Nem sansãO, nem dalila e um barbeiro que se vira: música e moda como chaves de leitura de duas chanchadas (1950)



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Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação

XXVI Encontro Anual da Compós, Faculdade Cásper Líbero, São Paulo - SP, 06 a 09 de junho de 2017


NEM SANSÃO, NEM DALILA... E UM BARBEIRO QUE SE VIRA:

música e moda como chaves de leitura de duas chanchadas (1950)1.

Solange Wajnman 2

Heloísa de A. Duarte Valente3

Mariana C. F. Tavares Rodrigues4


Resumo: Este texto pretende demonstrar o processo de nomadismo e movência (Zumthor, 1997) em dois estudos de caso: 1) Sansão e Dalila, longa-metragem épico (1950) e sua versão como chanchada Nem Sansão, nem Dalila (1954); 2) a ópera O barbeiro de Sevilha de Rossini (1816), também transformada em chanchada (O barbeiro que se vira, 1957). A partir da análise de alguns elementos em comum e também divergentes entre tais obras, pretende-se verificar: 1) como as versões paródicas resultam de situações circunstanciais (modas, contexto sociocultural etc.), o que permite o trânsito entre arte culta e o espetáculo de entretenimento popular; 2) como elementos morfológicos de cada obra estabelecem uma semântica particular (gêneros musicais, estilos estéticos musicais), de modo a se preservar como memória cultural e como ressonâncias no seio de uma cultura midiática.
Palavras-Chave: Chanchada. Música de cinema. Moda. Nomadismo. Movência.

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Abstract: This paper intends to show the nomadism and movence processes (Zumthor, 1997) in two study cases: 1) Samson and Delilah, an epic film (1950) and its version as a chanchada. Neither Samson nor Delilah (1954); 2) the opera The Barber from Seville by Rossini (1816), also converted into a chanchada (The Barber Who manages, 1957) Departing from an analysis of some common and also divergent elements among such works, we intend to verify: 1) how the parody versions result from circumstantial situations (fashion, sociocultural context, etc.) which allows the transit between art and popular entertainment show; 2) as morphological elements (musical genres, aesthetical musical styles) of each work identify a particular semantics in order to retain themselves as cultural memory and establish themselves as resonances in a media culture.
Keywords: Brazilian chanchada. Film music. Nomadism. Movence.


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Das artes do palco à arte da tela:
Uma narrativa bem estruturada quando encenada parece haver atraído a atenção das pessoas desde sempre – haja vista os documentos remanescentes da antiguidade clássica. Na tradição ocidental, as encenações evoluíram da tragédia e da comédia gregas às mais variadas derivações. A arte dramática, a lírica e a cinematográfica acabaram por constituir-se em linguagens autônomas, mas também se mesclando entre si, agregando outras linguagens, como a dança e a pantomima.

Até o advento das tecnologias audiovisuais, as obras eram apresentadas ao vivo e com a presença física dos artistas ante seu público. O surgimento da câmera filmadora ao permitir ver corpos em movimento, favoreceu o desenvolvimento da linguagem cinematográfica. O advento do fonógrafo e do gramofone, por sua vez, possibilitou a eternização do som, elemento corpóreo que jamais pode ser apreendido. A união de ambas as linguagens em uma só seria possível em 1927, nos Estados Unidos; no Brasil, em 1929, com o filme Acabaram-se os otários. Tendo-se desenvolvido em vários países da Europa é nos Estados Unidos que a chamada Sétima Arte se desenvolve a ponto de se transformar em um império econômico. Argumenta o historiador Nicolau Sevcenko que o cinema hollywoodiano

é uma arte complexa, um somatório de técnicas revolucionárias de comunicação visual, como o close-up, os efeitos emocionais dos recursos de edição, cadência, ritmo, iluminação, som, música, expressão facial, corporal, os encantos da juventude, os movimentos coreográficos, atléticos, maquiagem, os penteados, as roupas e fantasias, as peças e figuras de estilo e essa força de poder tão esmagador quanto misterioso que é o sex- appeal, tudo isso ampliado na tela colossal, irradiando seu hipnótico brilho prateado no escuro do teatro (SEVCENKO, 1999, p.600)
As chanchadas, que tanto público atraíram o Brasil da década de 1950, não aparecem para competir com esses quesitos. Antes disso, baseiam-se em lógicas particulares, comuns à linguagem circense, do teatro de revista, assimilando o cinema de Hollywood de maneira paródica. O primordial é a construção de uma narrativa convincente. “Nas chanchadas, a história é sustentada por um tênue fio, cortado pelos números musicais, que é o que realmente interessa. Assim, esse gênero fílmico resulta anti-naturalista5” (LYRA, 2014, p.93).

Embora já existindo uma bibliografia razoável a respeito, seja do ponto de vista histórico, analítico ou sociológico6, haverá ainda outras possibilidades menores, porém não menos importantes e inexploradas de pesquisa sobre as chanchadas brasileiras. Dentro deste contexto nosso objetivo se limita tão somente em apresentar alguns traços morfológicos e situações que apontam as chanchadas como fontes para conhecimento do cotidiano de seu tempo, através de dois vieses analíticos pouco utilizados: moda e vestuário; paisagem sonora, música incidental e canções. Selecionamos Nem Sansão, nem Dalila (Carlos Manga, Atlântica 1954) e O barbeiro que se vira (Eurides Ramos, Vera Cruz, 1957). Dentre outros, os critérios principais foram o de se basearem em narrativas antigas, tendo passado por um longo processo de nomadismo, serem bastante conhecidas pelo público, em geral; ainda por serem protagonizadas por dois palhaços. Antes de avançar na análise das obras, faz-se necessário discorrer sobre os conceitos de nomadismo e movência, estabelecidos por Paul Zumthor.


A movência de uma velha história
Uma obra artística, literária ou mesmo uma narrativa advinda dos escritos bíblicos como o mito de Sansão e Dalila se transforma e se traduz ao longo do tempo. Nomadismo e movência, como nos inspira Paul Zumthor, são conceitos inter-relacionados que podem muito bem justificar a articulação que indicamos neste trabalho entre manifestações variadas da narrativa Sansão e Dalila, narrativa bíblica que se desenrola desde Antigo Testamento até sua versão chanchadesca em Nem Sansão, nem Dalila (Carlos Manga, 1954). Embora, o conceito de nomadismo tenha sido criado no âmbito da poesia medieval, entendemos que este pode ser aplicado a outras linguagens que, igualmente, fazem uso da linguagem oral: As deambulações em épocas e processos distintos percorridos pela obra levam o mito Sansão e Dalila a um múltiplo deslocamento: dos escritos bíblicos à pintura de Lucas Cranach (1537), de Rubens (1609), ou de Van Dyck (1620). O mesmo mito também é encenado como ópera de Saint-Saëns (1877) e tem sua aparição espetacular no cinema de Hollywood em 1950, no filme de Cecil B. de Mille – que, aliás, nos inspirou como tema para o presente estudo.

