Maria albertina silva grebler coreografias de pina bausch e maguy marin: a teatralidade como fundamento de uma dan



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apud COHEN, 1974, p. 124)79
O corpo é portanto considerado como parte da natureza e muitas imagens da Dança Livre nos mostram o modo como esse pensamento catalisou sua liberação e integração com a natureza. São frequentes fotos da época mostrando dançarinos com roupas leves e mesmo nus, correndo e saltando livremente ao ar livre. O exótico, o arcaico e a liberdade sexual são agora considerados como expressão da natureza. Saindo das salas fechadas, a comunidade da dança busca os espaços abertos para festejar os laços de uma união saudável entre o homem e a natureza, e entre os homens entre si. Essas práticas refletem a crença numa nova ordem fundada na natureza, e manifestam o desejo de fusão com a mesma e com tudo que ela representa em termos de liberdade e espontaneidade, mas sobretudo em sua capacidade de restabelecer o vínculo perdido pelo homem em sua caminhada rumo ao progresso.
Esta nova tendência volta-se seguidamente à observação dos elementos ar, fogo, água e terra, assim como também do comportamento animal, para transformá-los em dados passíveis de serem elaborados em processos e modelos formais e rítmicos. Segundo Schwartz, para os dançarinos modernos, “[...] a natureza seria ao mesmo tempo o lugar da expressão das leis físicas e do impulso vital, ele mesmo em harmonia com as leis e virgem de toda restrição social (SCHWARTZ, 2000, p. 40).80
Esse conjunto de ideias veiculadas em sua maioria pela corrente Expressionista, torna-se o ponto de partida para uma Dança Moderna consciente de seu potencial artístico e social. A Dança Moderna projetou-se como uma arte necessária ao homem, capaz de fazer frente aos desafios que lhe foram colocados pelo mundo moderno. Na nova dança coloca-se a possibilidade da emancipação de um corpo que até então era prisioneiro ora do racionalismo, ora da moral religiosa. Para Laure Guilbert, a dança moderna é o resultado de um processo de maturação cultural que resultou do debate filosófico entre os partidários do romantismo e do classicismo, no qual o modelo neoclássico apolíneo do pensamento racionalista de Kant à Hegel, foi confrontado ao modelo dos poetas românticos Herder, Holderlin e Schiller. Como um pensamento logocêntrico que afirma a supremacia do espírito e preza a forma como razão organizadora. “O essencial na arte não é jamais a matéria da sensação (charme ou emoção) mas a forma enquanto razão organizadora.81 Segundo Ivernel, Kant divide as artes como: as artes da palavra, artes figurativas e artes do jogo das sensações. Destaca a primeira categoria em detrimento da última, na qual se encontra a arte da dança, cuja distância da palavra a relega ao último degrau da escala, como uma forma que combina o jogo figurativo com o jogo musical.
O teatro que combina a arte da palavra aliada ao figurativo, situa-se em nível um pouco mais alto que a dança (IVERNEL, 2003, p. 193). Estes últimos buscaram na Grécia antiga a recuperação de uma antiguidade em estado bruto, aproveitando-a para valorizando uma valorização da experiência do dionisíaco. A reabilitação dos sentidos foi então uma reação cultural que prometia ser capaz de fazer frente aos excessos da razão, como uma luz no caminho a ser seguido pelo homem moderno na direção de um lugar no mundo novo que se desenha para ele (GUILBERT, 2000, p. 23).
O universo pictórico da corrente Expressionista descrevia a efervescência e confusão da vida urbana, à qual Laban reagirá (assim como muitos em seu tempo) com a nostalgia do paraíso perdido. Em seu discurso, a palavra êxtase é constante, tendo sido colocada em circulação por Nietzsche e apresentando-se igualmente no discurso expressionista. “Trabalhar! Êxtase! Esmagar o cérebro! Mastigar, devorar, englobar, colocar em desordem”82. Laban usará a palavra êxtase para formular conceitos e processos sobre o modo de percepção do mundo e abordagem do movimento pelo dançarino. Para ele o dançarino deve trabalhar a partir de um estado de consciência alterado, próximo do sonho, a partir do qual ele poderá alcançar um estado criativo que o levará à descoberta de uma motricidade ligada à sua vivência.
