastidores da gênese de uma peça coreográfica 228

3.2 A elaboração de um processo e de uma identidade para a Nova Dança Francesa 232

3.3 May B: descrição da peça 244

3.3.1 Découpage sequencial de May B 247
Conclusão 269
Bibliografia 293
Anexos:


  • Entrevista com Lia Rodrigues 305

  • Lista dos intérpretes que participaram de May B entre os anos de 1981 e 1993 308

  • Especificação das necessidades técnicas para a mise-en-scène de May B 309

Introdução:

Corpo, Teatralidade, Modernidade, Contemporaneidade:

as matrizes históricas de uma Dança Contemporânea

1 Do corpo canônico ao corpo-em-processo: a corporeidade como fundamento da Dança Moderna e Contemporânea
1.1 O lugar da teatralidade nos novos modelos estéticos da Dança Contemporânea
O objetivo deste trabalho, resultado de um processo de pesquisa a diversas fontes históricas e estéticas da Dança Moderna e Contemporânea, é o estudo das novas formas de apresentação que resultaram do encontro entre a dança e o teatro, com especial atenção ao modo como estas duas formas espetaculares se articularam nos anos 80 do século passado: neste período, surgiram novas matrizes do espetáculo contemporâneo, exemplificadas aqui pela Dança-Teatro Alemã e pela Nova Dança Francesa.
Em decorrência disso, o trabalho observará as relações de proximidade entre a dança e o teatro, e portanto buscará demonstrar a presença dos elementos teatrais na produção de novas formas de apresentação da Dança Contemporânea, através de duas peças coreográficas: 1980, uma peça de Pina Bausch e May B, de Maguy Marin, criadas no mesmo período, entre os anos de 1980 e 1981, respectivamente. Visamos as peças selecionadas como meio para a compreensão do exercício de contigüidade entre as artes da dança e do teatro, por um lado, e pelo outro, porque elas refletem duas tendências européias diferentes: uma alemã e a outra francesa. Em ambas as formas assumidas nos dois países nos anos 80 a arte da dança aderiu aos questionamentos levantados por diretores e atores quanto às formas e meios da encenação teatral, assim como experimentou seus procedimentos à guisa de plataforma de lançamento de suas experiências de movimento, com o objetivo de romper certos automatismos que estagnaram seu desenvolvimento criativo.

Mesmo tendo questionado a produção da Dança Moderna surpreendentemente a Dança Contemporânea confirma seus principais valores: constatamos que ambas se afastaram seguidamente da tradição constituída para buscar fora dos padrões conhecidos um movimento despojado das técnicas constituídas, mas capaz de demonstrar uma conexão com o indivíduo e seu tempo presente. Portanto ambas justificaram-se na crítica de suas práticas e produtos. Assim como a Dança Moderna, que se colocou desde seu início em oposição a uma concepção de corpo ideal, como aquele concebido pelos ideais aristocráticos do Ballet Clássico, ou seja, o corpo canônico, a Dança Contemporânea continuou a descobrir novos processos, formatos artísticos e corporeidades.

Para iniciar o movimento da Dança Moderna portanto, seus criadores lidaram com questões relacionadas à própria identidade da dança como uma forma de arte contemporânea inserida no presente da humanidade, envolvida com o indivíduo frente às mudanças trazidas pela Revolução Industrial, um movimento que determinou uma mudança profunda no mundo ocidental: trouxe o fim de um mundo conhecido e garantido pela presença divina. O mundo que começou a emergir então buscou libertar-se das superstições, pensava-se menos religioso e buscou a ciência para pensar a solução dos problemas. Por isso o corpo feminino emergiu deste processo livre dos espartilhos, e o corpo do indivíduo em geral, começou a encarnar a possibilidade de refazer o elo perdido entre o homem e a natureza. Foi este pensamento que fez com que as atenções se voltassem para os estudos do corpo e do movimento humano, como vemos nos trabalhos de Muybridge e de Etienne-Jules de Marey1, ambos emprestou-se às explorações do movimento como possibilidade educativa do novo homem (do homem nitzscheano), do indivíduo integral.

No limiar do século XX, a Dança Moderna surgiu no centro deste novo pensamento e processo cultural: projetou-se como uma nova arte, capaz de encarnar os ideais da modernidade, e como tal, apresentou-se como insubmissa ao pensamento intelectual e discursivo. Além de responder aos anseios de uma nova sociedade, agora acrescida das classe média e da classe operária e que começava a descobrir inconsciente freudiano e a noção de necessidade interior, a Dança Moderna foi também percebida como uma arte acessível e capaz de estabelecer uma comunicação direta com o público. Ela não se dirigia apenas às classes mais abastadas mas podia ser exercida por qualquer pessoa, independente de seu berço e de sua formação acadêmica. Do mesmo modo, nos anos 80, (mais uma vez dentro de um contexto europeu revolucionário), a dança e o teatro responderam a um novo pensamento com propostas de mudanças sociais libertárias e igualitárias, ao mesmo tempo em que dividiram entre si muitos de seus princípios, tanto princípios estéticos como princípios políticos e deste modo, lograram forjar-se novas formas de apresentação.