Se pelo conceito de nomadismo compreendemos os contextos e processos pelos quais o mito bíblico Sansão e Dalila caminha ao longo dos tempos, pelo conceito de movência podemos compreender como a obra internamente é capaz de responder a contínuos processos tradutórios inerentes às singularidades deste mesmo deambular. Assim, dentro do escopo dos recursos narrativos e expressivos (música, ambientação, figurinos) percebemos alterações significativas de uma época para outra, de um Sansão e Dalila para outro, com materializações em suportes diferentes.

Segundo Llewellyn-Jones (2005, p.24) a obra pictórica Sansão e Dalila de Rubens (1609) teve grande influência no filme de Cecil de Mille (1950). Interessante ressaltar que, ao contrário das obras do Lucas Cranach de 1537, ou de Van Dyck de 1620 que trazia roupas contemporâneas para a cena, na obra de Rubens de 1609 o cenário e as vestimentas são deixados livres, localizados em algum lugar mítico do passado. Podemos sugerir, a partir da pista apontada por Llewellyn-Jones o uso de alguns elementos como o extremo colorido da obra, a opulência e o brilho dos tecidos representados, a extrema feminilidade de Dalila e a virilidade de Sansão.
Trajetórias e ressonâncias de uma moda milenar:
Sansão e Dalila, o filme

Sansão e Dalila7 estreou no começo de 1950 nos Estados Unidos, já batendo recordes de bilheteria no Paramount Theater8. O drama épico traz o como protagonistas Victor Mature e Hedy Lamarr nos papéis-título. O enredo desenrola na antiga cidade de Gaza e narra a saga de Sansão, famoso pela sua força descomunal e sua cunhada, Dalila. Sentindo-se rejeitada na sua paixão não correspondida - a princípio Sansão une-se à sua irmã Semadar, Dalila alia-se aos seus inimigos para descobrir a fonte de sua força, em troca de prata e riquezas. Descobrindo que a força está em seu cabelo, Dalila o corta e entrega Sansão aos filisteus. Sem a força, será cegado e sofrerá injustiças e torturas.  Por fim, recupera a força matando todos os filisteus. Sua relação com Dalila se desenvolve de maneira passional mesmo dentro destes conflitos. A obra segue o modelo das superproduções de de Mille (Cleópatra;1934; Os Dez Mandamentos, 1956)9.

Espetáculo absolutamente grandioso, luxo, opulência, com profusão efeitos especiais (como a luta de Sansão com o leão); há um exagero na quantidade de revestimentos dos ambientes, de objetos de cena (taças douradas, ânforas, leques e abanadores de plumas de avestruz, mantas de pele com bordas de seda, tendas, cortinados, véus em tecidos luxuosos). Observa-se no filme todo um esforço de criar um ambiente orientalizado, mas a despeito da pesquisa histórica sobre a civilização minoica, esta não era suficientemente conhecida de modo a garantir uma fidelidade absoluta entre a civilização e a sua representação cinematográfica, especialmente nos cenários e o no figurino, principalmente o feminino. Ao fim e ao cabo, remetem a um espaço temporal de um Oriente imaginário coletivo, trabalhado a partir de figuras de odaliscas estereotipadas.

De acordo com Llewellyn-Jones, de Mille deu vida ao seu épico Sansão e Dalila tendo em conta de que a história bíblica se passava no fim da Idade do Bronze, época em que os filisteus compartilhavam com os minoicos uma herança cultural da ilha de Creta (2005, p.17). Os estudos para a produção do filme apontavam que a localidade tinha como costumes o uso de um corpete justo que deixavam os seios desnudos – vestuário este estudado a partir de esculturas e selos de deuses. A civilização minoica apresentava um estilo de vestuário diferente das demais civilizações mediterrâneas do período: o busto marcado e a cintura muito fina dos minoicos foi o ponto de partida para a criação dos figurinos femininos dos filisteus, particularmente o de Dalila, mesmo com a impossibilidade de apuração de uma evidência histórica. De todo modo não deixa de ser uma possibilidade de criar um figurino para uma Lammar-Dalila sedutora. A estratégia foi bem sucedida pois, como destaca Llewellyn-Jones, de Mille sabia que o público não estava interessado na verdade literal sobre o mundo antigo, mas no kitsch e fantasias de pompa e luxúria (LLEWELLYN-JONES, 2005, p.18)

Se compararmos com outros filmes épicos já mencionados e até mais recentes, como O Gladiador (Ridley Scott, 2000), perceberemos que rigor histórico não é uma premissa para toda criação cinematográfica, se considerarmos os figurinos. O que existe é uma reinterpretação destes, com uma adequada submissão às regras da moda do período em que o filme foi produzido. Em outras palavras, o passado é inventado, engendrado de maneira a atrair o grande público, afirma Margarita Gleba (2014.s/p). Do mesmo modo podemos concordar com a observação da autora (GLEBA, 2014) segundo a qua, os estúdios de Hollywood tendem a basear seu trabalho como no conceito que dramas épicos funcionam como canais comerciais que exibem o verdadeiro glamour de Hollywood. Este fator é especialmente enfatizado em relação à personalidade ou o estilo da atriz que atua como personagem principal.

Para a obra de 1950, os 10 diferentes figurinos criados pela famosa figurinista da Paramount, Edith Head, ressaltam o corpo escultural da atriz com decotes, fendas na saia e ventre desnudado pelo uso de corpete/bustiê – o que remete ao imaginário contemporâneo de odaliscas e bailarinas de dança do ventre, com seus modelos bordados e cheios de adornos - que acabaram migrando para os bailes a fantasia, sobretudo carnavalescos. Ademais, a escolha por tons fortes azul turquesa, verde esmeralda, magenta, roxo; tecidos semelhantes ao chiffon e à seda, leves, esvoaçantes, que demarcam o corpo, ou de lamê (prateado e o dourado) exercem papel semântico na construção de um mundo imaginário onírico – ainda que saturado pelo excesso de cores, até mesmo no ruborizado da face de Lammar, carregado de rouge.

Embora na década de 1940 o desnudamento do corpo com decotes muito cavados, umbigo à mostra, pélvis marcada não fossem usuais na sociedade estadunidense, as duas peças de Dalila parecem não terem sido censuradas. Tem-se, então, uma indumentária que favorece o busto farto suspenso e delineado; a cintura fina é exibida pelas carnes à mostra, assim como as pernas. Essa odalisca fatal é uma variação sensual do dernier cri da moda, o New Look de Dior, introduzido em 1947 e que permanece durante a década de 1950, caracterizado pela saia, rodada. As saias são propositadamente desassociadas do estilo Dior para evidenciar curvas do quadril e pernas nuas, de modo a enfatizar a configuração sensual da personagem.

No Brasil a estreia foi em 1951 (A SCENA MUDA, 1951, ed. 2) e a revista Cine Repórter de junho de 1951 registra: “A força de um filme”, com o subtítulo “Sansão e Dalila bateu todos os recordes de bilheteria em SP e no Brasil, em todos os tempos, 2.600 milhões de cruzeiros numa semana. E continua em cartaz em maior número de casas” (CINE REPÓRTER, 1951, ed. 804).