O mundo do dançarino, ao qual ele se refere como o mundo do silêncio, é um mundo que se afasta do intelectualismo discursivo. É para este mundo que Laban transfere o pensamento anti-iluminista de Nietzsche, que se afasta das fronteiras da lógica verbal. O corpo será visto por Laban e por muitos de seus contemporâneos como lugar da recuperação dos traços dionisíacos, perdidos no processo civilizatório. Em sua biografia, A life for dance, Laban recorda como experimentou o poder mágico da dança nas cerimônias e nos exercícios dos dervixes, e como essa experiência influenciou sua concepção da dança. Sua teoria do movimento vai desenvolver-se sobre uma visão do movimento como êxtase, como meio de acesso ao mundo de uma motricidade guardada sob o verniz da civilização. Ele busca um estado de não saber, um contato interior de onde o saber do corpo possa emergir, uma escuta metafórica onde o silêncio vai ceder lugar para que outros sentidos manifestem-se. Nessa apropriação do êxtase nitzscheano, Laban, assim como Wigman, desenvolverá o pensamento sobre a dança como processo de um estado de êxtase, no qual o artista sai do mundo social de hábitos e posturas apreendidos para desenvolver uma dança feita de movimentos pessoais.

Laban vai apropriar-se do conceito da necessidade interior para desenvolver a idéia da intenção interior, que ele chamará mais tarde, em seu exílio na Inglaterra de inner attitude do dançarino. Ele criou o termo para descrever mudanças na qualidade perceptiva do movimento que são moduladas por uma disposição interna. Para Preston-Dunlop e Purkins, do mesmo modo que a forma externa limitava a pintura pela obrigação de representá-la, na dança, esta restrição é impingida pela forma externa mediada pelo movimento técnico. Este, inflige sobre a forma da dança um tipo de restrição semelhante, e que se coloca em total oposição ao principio da necessidade interior do artista. Para Preston-Dunlop, a ligação entre as ideias de Laban e o conceito da necessidade interior formulada por Kandinski é clara, e faz com que Laban, assim como outros pensadores e intérpretes dança, afirmem o movimento como o meio fundamental pelo qual a dança existe e pode ser reconhecida como tal, e que este não deveria limitar-se às imposições de uma visão tradicional da arte da dança (1989, p.13).


O trabalho de Wigman por sua vez, pautou-se desde o início pela descoberta de um movimento sustentado por uma verdade interior e essencial, cujo objetivo era aquilo a que ela se referia como organicidade, um movimento plasmado pela interioridade de cada indivíduo e da descoberta de uma memória corporal e de um movimento que não surge através de um aprendizado de formas (LAUNAY, 1996, p. 194). Desse modo, vemos a noção da necessidade interior como uma orientação que baliza os caminhos tomados pelos pioneiros da dança, norteando-os na busca dos movimentos novos de uma dança singular que surge da memória involuntária do corpo. É assim que a improvisação terá um papel preponderante na produção dessa nova motricidade, e que foi resultante do mergulho para dentro do indivíduo para emergir como um movimento fundado na experiência e na vivência de cada um e do seu contato com o mundo.
A oposição entre representação e expressão que se -se sobre os movimentos artísticos no início do século XX estava implícita no conceito da necessidade interior e funcionou como um ponto de apoio sob medida para a nova dança: esse debate que atravessou os movimentos artísticos foi vital para o nascimento da Dança Moderna, que dele apropriou-se para elaborar seus fundamentos. É desse modo, que para fazer sua passagem para a era moderna, a dança usufruiu da convivência com as vanguardas artísticas, especialmente com a arte da pintura, através da qual entrou em contato com o conceito da necessidade interior do material e do próprio artista. Através dele a dança liberou-se da tradição para fundamentar-se como arte moderna independente, como uma prática fundada na improvisação do corpo, na observação de seu comportamento e na exploração dos sentidos, onde o artista é mestre de seu processo.