No mundo ocidental, um movimento que começou como uma aglomeração reivindicatória estudantil, de modo quase espontâneo na cidade de Paris2, terminou por galvanizar a sociedade em geral. A Revolução Estudantil francesa acirrou o inconformismo e acendeu o desejo de mudança de toda uma geração de pensadores e artistas insatisfeitos com a hierarquia político-social e a institucionalização das artes. A sociedade questionou o poder e a propriedade de suas instituições, organizou-se para debater e repensar uma nova sociedade. Na França, o movimento começou a mexer com a estrutura arcaica da cultura francesa, “[...] uma sociedade fundada nos valores da família e da burguesia e que se confrontou com uma era mediatizada e consumista, a civilização moderna e pós-industrial” (LOUPPE, 1989, p. 2).3 Na Alemanha, os coreógrafos começaram a seguir as novas tendências teatrais desvencilhando-se do formato de espetáculo linear, estimulando os bailarinos a falar e a criar seus personagens chegando a usar em seu processo de criação técnicas teatrais (como, por exemplo, a memória emotiva)4 para inventar a nova matriz estética da Dança-Teatro. O mesmo aconteceu na França, onde uma outra matriz foi também criada mesclando as mesmas inclinações à influência do movimento cinematográfico da Nouvelle Vague, o cinema de autor, originando a Nova Dança Francesa.

Portanto sob a luz de uma nova liberdade adquirida, e que alimentou um questionamento generalizado, o teatro contemporâneo, mais uma vez, questionou a prioridade do drama declamatório e começou a radicalizar suas apresentações com encenações de estrutura aberta que enfatizavam a visualidade e a fisicalidade. Nelas inseriu-se principalmente a crítica ao discurso linear. Naquele momento o teatro lançou mão das possibilidades do corpo como produtor de sentido e passou a experimentar sistematicamente a linguagem gestual como forma de prescindir do texto escrito e assim minimizar a importância da voz ofuscava o gesto e a expressão corporal. O corpo do ator foi tomado então como um ponto de partida alternativo, de modo a articular uma encenação mais livre e menos arraigada ao texto. A dança aderiu e respondeu a este movimento de exploração corpórea abrindo um caminho de mão-dupla: servindo à demanda do teatro ao mesmo tempo em que servia-se de seus processos, de modo a desfrutar do modo de existiencia natural do teatro, uma forma de arte inclusiva em si mesma, que trabalha pelo englobamento das outras artes.

Ambas as tendências, a da Dança-Teatro e a da Nova Dança, re-inventaram processos e terminaram encontrando outros modos de produção e encenação: estes, vieram somar-se aos processos de criação da dança, que até então dava-se apenas pela exploração dos movimentos em busca da harmonia visual, feita na homogeneidade, na simultaneidade e na precisão rítmica dos gestos do corpo. Os criadores da Dança Contemporânea agiram do mesmo modo que os criadores modernos, ou seja: eles também afastaram-se de um corpo canônico para buscar sua identidade em sintonia com a realidade do tempo presente. Enquanto que na modernidade eles conviveram principalmente com os artistas plásticos, na contemporaneidade eles encontraram no aproveitamento de processos de criação e nos elementos do jogo cênico teatral, os meios para forjar novos processos de elaboração e apresentação coreográfica. Os criadores da Dança Contemporânea dos anos 80 começaram a adotar uma nova estética das imagens e a acolher iniciativas de criação que não se baseavam mais exclusivamente nas técnicas formais acumuladas pela dança. Suas iniciativas assimilaram elementos próprios às outras formas de arte, como o faz o próprio teatro, mas neste momento se concentraram principalmente nos processos e modos de encenação eminentemente dramatúrgicos.

O desenvolvimento quase paralelo destas duas correntes estéticas, se oferece naturalmente como uma estratégia comparativa, mas nosso objetivo maior será a compreensão de dois modos diferentes de apropriação dos elementos teatrais assumidos em cada formato. Cada uma delas, tanto a Dança-Teatro como a Nova Dança, revelam em seus universos artísticos características especiais que estão impressas nas peças escolhidas. Elas marcam um momento decisivo, tanto em relação a mudança nos padrões de apresentação e recepção da Dança Contemporânea, como também representam um marco nas carreiras destas coreógrafas. As peças demonstram em si mesmas as sementes das mudanças que se seguiram assinalando a passagem de um registro estético conhecido para um novo registro, envolvendo nesse processo uma mudança de sensibilidade no que diz respeito ao modo de tratar e encenar o movimento, e que conseqüentemente se reflete na percepção do movimento dançado por seu público. Assim, consideraremos as peças como protótipos de duas novas matrizes estéticas da Dança Contemporânea, a Dança-Teatro Alemã e a Nova Dança Francesa, e nelas buscaremos os sinais da cristalização de alguns princípios fundamentais que as diferenciam das tendências anteriores, assim como aqueles traços singulares que existerm entre seus trabalhos.

A escolha das peças não se deveu apenas a uma admiração pessoal fundada na identificação estética e no reconhecimento da excelência do trabalho de ambas as coreógrafas, mas, orientou-se pela percepção de que ambas trazem características diferentes em seus modos de apropriação dos elementos teatro como motor da criação coreográfica. Nelas, buscaremos principalmente a compreensão de como o teatro entrou na combinação explosiva que resultou em duas novas formas de espetáculo que não se conformavam a nenhuma idéia que se possuía anteriormente da Dança Contemporânea, e que além disso abriu novos caminhos de experimentação em seu campo para gerações futuras. Essas peças exemplificam modos de utilização do jogo teatral e de suas possibilidades em se oferecerem como novos cenários para a dança, através de personagens que favorecem o desdobramento de ações e o surgimento de uma gestualidade mais despojada, a partir da qual se descobrirá um novo modo de percepção do movimento dançado, assim como novas possibilidades de apresentação dos espetáculos de Dança Contemporânea.



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