A estreia do filme no Brasil é esperada com bastante expectativa, visto as reportagens que aparecem na revista carioca A Scena Muda: estas acompanham as estratégias de marketing da vida hollywoodiana com reportagens sobre filmes em estreia de Hollywood, do cinema francês e do italiano. A revista aponta as seções: “Cinema, Rádio, Música, Reportagens”, mas o filão principal de assuntos é cinema. Sobre o filme, saem várias matérias sobre os mais diversos aspectos do elenco e do filme, como o perfil do astro do filme Victor Mature (A SCENA MUDA, 1950, ed. 26) assim como publicou em 7 edições consecutivas a história em quadrinhos do filme, utilizando fotogramas da produção original (A SCENA MUDA, 1950, ed. 13,14,15,16,17,18,19).
Nem Sansão, nem Dalila , a chanchada

O filme Nem Sansão, nem Dalila de Carlos Manga (1954)10, tem como atores principais Oscarito, Fada Santoro, Cyll Farney, Eliana Macedo. Trata-se de uma chanchada típica. A sinopse do filme é sobre um barbeiro (Horácio) que acidentalmente deixa o cliente Chico Sansão careca porque ao flertar com a manicure arranca sua peruca. Tentando escapar da fúria de Chico Sansão Horácio foge num jipe carregado de fogos de artifício e na perseguição, acaba trombando na máquina do tempo do Dr. Incognitus. Adentra num mundo desconhecido e, em troca de um isqueiro, recebe de um homem de nome Sansão, a peruca mágica. Horácio torna-se o líder todo-poderoso do reino de Gaza (sic), das irmãs Dalila e Miriam.



Há um evidente esforço em ambientar o filme num espaço oriental, remetendo à superprodução estadunidense. Os cenários e o figurino – principalmente o feminino - remetem a um espaço temporal do Oriente, com a figura da mulher como a odalisca estereotipada, do imaginário coletivo. Mas no caso da versão brasileira, o figurino não é nem tão variado como o de Hollywood, nem tão desnudo, embora utilize decotes e fendas nas saias. A atriz principal, Eliana, faz apenas três trocas de roupas e Fada Santoro duas, aproveitando um vestido de uma cena anterior e modificando o véu preso ao ombro para formar o terceiro figurino.

Embora se valha também de tecidos vaporosos e esvoaçantes, com lantejoulas nos adereços da cabeça o figurino das atrizes é mais austero no desnudamento do corpo, evitando as barrigas de fora tão comumente usadas pela Dalila hollywoodiana, com exceção da cena do casamento em que Dalila porta um conjunto de duas peças, mas mais comportado – entenda-se, sem evidenciar a silhueta e textura de pele. Busca-se o busto proeminente, moldado por corpete de barbatanas em blusas estruturadas, característica de Christian Dior de 1947- o que pode ser facilmente identificado no filme, especialmente pelo tomara-que-caia no figurino das atrizes. A cintura fina dos modelos é obtida com cinturites11. Enquanto Sansão e Dalila lança figurinos que não podiam sair às ruas na década de 1950, ficando restrito ao glamour hollywoodiano, as roupas de Nem Sansão... podem ser usadas como traje a rigor em eventos de gala, no Brasil da década de 1950.

A maquiagem das atrizes também considera o espaço/tempo da produção, ou seja, os anos 1950, seguindo sua moda de então. Eliana não necessita de corretivos, e é comedida nas camadas de pancake e pó de arroz. As sobrancelhas escuras e bem delineadas, assim como os lábios, provavelmente na cor vermelha, tal como aparece nas capas de revista da época – muito diferente da Dalila original, o que lhe confere ar mais recatado e comum. Aliás, é esta a imagem da pessoa propensa a seguir convenções, em contraste com a sensual, sexualizada e narcisista Dalila de Hollywood.

A Dalila brasileira segue o padrão da “mocinha” das chanchadas: trabalha fora, como funcionária pública, balconista, professora, mas também cantora, atriz, bailarina. No entanto, como discute Dias (1993, p.91) em termos dos padrões morais e comportamentais, essa mocinha estará presa aos estereótipos da mulher recatada, jovem, alegre, ingênua, cândida, prestativa, amorosa e do lar. Esses são os requisitos indispensáveis a todas as mocinhas das chanchadas da década de 1950.

Dentre as possíveis análises sob o aspecto paródico, destacamos as circunstanciais ao contexto político do Brasil da Era Vargas, notabilizado por medidas populistas. Horácio, o barbeiro tornado poderoso ao vestir a peruca de Sansão, assume o poder político de Gaza; ou, dito de outro modo, a força bruta, muscular, transforma-se em verbo. As alusões às deliberações do Presidente são diretas, ainda que sob motivações ingênuas:

Trabalhadores de Gaza, a situação política nacional tá uma pouca vergonha. As mamatas andam soltas por aí. E todos querem se defender. Por isso eu exijo nos camelos tacômetro (...) E o mais importante do que tudo isto, vou criar a aposentadoria dos que trabalham e dos que não trabalham. Vou criar a indústria do cinema, um apêndice, e o banco do estado, é claro... (NEM SANSÃO, NEM DALILA, 56’45’’)
Um outro nível da paródia se dá de maneira metalinguística quando, o Horácio implanta o sistema de voto. Para tanto, é feita uma campanha publicitária:

Povo de Gaza: Atenção ! Atenção! A Rádio Gazeteira, preferida dos ouvintes passa  a um novo programa: votai em Sansão para um governo de ação. (...) Sansão faz o que promete e anuncia agora a próxima novidade para os gazeteiros: a televisão. Aguardai a maravilha do século numa oferta gentil de Sansão, o governador que Gaza precisa. (NEM SANSÃO, NEM DALILA, 60’02’’)


Gaza é uma cidade da antiguidade, mas que já conta com objetos de consumo que deveriam fazer parte dos lares de todo cidadão comum: telefone, rádio, televisão. Uma mordaz crítica à sociedade de consumo.

Sob o aspecto das linguagens estéticas, vale destacar o cenário e o figurino. Em comparação ao filme da Paramount, um parâmetro de análise comparativa se encontra no figurino e complementos: Enquanto a Dalila da Paramount usa joias de pérolas, pedras e metais preciosos, a Dalila da Atlântida usa bijuterias que mais se parecem com ornamentos carnavalescos. Os penachos e plumas nas cabeças de Dalila e de Miriam lembram uma composição de fantasia de carnaval, ou de destaque de escola de samba.

Em algumas situações o figurino tem a função de compor a cena humorística. Um exemplo claro é a cena em que Sansão aparece vestido com roupas de mercador e se põe em luta contra os soldados que querem prendê-lo: as mangas da túnica que o recobrem são compridas e largas, atrapalhando-o a dar socos. Sendo assim ele fica numa constante luta com as vestes puxando as mangas para cima para liberar os braços.