No bojo dos debates que mudaram as referências artísticas do modelo da representação para o modelo da expressão, os artistas da nova forma de dança instalaram o corpo no centro do processo criativo, potencializando sobremaneira os recursos produtivos da dança. Para fundarem seus projetos artísticos, Laban e Wigman delimitaram um território específico para a Dança Moderna, sistematizando um conhecimento a partir do movimento do corpo para fundarem um campo paralelo ao da tradição da Dança Clássica. No contexto político e cultural reformista, a corrente Expressionista foi o movimento que assumiu a possibilidade de de uma pesquisa independente, sem vínculos com a tradição, à qual os criadores da dança aderiram para pensar os fundamentos e processos que deram autonomia à Dança Moderna. Fora do código pré-estabelecido pela tradição clássica havia um mundo a ser descoberto na capacidade do corpo como gerador de símbolos.
2 As categorias da Dança
Os conceitos que podem definir o enquadramento das formas do movimento dançado a partir da modernidade (aí incluídas também o que habituamos a chamar de pós-modernidade e a contemporaneidade) tem se constituído como uma questão central para os historiadores e críticos da dança, dado o desenvolvimento alcançado por esta arte a partir do início do século XX: a discussão em torno do conceito de modernidade, uma vez aplicado à dança tem provocado questionamentos por parte dos teóricos, que muitas vezes recusam com razão a adoção de categorias mais fixas para a reflexão sobre a dança. Termos como Moderno, Pós Moderno e Contemporâneo, surgiram para dar conta da necessidade de nomear as diferentes formas que a dança foi assumindo no decorrer do século XX: ainda que não sejam apropriadas, estas categorias continuam a ser utilizadas no vocabulário daqueles que refletem sobre a dança em nossos dias.
Sem que se apresentem argumentos conclusivos, a discussão em torno dos caracteres mais definidos da expressão coreográfica em tempos modernos permanece aberta: de um lado, uma posição que assume o significado historicamente sedimentado da idéia de modernidade, tentando aplicá-la ao universo da dança e, de outro lado, uma posição que incorpora as dificuldades intrínsecas à própria definição do que seja a Dança Moderna.
O problema das categorias está associado, em primeiro lugar, à dificuldade que os observadores, críticos e público em geral, assim como os próprios criadores e participantes dos diferentes movimentos estéticos da Dança Moderna, encontraram para definir esses novos trabalhos. Foi assim desde o início quando a dança, que hoje chamamos de Moderna, tomou impulso na Alemanha no início do século: neste contexto ela era conhecida como Dança Livre; o trabalho de seus fundadores é muitas vezes considerado em bloco e rotulado de Dança Expressionista, apesar de Rudolf Laban, cujo nome é constantemente associado ao rótulo, ter declarado não compartilhar de seus princípios. Launay (1996) afirma que para Laban o termo ‘dança expressionista’ é inicialmente sinônimo, tanto das danças exóticas, como de um tipo de dança amadora que tem por finalidade a expressão intencional de um eu narcisista.
A dança de Expressão é então apresentado por Laban, desde o início dos anos 30 como a caricatura ou a ilusão de uma dança moderna que acredita que o simples retorno à expressão natural de um eu, à uma interioridade intacta, bastaria para assegurar seu valor estético. (p. 79)83
Laban acreditava que a dança podia ser a leitura do comportamento humano e assim como Delsarte, construiu seu sistema a partir da observação sistemática do comportamento cotidiano das pessoas para deste modo elaborar as relações espaciais, temporais e de energia entre o corpo e seu meio ambiente. A relação entre o movimento e o comportamento é pensada através de uma relação dinâmica que considera a psicologia do indivíduo, mas desenvolve suas premissas principalmente através de uma abordagem que se aproxima mais da biomecânica do corpo e das relações que o corpo em movimento desenha em seu deslocamento espacial. Assim sua abordagem do movimento orientou-se para o deslocamento do corpo: a transferência de peso, a liberação de energia (Effort), a relação com a gravidade, com o espaço e o tempo. Para Laban, a Dança de Expressão tendia a encerrar-se sobre a experiência íntima sem inserção num projeto de reforma coletiva.
Kurt Jooss, discípulo de Laban, desde cedo imbuiu sua dança dos princípios de uma crítica social sob a influência do movimento Neue Sachlichkeit, (Nova Objetividade) e que, também rejeitava qualquer esforço de categorização de sua criação no contexto de uma escola estilística. Susan Manning (1993) afirma que o modernismo alemão na República de Weimar, divide-se no período anterior a 1924, sob a influência do Expressionismo, e o período posterior, sob a influência do Neue Sachlichkeit e do Teatro Épico de Brecht (p. 5). Jooss deixou claro seu pertencimento ao período posterior a 1924. Odette Aslan por sua vez, afirma que as criações de Jooss eram associadas ao movimento Expressionista porque nelas “[...] o olhar brinca, o rosto é expressivo e o corpo veicula expressões”.84
Temos então um exemplo de como um desvio semântico pode se estabelecer através do emprego da palavra ‘expressão’, como ato ou efeito de expressar, com a palavra ‘expressionismo’ que na história da arte denomina o movimento artístico. O uso corrente que se faz da palavra ‘expressão’, atravessa de modo automático para a palavra ‘expressionismo’ de modo que ambas são tomadas muitas vezes como sinônimas, o que dá margem a uma leitura ambígua. Sabemos que nem tudo que é ‘expressivo’ é ao mesmo tempo ‘Expressionista, e que este último termo define uma corrente artística que possui um conjunto de características estilísticas, as quais se inclinam para um certo misticismo e densidade dramática, ausentes na obra de Jooss.
A obra de Jooss termina sendo considerada como um produto da corrente Expressionista, simplesmente por ser expressivo de uma teatralidade, de possuir uma qualidade gestual que estabelece uma comunicação direta com o público transmitindo-lhe um significado claro. A obra de Jooss, na verdade se inclina mais à teatralidade que aos traços da corrente Expressionista. Enquanto Laban criticava a Dança de Expressão em sua tendência para fechar-se sobre a experiência íntima, sem alcance para o projeto educativo de reforma coletiva com o qual sonhava para a dança, Jooss, por sua vez ressentia-se de um certo amadorismo na Dança Expressionista, considerando que ela carecia de método, e que esta carência tendia a ser disfarçada pela intensidade de uma personalidade.
Mary Wigman, por sua vez, também rejeitava esta sua caracterização genérica no interior do Expressionismo, referindo-se muitas vezes a seu trabalho como Dança Absoluta85, nomeando assim, principalmente suas danças em silêncio. Segundo Partsch-Bergson (1994) o termo ‘dança absoluta surgiu em 1917 numa performance de Sophie Taeuber, mulher de Jean Arp, o fundador da Dada Gallery. Sophie frequentara aulas de Laban e Wigman e estes, participavam e assistiam os eventos promovidos pelo casal. O termo segue o credo dadaísta de poesia absoluta, arte absoluta etc... Wigman usava dois termos, para falar de seu trabalho, que não se opunham um ao outro. Dança Absoluta e Dança de Cena, mas situava a diferença entre ambas sob o critério da presença ou ausência de uma lógica espetacular, nela definindo a Dança Absoluta como uma dança pura que não se obriga a um conteúdo literário, nem atua dentro da lógica espetacular. “Ela não representa, ela é” (WIGMAN, 1973, p. 108). Wigman iniciou uma conferência que proferiu em Paris, retificando o título da mesma, A filosofia da dança moderna, afirmando que preferia se referir à sua dança como a dança de nosso tempo, enfatizando que considerava o tempo presente como a própria essência da dança moderna. (WIGMAN, 1930, apud LAUNAY, 1996, p. 151). Segundo Launay, o termo Ausdrucstanz, é raro nos textos de Wigman, sempre aplicado no sentido de Dança Moderna, para diferenciá-la do Ballet (LAUNAY, 1996, p. 170).