Outro aspecto ao qual não se costuma dar muita atenção é na relação entre a paisagem sonora e musical. A música em várias cenas tem caráter diegético (dançarina, casamento). O tema de abertura tem duração de dois minutos e, como de costume, apresenta os motivos que são retomados em outros momentos, em variações. O leitmotiv aparece quando surge a dançarina (24’30”; 26’30”), a melodia apresentada oboé, seguido de ornamentações nas flautas criando as tópicas12 do encantador de serpentes, entram as cordas com o tema dobrado; percussão, guizos, e gongo; variantes aparecem na cena seguinte no calabouço (25’45”), na festa (58’00) e no casamento (77’00), precedido de grande fanfarra.

Ao contrário do que se costuma fazer atualmente, ainda que a produção seja de orçamento modesto, não se pode afirmar que se tenha feito economia na parte musical. A música incidental é bem elaborada e Panicalli adota as tópicas de maneira muito competente e em termos de elaboração formal não deixa a desejar em comparação ao blockbuster da Paramount.
De Sevilha à Jabulândia... O Barbeiro de Sevilha, da ópera à chanchada:

Gênero dramático-musical por excelência, a ópera constitui uma linguagem que atende a um amplo espectro de receptores, praticamente, desde sua invenção, no Renascimento. Embora tenha como ponto de partida a linguagem musical, nasceu híbrida. Agrega o oficio do compositor e do poeta, dos músicos e toda uma extensa lista de artistas, artesãos e técnicos. Em alguns casos, a pessoa do compositor consegue reunir várias destas funções, tal é o caso de Richard Wagner, para quem a ópera deveria constituir a “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk), antecipando, guardadas as devidas proporções, aquilo que veio a constituir ao espetáculo multimídia. Por isso, alguns estudiosos o consideram precursor da arte cinematográfica e, em certa medida, a ópera como precursora do cinema, tanto no que tange à sua constituição como linguagem híbrida, quanto no que se refere à sua recepção: ópera é, a princípio, entretenimento para todos os públicos.

Some-se que o desenvolvimento da linguagem cinematográfica deve também ser creditado aos compositores alemães emigrados para os Estados Unidos, cuja atuação não se limitou à música de abertura. Se esta apresenta, à maneira da ópera, os temas principais anunciando personagens e seu caráter, é na música incidental que a dramaticidade narrativa13 se constrói. Herdeiros de Wagner configurarão uma estética narrativa, que será absorvida pela dramaturgia radiofônica e televisiva.

Antes de tratar da relação entre a ópera de Rossini e a chanchada da Vera Cuz, faz-se necessário destacar que o autor da obra original, Pierre Augustin Caron (1732-1799), conhecido como Caron de Beaumarchais ou, simplesmente, Beaumarchais obteve sucesso com a peça, porque a trama da peça está diretamente ligada à biografia do dramaturgo, recheada de grandes aventuras, com muitos altos e baixos, em vários sentidos. Para o musicólogo Ernest Newman, Beaumarchais era um “aventureiro nato, frio, audaz, fertilíssimo em expedientes e nada escrupuloso” (1960, p. 82). As peripécias da vida pessoal do autor foram introduzidas na sua obra e transferidas para a ópera, especialmente a buffa14: O barbeiro de Sevilha (Le barbier de Séville, 1775), por Rossini, As bodas de Fígaro (La folle journée, ou le mariage de Figaro, 1784), por Mozart (Le nozze di Figaro), todas elas compondo a lista das óperas mais preferidas de todos os tempos:

O barbeiro de Sevilha é considerada uma comédia de intriga que induz ao riso, motivado por situações inesperadas. Pratica-se o escárnio, que mira profissionais, instituições e funções tradicionalmente tidas como estáveis e imutáveis, às vésperas de uma época em que estas já começavam a ruir, como a autoridade de juízes, médicos, literatos. A figura de Fígaro representa fidedignamente a estrutura hierárquica do regime aristocrático, já em tempos de mudança.

Gioachino Rossini contava com apenas com 24 anos quando compôs O barbeiro de Sevilha. Apesar da juventude, já possuía um currículo razoável. A ópera estreou em 1816, com libreto de Cesare Sterbini, seu parceiro em outras óperas. Se listarmos as óperas mais populares de todos os tempos, certamente O barbeiro de Sevilha ocupará os primeiros postos e, possivelmente o primeiro, dentre as óperas buffas. À época de sua estreia, a opera buffa já havia caído no gosto popular, tendo-se transformado em espetáculo de entretenimento para todos os públicos, sem distinção de classes socioeconômicas.

Os temas voltavam-se ao cotidiano do cidadão comum, contando com orquestra menor e produção mais despojada, em comparação com a opera seria. No entanto, logo os virtuosi se interessariam no repertório. Surgem tipos específicos como o baixo buffo. Logo as árias demandarão agilidade, técnica – Largo al factotum e Uma vocce pocco fa (Fígaro e Rosina, respectivamente) são exemplos cabais.
O barbeiro e suas barbeiragens:

Foi o erudito Paul Zumthor que desenvolveu os conceitos de nomadismo e movência, tendo em conta a maleabilidade e capacidade e mutação dos textos da poética medieval: nomadismo é o processo pelo qual a obra poética oral passa, de modo a transformar-se, traduzir-se, ao longo do tempo, de modo a manter-se viva como signo e como memória; movência, por sua vez, é a propriedade que a obra tem de capacidade de transmutar-se em processos tradutórios. Feitos os ajustes necessários, tais conceitos podem ser aplicados a outras obras de natureza oral, como a canção. Neste caso particular, tratamos de obras musicais e sua atribuição de sentido na narrativa fílmica.

A chanchada dirigida por Eurides Ramos é uma produção da Companhia Vera Cruz é adaptação paródica bastante próxima da ópera de Rossini. Fígaro é vivido pelo palhaço Arrelia (Waldemar Seyssel, 1905-2005). A trama não se passa em Sevilha, mas na fictícia Jabulândia15, cidade interiorana de uma região brasileira não facilmente identificável, se tomarmos como referência as músicas que pontuam as cenas.

De maneira semelhante à obra de Rossini, o enredo narra a saga de um jovem casal impedido de se unir em matrimônio, porque a moça (a vítima) vive trancafiada pelo seu tutor, um velho velhaco (vilão) – que almeja se apoderar da sua herança. Se na obra de Rossini o tutor quer tornar-se marido, no filme Coronel Clementino é “um homem sem sentimento nenhum, capaz de toda crueldade contra qualquer pessoa que cruze o seu caminho”: déspota, todo-poderoso, ávido por dinheiro, confiando a pupila a um vigarista, D. Basílio (farsante), professor de piano que vive de expedientes, cabendo a este 20% do dote e ao tutor os outros 80%.

A Rosina rossiniana não é aldeã, mas vive alheia ao furor da cidade. Rosinha é mesmo uma moça da roça, muito embora revele conhecimento de etiqueta e regras de cortesia16. Os traços vão se revelando em vários momentos, especialmente na festa de noivado e no casamento. 

Leonardo, talvez seja o personagem que mais contrasta com o Conde de Almaviva: o herói da comédia brasileira é um pobre plebeu, mas de nobre coração. É a retidão de valores morais em pessoa. De certa maneira, lembra Lindoro, o Conde travestido de estudante remediado. Arrelia será amigo do casal, fazendo-se de mensageiro para que os enamorados possam se encontrar secretamente.

Outros personagens secundários garantem a agilidade e a graça do enredo: o delegado, o jagunço – paus mandados do coronel; a costureira e Tonico, freguês comerciante – os engambelados por Arrelia; Salim, o fofoqueiro e a criada do coronel, Margarida, enamorada de Fígaro Tanto a obra de Beaumarchais, quanto suas versões nômades trazem em si a tradição da commedia dell’arte- pelo menos se tomarmos as funções e características dos personagens principais17.

Não terá sido à toa que Arrelia vestiu em sua pele o personagem tão popular... Arrelia/Fígaro é o faz-tudo porque vive numa pequena cidade em que há sempre o que “se vira” para resolver os problemas dos moradores. Assim como na trama da ópera, o fazer tudo ao mesmo tempo, velozmente, abre as portas para muitas confusões, acidentes. Isso gera o cômico, o humor, justamente o métier do palhaço. Logo aos 5’18” do filme aparece, na 2ª cena, lê-se a placa: barbeiro – dentista- farmacêutico- veterinário. A câmera se dirige a Arrelia que se regozija da sua bela vida. Faz sua entrada em cena, em versos rimados, pontuados por Pato Preto – uma referência direta à ária de Fígaro18:

Eu sou bamba de Jabulândia!

Corto cabelo, faço barba e bigode

... dá receita até pra bode!

Sou veterinário

... e dentista formado

Eu sou o maioral

Das mulheres o papai aqui é o maior!

Todas me adoram e me amam sem rancor (sic)

Conheço todas! Todas...

Salteado e de cor:

Loiras, morenas e de cor19
Desenrola-se a trama, pontuada de sketches e gags, envolvendo personagens estereotipados, os fregueses de Arrelia. O primeiro saúda: “Como vai, Arrelia? Com vai, como vai, com vai? Muito bem, muito bem, bem, bem” – bordão característico de Arrelia, transportado em canção, na cena da festa de noivado. Entra Zé Raimundo, com seus ais de dor de dente; Salim, o dono do armarinho e alcoviteiro, que vem trazer notícia, com exagerado sotaque libanês: a festa de aniversário de Rosinha será também a de noivado com o professor Basílio. Arrelia se arrelia com notícia; sua indignação o faz arrancar o dente do que veio fazer a barba e outros enganos que tem bom resultado: o dente arrancado fez sumir o reumatismo do infeliz. E como obteve a cura? “Isso é fácil de explicar: vítima de um granuloma intermediário intermitente com passagem subterrânea que se infiltrava nas vértebras auriculares (...)”, explica Arrelia.

O enredo se baseará nas passagens principais da ópera rossiniana: logo no começo, a seresta em que o casal enamorado troca uma rosa por um bilhete de amor, rasqueado interpretado pelo Trio Nagô. Mas em se tratando de chanchada, haverá a intercalação de trechos musicais formando uma longa sequência (a festa de casamento), sob o pretexto de apresentar cenas de intriga: o aparecimento da chantagista Lili, amante de Basílio, seguido do roubo dos CR$ 30 000,00. Haverá acusação de Leonardo como autor do roubo, prisão, fuga e, claro, Arrelia, o factotum se empenhará em ajudar o amigo. Os trechos mais cômicos estão nos travestimento de Leonardo e Arrelia na costureira Maricota e sua assistente, que vão experimentar o vestido de casamento. Também picaresco é o flerte do delegado à “costureira”, que o prende. Há inserções musicais nos momentos de fuga e em todos os momentos de ação.


Música, (p)arte da narrativa:

Há alguns anos, Julio Medaglia escreveu um ensaio sobre o tema (1988), de extrema relevância na dramaturgia, seja ela teatral ou audiovisual. A partir de uma série de exemplos, o experiente maestro e compositor, responsável pela trilha sonora de várias telenovelas, destaca a importância da música na construção semântica narrativa. Ao ouvir O barbeiro que se vira, encontramos exemplos claros de uma trama muito bem urdida entre música e narrativa. Permitimo-nos comentar algumas passagens.

Primeiramente, quase toda a música que é diegética, desde a cena inicial, quando Leonardo contrata os seresteiros para declarar seu amor a Rosinha. Na cena do casamento, uma Quadrilha instrumental, leva os convidados da festa a dançarem; segue o samba Acorrege a prenúncia, pelo Trio Nagô20, que entra em cena sem anúncio; Margarida chama Arrelia para cantar a marcha Como vai, como vai como vai? Arrelia chama Rosinha para cantar. Ela entra no centro da roda e interpreta Dançavam maxixe no salão. Segue a música de fundo: schottisch, valsa que se ouve enquanto Leonardo conversa com Rosinha e Basílio rouba o Coronel.

Ao final do filme, Leonardo, foragido por acusação (injusta) de roubo, ouve uma valsa langorosa, Magia, cantada por Jorge Goulart, o seresteiro que se encontra no bar, no andar debaixo. À valsa emenda um xote (gênero tipicamente nordestino), que emoldura a fala de Lili, a “chantagista”, que lá está para “afogar as mágoas”. As últimas cenas são do casamento e mostram, em plano geral, a chegada de burros trazendo presentes. Aqui é retomada a polca de abertura, aproxima-se a banda contratada para animar a festa, tocando o dobrado. Arrelia mistura-se aos músicos, passando-se por tubista.

Outros trechos instrumentais não-diegéticos a destacar são o encontro do casal junto à cachoeira e o momento de fuga de Leonardo; o primeiro destacado pela seção de cordas e o seguinte, pela – gênero que identifica musicalmente Arrelia.

Quanto aos gêneros selecionados, concordamos que as escolhas feitas são muito pertinentes, pois iconizam de maneira apropriada as situações e estados de espírito dos personagens. As tópicas aqui selecionadas dirigem-se claramente a paisagem sonora do mundo interiorano, rural – ainda que contraste, por exemplo, com a indumentária de Rosinha. Senão, vejamos:



Moça bonita é um rasqueado. A denominação do gênero vem do ato performático de tocar rasgueado, as unhas raspando as cordas. Trata-se de uma técnica de origem flamenca, que se encontra presente no Mato Grosso, Mato Grosso do Sul e Paraguai (no chamamé e na guarânia). As formas de emissão vocal incluem falsetes, interjeições e ornamentações típicas da música ameríndia e na ranchera mexicana.

A Polca picaresca de Gnattali aparece como música incidental aos 19’45”, cena em que Arrelia corre para levar o bilhete. A polca é uma dança que tem origem na Boêmia, de caráter instrumental. Aclimatada ao Brasil, mesclou-se com o dobrado, o galope, o tango, além de dar origem à polca militar e à polca carnavalesca. O mesmo se pode dizer a respeito da Quadrilha, que é tocada no baile.

A inclusão da marcha Como vai, como vai, como vai? demonstra ser a presença de Arrelia, o protagonista, com a canção que é sua marca, espécie de bordão cantado; já Acorrege a prenúncia é um samba, gênero popular que se espalhou por todo o território, graças a radiodifusão. Arriscaríamos dizer que se trata de uma presença compatível com o sucesso granjeado pelo Trio Nagô, àquela época, para marcar presença e atrair público.