O pensamento desses artistas mostra como a abordagem da modernidade na dança, a partir de um marco conceitual excessivamente genérico (como por exemplo o do Expressionismo) pode apagar todas as nuances existentes entre os trabalhos produzidos numa mesma época e pertencentes à mesma corrente. Cada um deles é único e apresenta diferentes características. Se demonstram o pertencimento à uma determinada época ou corrente artística não significa necessariamente o compartilhamento dos mesmos princípios de um modo uniforme. Contudo com o passar do tempo, a Dança Absoluta, a Nova Dança Artística e a Dança Livre, ou seja Laban, Jooss, Wigman, entre outros terminaram sendo unificados sob o mesmo rótulo, o da Ausdruckstanz, certamente, sob a força do movimento Expressionista geral que se dava nas artes e que era difundido nesta mesma época na Europa.
Michel Bernard considera que o trabalho de categorização na crítica e na história da dança é uma espécie de compensação para o fato de que a arte parece nos escapar em todos os sentidos. Ele explica que as categorias propostas para a dança, como Moderna, Pós-Moderna e Contemporânea são inadequadas e que os próprios termos escondem ambiguidades em sua própria etimologia. Ele exemplifica sua hipótese com a palavra ‘moderno’ afirmando que ela deriva de modo, e que se refere a tudo o que é mais recente. Com o passar dos anos, entretanto, o critério temporal da novidade que lhe era associada, foi paulatinamente cedendo espaço a uma concepção axiológica (ligada a ordem dos valores) de modernidade.
Outro problema ligado ao esforço de categorização da Dança Moderna liga-se à periodização a qual os historiadores submetem freqüentemente esta forma de arte: nestes termos, Bernard (2004, critica as categorias também pela falsa impressão que elas imprimem ao discurso de uma transição cronológica entre as correntes, como se uma substituísse a outra de um modo previsível, natural e sequencial. Ele cita como exemplo o termo Pós-Moderno, que tomado em seu sentido literal aponta para uma transição sem altercação entre as tendências, como se o Moderno continuasse nele, se desenvolvendo e aperfeiçoando suas características. Mas, como sabemos, este último não conforma-se aos valores da corrente anterior. Principalmente na dança, muito pelo contrário. O movimento Pós-Moderno dedica-se a jogar de modo sistemático e impertinente com todos os valores do Modernismo e se define mesmo “[...] pela subversão e transgressão da modernidade, pela recusa da própria idéia de progresso e de todos os valores referenciais, as famosas grandes narrativas de Lyotard (p. 22).86
Na dança, o movimento Pós-Modernista representou a rejeição dos fundamentos mais preciosos da Dança Moderna: expressividade e profissionalismo. A proposta da Dança Pós-Moderna buscou instalar uma dinâmica experimental, (justamente uma oposição ao espetáculo profissional) que convidava o público a participar de um processo, em vez de convidá-lo para assistir um espetáculo acabado. Assim, em vez de acomodar o público em suas poltronas confortáveis para assistir a uma apresentação, a dança o convida a participar de um processo quase um ritual. O manifesto de Yvonne Rainer, em 1965, afirma essa oposição de modo claro.