Dançavam maxixe no salão, por Eliana Macedo, é um maxixe. Como gênero popular do começo do século XX, tem letra que faz referência a um tempo vetusto, ultrapassado, mas que traz alguma ponta de nostalgia. Mas o maxixe também é maroto. A escolha de um maxixe para a heroína bem caracteriza a moça esperta, mas que vive, à sua revelia, num mundo anacrônico. O xote que acompanha a cena em que Lili delata Basílio, no bar tem como instrumentos violino, acordeão e violão – outra formação característica do popular que pode adquirir traços rurais.

Magia (Lírio Panicalli) parece a exceção no conjunto de obras: trata-se de uma valsa, que teve várias gravações, originalmente instrumental para depois receber letra. Tem caráter vienense, pelo contorno melódico e harmônico. É de se enfatizar o poder expressivo do cromatismo – característica da estética germânica do romantismo e seu poder retórico para simbolizar emoções diversas.

Sobre Acorrege a prenúncia, Magia e Moça bonita, cabem outras considerações: todas elas foram gravadas em disco, anteriormente ao lançamento do filme, o que implica em considerar que: 1) tal como outras chanchadas, a montagem do filme é mais fácil, uma vez que a sincronia já está feita; a gravação em filme é, na prática, um play-back ; 2) o prestígio dos artistas de rádio seria uma motivação a mais para a chamada de público aos cinemas – lembremos que o rádio não traz o corpo dos artistas em cena; 3) a presença dos artistas de rádio no cinema retroalimenta a indústria fonográfica.


Ópera: identidade e ostentação de um status quo:

Como enunciamos no início, acreditamos que a escolha de uma ópera, como enredo de uma chanchada, não é fortuita. É fato que a ópera costuma ser associada à cultura italiana e, quase sempre, de maneira estereotipada; aparece frequentemente nas situações mais variadas e, em particular, na sétima arte, ajudando a compor o imaginário do paese, das canções de vapore e, a por volta da década de 1960, a dolce vita.

No Brasil, devemos ter em conta todo este conjunto de traços característicos, uma vez que a representatividade italiana é bastante forte: de um lado, a implantação do gosto pela música italiana e, em particular a ópera, pela Corte de D. Joao VI: A corte portuguesa trouxe consigo o gosto pela ópera italiana, particularmente da escola napolitana, a ponto de inspirar a criação dos compositores portugueses; ou seja: tanto os padrões de gosto, como as técnicas seguiam o modelo italiano. Dentre os compositores que se destacam, nessa época, encontra-se Antônio José da Silva, O Judeu (Brandão, 2012).

São Paulo, de sua parte, vê sua urbanização despontar apenas no final do século XIX. O desenvolvimento econômico da cidade faz surgirem os teatros21. Na Capital, a ópera surge como forma de manifestação do status quo da aristocracia cafeeira - a construção do Teatro Municipal chancela essa intenção. Paralelamente, há os imigrantes italianos de origem modesta que chegam e que não vão trabalhar na lavoura. São, geralmente, artesãos (alfaiates, marceneiros, motorneiros de bonde etc.) de pouca instrução, mas que “bebiam a ópera no leite da mãe”. Em outras palavras, assistir a uma récita de ópera era atividade que atraía a elite do capital, a elite intelectual e que servia de entretenimento para os imigrantes italianos. Neste caso, ópera é pop22.

Este rastro cultural de cultura italiana presente nas duas mais importantes cidades do país e aonde se instalaram as companhias cinematográficas -acreditamos- é suficiente para garantir o sucesso do gênero ao longo do tempo, a despeito de alguns qualificativos pouco elogiosos, por uma parte considerável dos intelectuais da mídia23.

Nossa hipótese é que o êxito de paródias como O barbeiro que se vira se justifique não apenas pela presença de astros venerados pelo seu público e estratégias de marketing, mas também pela familiaridade com o tema do enredo; ou, em outros termos, a receptividade da ópera constituiu um elemento de ancoragem do sucesso.

Outro aspecto a acrescentar é que, diferentemente das últimas décadas, em que gêneros musicais foram cindidos de acordo com classificação socioeconômica, nível de escolaridade etc., na década de 1950 a permanência de artistas de diferentes filiações estéticas era possível: uma noite de gala poderia reunir, simultaneamente, a cantora lírica e a cantora de modas de viola...

Além da não-compartimentação que se sucedeu, anos mais tarde, é de se lembrar ainda que, pelas décadas de 1940-50 tanto era comum a difusão de música sinfônica de concerto nos programas radiofônicos, como também ainda era comum o aprendizado de música –sobretudo piano – nas famílias de classe média pois, tocar piano avalizava as prendas da boa moça casadoira (recatada... e do lar). Por isso não surpreende a cena inicial d’O Barbeiro que se vira em que Rosinha, após se despedir do amado, cantarola alguns compassos da valsa d’O morcego, de Johann Strauss – obra do repertório erudito, do período romântico.

Por fim, vale ressaltar a competência de Radamés Gnattali como compositor e responsável pela parte musical do filme. Contrariando a forma depreciativa com que muitos críticos se referem às chanchadas24, as composições originais demonstram grande originalidade, sendo interpretadas por um grupo instrumental de porte médio e de grande domínio técnico artístico25. Há de se mencionar, ainda, o cuidado na construção da paisagem sonora: Um exemplo evidente, dentre outros, é a serenata da cena inicial tem o contraponto dos grilos e sapos – um sinalizador do ambiente rural e noturno.
Nem Sansão, nem Dalila e um barbeiro que se vira: algumas desimportâncias:

Como procuramos demonstrar, nestas páginas, estas obras cinematográficas, classificadas como chanchadas constituem importante fonte de informação não apenas sobre o contexto sociocultural brasileiro, sobre a história do cinema e a construção de uma linguagem cinematográfica original – a despeito de uma reputação depreciativa inculcada pela crítica de então. Mais que isso, aponta para elementos que se referem à memória cultural, a partir das linguagens artísticas e outras: que elementos se fixam; como eles se manifestam nas obras. Assim, como pudemos descrever acima são vários os elementos que deambularam desde obras originais para as chanchadas. Caberia ainda comentar dois elementos, que mostram, de maneira paroxística, a articulação entre um uma cultura popular, recém-saída de um mundo rural patriarcal e sua ânsia ambígua pela modernização e glamour americana. Senão vejamos:

A “lourice” hollywoodiana invertida: São inúmeras as correspondências simbólicas que estipulam que a mulher loira é pura e ingênua, bondosa e que corresponde à vítima/heroína (trouxa e submissa, ao fim e ao cabo); diametralmente oposta, a morena, de cabelos escuros é a má, sensual, selvagem dominadora (insubmissa e autodeterminada). A Dalila do filme épico é uma morena sensual e joga com o seu poder de sedução para com os homens. A Dalila da chanchada é loira é “boazinha”; consequentemente loura – nesse raciocínio.

Até este ponto, não ultrapassamos as análises corriqueiras... No entanto, se constatarmos que a atriz aparecia em cena com seus cabelos naturalmente castanhos e percebermos que foram sendo clareados ao longo dos anos26 verificamos que essa mudança veio a atender ao padrão louro que tanto sucesso granjeou no cinema de Hollywood 27.Mas já que Eliana é a atriz de chanchada preferida do público, fará uma Dalila loira, independente de sua “loirice”.

Outra observação que nos parece importante destacar é que o fio condutor da narrativa se encontra na presença dos palhaços Oscarito e Arrelia e o quanto estes carregam em sua arte a tradição de sua história de vida, que diz respeito também à sua atuação profissional. Oscarito28 era espanhol de nascimento e nasceu numa família circense. Além de acrobata e ator, também era iniciado em música. Arrelia (Waldemar Seyssel) é de origem francesa: nasceu em Jaguariaíva e vem de família circense, cuja origem foi o Condado de Seyssel, na região de Grenoble, na França (FOLHA DE S. PAULO, 23/05/2005).

Por fim, podemos dizer que estes dois exemplos funcionam como ideia síntese deste trabalho. De fato a “lourice hollywoodiana” e o palhaço expressam de maneira paroxística a ambiguidade da cultura das chanchadas que amalgamava o gosto do burlesco, do picaresco, do rebaixamento do épico por um lado, mas que imitava a moderna Hollywood e demandava pelo consumo (e consumismo...) de modernidades por outro. Tal era também o dilema em que o Brasil se encontrava, isto é, o movimento ambíguo do anacronismo brasileiro dos anos 1950.

Com isto, acreditamos ter demonstrado, a partir dos exemplos do filme Sansão e Dalila e da ópera O barbeiro de Sevilha que elementos particulares e condições circunstanciais podem desencadear processos de nomadismo e movência – nos exemplos citados, em versões paródicas. Nesse trânsito entre arte culta e cultura do entretenimento, elementos morfológicos da obra se mesclam, produzindo novas apropriações, em novas tramas que resultam em cadeias semânticas variadas e às vezes imprevistas. E, muitas vezes, o nomadismo se dá a partir de elementos nem sempre creditados como hierarquicamente principais, no conjunto das linguagens – os “desimportantes”, como a moda e a música. Desencadeia-se um jogo de preservação e descarte de elementos, em que, não raro são operados pelos “desimportantes”. Assim é que estes textos da cultura se tornam memória, ressonâncias no seio de uma cultura midiática.

Referências:
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BLYTH, Caroline. The lost seduction: Delilah’s afterlives as femme-fatale. Londres: Bloomsbury, s/d.

BRANDÃO, José Maurício. ‘Ópera no Brasil: um panorama histórico”. In: Revista Música Hodie. Goiânia, V.12, 302p., n.2, 2012. Disponível em: https://www.revistas.ufg.br/musica/article/view/22543/13404. Consulta: 11 fev. 2017.

DIAS, Rosangela O. O Mundo como chanchada: cinema e imaginário das classes populares na década de 50. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1993.


DULCI, Luciana Crivellari. Moda e cinema no Brasil dos anos 50: Eliana e o tipo “mocinha” nas chanchadas cariocas. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2004

GLEBA, Margarita. Dressing the past. Oxford: Oxbow Box,. 2008

LLEWELLYN-JONES, Lloyd. “The fashioning of Delilah: costume design, historicism and Fantasy in Cecil B. De Mille Samson and Delilah (1949)” In: The clothed body in ancient word. Oxford: Oxbow Books, 2005

LYRA, Bernadette. Fotogramas do Brasil: as chanchadas. São Paulo: A lápis, 2014.

MARCONDES, Marcos Antônio. (org.). Enciclopédia da Música popular brasileira: erudita, folclórica e popular. 2. ed. São Paulo: Art Editora, 1977, 2 vol.

MEDAGLIA, Julio. Música impopular. São Paulo: Global,1988.

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SEVCENKO, Nicolau. História da Vida Privada. São Paulo, Cia. das Letras, 1999

VIEIRA, João Luiz. “A chanchada e o cinema carioca (1930-1955)” In Ramos, Fernando (org.) História do Cinema Brasileiro: São Paulo: Art Editora, 1987.

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“Nem Sansão nem Dalila”. Disponível em https://www.youtube.com/results?search_query=nem+sans%C3%A3o+nem+dalila . Consulta: 25 jan. 2017

“Morre aos 99 anos o palhaço Arrelia”. In: Folha de S. Paulo. Publicado em 23/05/2005 - 10h38 . Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2405200507.htm . Consulta: 11 fev. 2017

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“Trio Nagô”. In: Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível em http://dicionariompb.com.br/trio-nago. Consulta: 12 dez 2016.



A SCENA MUDA. Rio de Janeiro, 1950, ed. 13

_____. Rio de Janeiro, 1950, ed.14

_____. Rio de Janeiro, 1950, ed.15

_____. Rio de Janeiro, 1950, ed.16

_____. Rio de Janeiro, 1950, ed.17

_____. Rio de Janeiro, 1950, ed.18

_____. Rio de Janeiro, 1950, ed.19

_____. Rio de Janeiro, 1950, ed.26

_____. Rio de Janeiro, 1951, ed. 2


1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Estudos de Cinema, Fotografia e Audiovisual do XXVI Encontrro Annual da Compós, Faculdade Cásper Líbero, São Paulo – SP, 06 a 09 de junho de 2017

2 Professora titular no Programa de Comunicação em Cultura Midiática (UNIP). Contato: solwajnman@gmail.com.

3 Professora titular no Programa de Comunicação em Cultura Midiática (UNIP). Contato: musimid@gmail.com

4 Centro Universitário UNA – BH. marianacftr@prof.una.br

5 Naturalização da linguagem cinematográfica significa tornar imperceptíveis as condições fílmicas, de modo a criar um efeito de realidade.

6 Remetemos o leitor para as obras de Bernadette Lyra (2014), João Luiz Vieira (1987) Sergio Augusto (1980), Dias (1993), entre outros.

7  Sansão e Dalila (1949) - Produção: Paramount; Diretor: Cecil B. De Mille. Roteiro: Jerry L. Lasky Jr, Frederic M. Frank; Música: Victor Young. Figurino: Edith Head (Fonte: IMDB)

8 Conforme dados da revista A Scena Muda, 1950, ed.13.

9 Cleópatra: (1934) - Produção Cecil B. de Mille. Direção: Cecil B. de Mille; Roteiro: Waldemar Young, Vicent Lawrence; Música: Rudolph G. Kopp; Figurino: Vicky Wiliams (Fonte: IMDB)

Os 10 Mandamentos (1956) - Produção: Paramount Pictures. Direção: Cecil B. de Mille; Roteiro: Dorothy Clarke Wilson, J.H.Ingraham, Música: Elmer Bernstein. Figurino: Edith Head (Fonte: IMDB). 



10 Nem Sansão Nem Dalila (1954). Produção: Atlântida Cinematográfica. Direção: Carlos Manga. Roteiro: Victor Lima; Música: Lírio Panicalli, Luís Bonfá; Guarda Roupa: Both Vellez.