Não ao espetáculo não ao virtuosismo não à transformação, mágica e ilusão não ao glamour e transcendência da imagem da star não ao heróico e ao anti-heróico não ao lixo imagético não ao envolvimento do performer com o espectador não ao estilo não ao camp não à sedução do espectador pelos truques do performer não à excentricidade não ao emocionar ou deixar-se emocionar. (RAINER apud COPELAND e COHEN, 1983, p. 235)87
Do mesmo modo, Launay considera o caráter redutor do enquadramento cronológico, alegando que o emprego da palavra moderno foi sempre definida por uma oposição ao passado. Ela afirma que as definições que adotam este termo para a dança, esquecem que ela já havia reivindicado sua própria modernidade muito antes, e que “Um rápido balanço das definições autorizadas da Dança Moderna mostra os limites de um pensamento essencialmente estático”. (1996, p. 41)88
Launay também acredita que essas definições trabalham com a idéia de uma substituição consecutiva dos estilos, onde a Dança Moderna substituiria o Ballet, sendo ela mesma, por sua vez substituída pela Dança Pós-Moderna, e, esta a seu turno cede lugar à Dança Contemporânea: esta concepção sucessiva das correntes dança nos leva a esquecer que em nossos dias, todas elas coexistem efetiva e pacificamente, pois vemos que a Dança Clássica vem compartilhando há algum tempo dos questionamentos modernos, tendo mesmo adotado e se apropriado de suas técnicas de treinamento e formas espetaculares, anteriormente externas a seus princípios. Por outro lado, algumas companhias que se dizem modernas, acomodam-se e adquirem características previsíveis. Por outro lado, muitas peças do repertório Moderno e Contemporâneo adquirem a estatura de obras clássicas, sendo conservadas e apresentadas pelas companhias. O registro histórico é válido e necessário para uma arte visual que se existe apenas no hic et nunc de sua apresentação na presença do espectador. Este é o caso das peças de Bausch, que tem se empenhado em mantê-las no repertório, ao lado de suas criações mais recentes, e de Marin com a coreografia May B, obrigatória no repertório da companhia.
De acordo com Launay “A notação temporal e cronológica reduz com efeito a dança contemporânea a ser enterrada tão logo seja datada”. (89) Esta autora também constata que a visão linear, cumulativa e normativa da dança não considera a complexidade e contradições próprias à tradição moderna, explicando que:
A modernidade do corpo é sempre inquieta: trabalha a partir de uma ausência de saber, e aceita sempre o caráter fantasmático do presente em via de desaparição. O sujeito moderno, seu corpo, é um sujeito em movimento que aceita a dúvida. 90
É nessa linha de pensamento que veremos Laurence Louppe defender sua teoria de grande modernidade, considerando que a Dança Moderna de ontem, assim como a Dança Moderna de hoje, ou seja, a Dança Contemporânea, são igualmente modernas, se tomadas dentro de parâmetros e contextos próprios. Ela ressalta a fragilidade das categorias de modernidade aplicadas à dança, no que se refere ao estabelecimento de datas, ou períodos. A depender de inclinações subjetivas, cada autor pode referir-se a diferentes datas, para circunscrever os marcos da dança.
Hillel Schwartz (1992) por exemplo estabelece o período da Dança Moderna como aquele que se dá entre os anos entre 1840, (ano em que Delsarte começou a ensinar seu Cours d’esthétique appliqué, em Paris) e 1930, quando a Dança Moderna alcançou, segundo ele, a maturidade na forma de uma cinestesia própria. Launay adverte que a origem não existe de modo único, pois o que existe são “[...] diferentes estados de origem. A genealogia não contém totalmente a origem”.91 Por isso diferentes estudos poderão eleger ou subscrever diferentes datas como marcos para a Dança Moderna. Ou seja, cada autor pode trabalhar de modo a definir datas a partir de um critério mais afetivo e menos axiológico, e que é permitido pela interpretação da história. Esta se faz através de uma construção que especula sobre os traços apagados de uma configuração original, e que dificulta o estabelecimento tanto cronológico quanto formal. Por isso, podemos eleger como marco inicial da Dança Moderna por exemplo, o ano de 1892, quando a americana Loïe Fuller se estabeleceu com sucesso em Paris, com suas danças luminosas e de formas multicoloridas. Ou ainda, 1902, data em que Isadora Duncan apresentou-se na Alemanha, tendo sua dança sido acolhida como expressão verdadeira de uma nova arte do movimento. Ou ainda o ano de 1913, data do primeiro curso de verão dado por Laban em Monte Verita.


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