11 Espécie de espartilho que ia até a cintura, feito de elástico e barbatanas.

12 De uma maneira sintética, trata-se de uma apropriação da retórica aristotélica, aplicada aos estudos da música do século XVIII e agora adotada pela musicologia recente, em que são estudados os elementos musicais que compõem uma semântica particular.

13 Em outros termos, a música não tem natureza semântica. São os receptores que criam estabelecem relações de significado, a partir de leis específicas. No presente caso, os compositores de Hollywood lograram em criar essa gramática.

14 Ópera bufa, tradução do italiano: opera buffa é como usualmente se designam as óperas cômicas italianas oriundas da primeira metade do século XVIII. Herdeira da commedia del arte a opera buffa nasceu da opera seria, como intermezzi, depois tornando-se gênero autônomo. Dentre os tipos fixos, encontra-se o serviçal embusteiro, o velho mesquinho, o nobre que se apaixona pela roceira pobre.

15 Verificamos que existe uma cidade com esse mesmo nome na Somália, porém, não deve existir qualquer relação entre o nome escolhido para o filme e a cidade real.

16 No ano em que foi lançado o filme, percebe-se como a moda de Paris chegou ao Brasil: As saias rodadas, as cinturas bem marcadas e de preferência finas, o busto marcado por um corpete justo compõem a silhueta do New Look lançado por Dior, em 1947. Na peça de Beaumarchais, Rosina é apenas descrita como “jovem de origem nobre, vestida à espanhola” (apud Newman, 1960, p. 99, N.18). O figurino de Rosinha neste filme corrobora com a pesquisa de Luciana Dulci (2004). Eliana é o protótipo da heroína das chanchadas cariocas, modelo de conduta para as outras mocinhas brasileiras. Sem exageros, recatado mas na moda, coerente com uma rica herdeira mas sem ser extremamente luxuoso ou ostentoso, ou seja, valorizando a simplicidade do bom gosto. Vale reparar que Eliana aparece com 9 figurinos diferentes, um bom número para uma chanchada.

17 Teatro de rua itinerante que vigorou dos séculos XV a XVIII na Itália e, posteriormente, na França, Geralmente tendo como palco carroças, apresenta peças humorísticas em que os personagens são tipificados (Pantaleone, Dottore, Arlecchino), inclui malabarismos, acrobacias. Os temas tratam de adultério, velhice, ciúme, amor. Os diálogos sofriam alterações de acordo com os escândalos locais, pontuados de bordões e piadas, muitas vezes de improviso. Beaumarchais, assim como Molière e outros souberam tirar proveito dessa arte: música, dança, acrobacias serviam para entreter o público que ria com a chacota a militares, prelados, banqueiros, negociantes, nobres e mesmo os plebeus.

18 Do libreto de Sterbini: Largo al factotum della città./ Presto a bottega che l'alba è già./ Ah, che bel vivere, che bel piacere/ per un barbiere di qualità! di qualità!/ Ah, bravo Figaro!/ Bravo, bravissimo! Fortunatissimo per verità!/ Pronto a far tutto,/ la notte e il giorno/ sempre d'intorno in giro sta./ Miglior cuccagna per un barbiere,/ vita più nobile, no, non si da./ Rasori e pettini/ lancette e forbici/ al mio comando/ tutto qui sta./ V'è la risorsa,/ poi, del mestiere/ colla donnetta... col cavaliere../. Tutti mi chiedono, tutti mi vogliono,/ donne, ragazzi, vecchi, fanciulle:/ Qua la parrucca... Presto la barba.../ Qua la sanguigna.../ Presto il biglietto.../ Qua la parrucca, presto la barba,/ Presto il biglietto, ehi!/ Figaro! Figaro! Figaro!/ Ahimè, che folla!/ Ahimè, che furia!/ Uno alla volta, per carità!/ Ehi, Figaro! Son qua./ Figaro qua, Figaro là,/ Figaro su, Figaro giù./ Pronto prontissimo son come il fulmine:/ sono il factotum della città. Ah, bravo Figaro! Bravo, bravissimo;/ a te fortuna non mancherà.

19 Aqui encontramos uma referência a outro personagem de ópera; no caso, D. Giovanni (Mozart/ Lorenzo da Ponte) e a ária Madamina,il cattalogo è questo (Leporello).

20 O Trio Nagô foi conjunto vocal e instrumental formado por Evaldo Gouveia, Mário Alves, Epaminondas de Souza, criado em Fortaleza (1950). Em 1954, o Trio assinou contrato com a Continental e gravou, no mesmo ano, Moça bonita (Alcyr Pires Vermelho e Gilvan Chaves). Acorrege a prenúncia (Vicente Amar), foi gravada pela RCA Victor, em 1956. Observa-se, pois, que estas peças que integram o filme após sua realização fonográfica. Para maiores detalhes, consulte-se o Dicionário Cravo Albim.

21 Dentre tantos construídos ao longo do século XIX, destaca-se o São José (1964-1898), o mais famoso até a inauguração do Teatro Municipal (1911). Uma relação detalhada pode ser consultada em Meddi (2008). Somente sobrevive o Municipal, concorrido pelas apresentações de prestígio e pelas disputas de poder político – o que ocorre até hoje.

22 Estas e outras observações que seguem apontam resultados obtidos em projeto de pesquisa recentemente concluída (2013).

23 Não sendo possível discorrer detalhadamente sobre o tema, chamamos a atenção para o fato de que a imprensa contava, há até poucos anos, com articulistas experientes e especialistas na sua área do conhecimento. Fatores diversos (não apenas orçamentários) transferiram a tarefa para pessoas, em geral, sem reconhecimento acadêmico mas que granjeiam prestígio e credibilidade graças ao destaque que lhes é atribuído na mídia.

24 Apesar de as chanchadas percorrerem um período de 30 anos (de 1929, com o primeiro filme falado - Acabaram-se os otários - até meados de 1960) estamos nos centrando na década de 1950, tendo em conta nossos projetos de pesquisa em desenvolvimento.

25 Não foi possível, contudo, encontrar informações a respeito dos grupos instrumentais que tocaram nas obras dos filmes analisados. Não era costume mencionar o nome dos músicos e tampouco havia formações instrumentais pré-estabelecidas. Dessa forma, os compositores contavam com quem estava à disposição (informações prestadas por e-mail por Theophilo A. Pinto, especialista no tema, em 17/02/2017, às 09h50).

26 Não pudemos verificar, contudo, se houve algum estímulo por parte de fabricante de tinturas, no sentido de promover o produto, ou usando o produto como forma de patrocinar o longa-metragem.

27 As loiras – com exceção de algumas platinum blonde como Marylin Monroe e Jean Harlow - são consideradas mais recatadas e inocentes -vide Doris Day, Ginger Rogers, Grace Kelly, Kim Novak, de Hollywood) que as morenas (como a voluptuosa Jane Russel).

28 Oscar Lorenzo Jacinto de la Imaculada Concepción Teresa Diaz (Málaga, 16/08/1906; Rio de Janeiro- 04/08/1970)

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