Neste artigo, definiremos como “Cidade-Cinema”, para efeito de simplificação do vocabulário utilizado, as cidades idealizadas pelo Cinema a partir de produções fílmicas específicas



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Cidade-Cinema: Uma Proposta Conceitual para o estudo das Cidades Criadas e Recriadas pelo Cinema
José D’Assunção Barros1
RESUMO: Definem-se como “Cidades-Cinema”, para efeito de desenvolvimento conceitual, as cidades idealizadas pelo Cinema a partir de produções fílmicas específicas. A ênfase recai sobre as cidades imaginárias e realistas produzidas pelo Cinema de diversas épocas, examinando elementos de sua arquitetura, espacialidade, organização social, e buscando perceber a sua articulação com o roteiro do filme. A hipótese de trabalho apresentada é a de que mesmo as cidades imaginárias sempre expressam, de alguma forma, os medos, angústias, anseios, esperanças ou demandas da sociedade que as produziu. Neste sentido, operacionaliza-se aqui a postura metodológica que considera o real e o imaginário não como dimensões separáveis, mas complementares e constituintes de uma unidade complexa. O conceito prepara a esteira teórica para o estudo de algumas cidades-cinema a serem abordadas posteriormente, já que o presente ensaio se coloca como uma proposta de pesquisa mais sistemática a ser desenvolvida futuramente. Palavras-Chave: Cinema; Cidade; Imaginário.
ABSTRACT In his essay, we are going to define as “City-Cinema”, in order to get a conceptual development useful for the studies of Cinema. The emphasis is directed to the realistic and Imaginary Cities produced by the Cinema of different times, in order to examine elements from its architecture, spatiality, social organization, and also searching to perceive its articulation with the film plan. The hypothesis is that the even the imaginary cities always show the fears, angusties, desires, hopes and demands of the society witch have produced the film. In this way, we apply here the methodological posture that considers the Real and the Imaginary not as separated dimensions, but complementary and inserted in a complex unity. The concept develop is a preparation for the study of some cities-cinema that will be studied in a posterior moment, considering that the actual essay proposes a systematic research to be developed in the future. Key-Words: Cinema; City; Imaginary.

Neste ensaio, estaremos propondo a sistematização de um conceito com vista ao estudo do Cinema nas áreas de História, Sociologia, Comunicação e outras perspectivas científicas. A experimentação conceitual é inédita, e presentemente já a estamos aplicando a objetos de estudo específicos dentro da temática do Cinema e das produções fílmicas. O conceito proposto é o de ‘Cidade-Cinema’. Em primeira instância, mas atentando para algumas especificidades que serão delineadas mais adiante, o conceito de Cidade-Cinema objetiva uma sistematização do vocabulário utilizado com vistas aos estudos dedicados às cidades idealizadas pelo Cinema a partir de produções fílmicas específicas.

Uma “Cidade-Cinema”, para avançar em maior nível de profundidade com a conceituação proposta, é rigorosamente falando qualquer cidade produzida por uma criação fílmica que, dotada de forte singularidade, desempenhe um papel essencial ou estruturante para a trama, não importando se a cidade-cinema em questão é uma cidade totalmente imaginada pelo autor-cineasta, ou se é uma cidade criada com base em uma referência que exista na realidade atual ou que já tenha existido, em algum momento, na realidade histórica. Deste modo, a imaginária “Gotham City”, de Batman (1989), ou a histórica Roma reconstruída em Gladiador (2000) são ambas Cidades-Cinema, assim como a Nova York ou a Paris de nosso tempo que reaparecem, reconstruídas de alguma maneira, em inúmeros filmes e seriados para a televisão, como é o caso por exemplo da Nova York de Sexy and City (1998-2004). Ao lado das representações de cidades reais, aparecem ainda através dos recursos da invenção ou da re-invenção – ou como ‘construções imaginárias’ propriamente ditas – tanto as cidades puramente fictícias localizadas pelo cinema no Futuro, no Presente, no Passado, ou em “lugar-nenhum” – cidades estas que obviamente passam a ser identificadas por um nome novo e que não apresentam referências a cidades já existentes – como também as cidades igualmente fictícias que são radicais reconstruções de cidades conhecidas, tal como ocorre com os filmes que tematizam épocas futuras e que se propõem a apresentar a Los Angeles de meados do século XXI ou a Nova York do século XXIII. Há, portanto, um quadro bastante amplo de possibilidades voltadas para a criação de cidades-cinema, e nele podemos vislumbrar três posturas fundamentais do autor fílmico com relação às realidades urbanas que estão sendo apresentadas nesta ou naquela película: a ‘Representação’, a ‘Invenção’ e a ‘Re-invenção’.

Antes de discutirmos cada uma destas três posturas fundamentais, deve-se ter em mente um pressuposto fundamental, para que apresente efetiva utilidade o conceito de ‘cidade-cinema’, e que este não se converta de uma categoria vazia na qual “tudo cabe”. As Cidades-Cinema devem ser vistas como elementos sempre fundamentais na trama fílmica, e não apenas como meros cenários nos quais as ações se desenvolvem. Deste modo, as cidades-cinema são quase, por assim dizer, grandes personagens no filme: se as retirássemos subitamente da trama com suas características e singularidades, se as substituíssemos por outras cidades ou ambientes urbanos, o filme ou parte do enredo perderia praticamente o seu sentido. Assim, Gotham City – a cidade sombria e gótica na qual se desenvolve uma peculiar batalha contra o crime – é de alguma maneira a face mesma de Batman, o homem-morcego; e, enquanto isso, a Roma que devora implacavelmente os seres-humanos na arena do Coliseu constitui aquilo que estrutura as próprias ações possíveis de Gladiador, da mesma forma que as complicadas e singulares personagens femininas de Sexy and City só poderiam existir, tal como são, na Nova York contemporânea reconstruída pela série de maneira tão singular. Para já mencionarmos dois exemplos que teremos oportunidade de analisar mais adiante, Metrópolis, a cidade futurista de Fritz Lang (1926), não é mais do que a concretização arquitetônica de uma sociedade radicalmente bi-dividida, cindida em dois, e que se estende simultaneamente em direção às alturas privilegiadas e aos subterrâneos miseráveis que se enraízam na terra; e a Los Angeles futurista de Blade Runner (1982) poderá nos revelar ser o mais adequado ambiente para aquela singular caçada de replicantes rebeldes que recoloca em cena, de forma velada, problemas de identidade tão típicos da pós-modernidade. As cidades-cinema, enfim, compõem uma totalidade conjuntamente com as tramas que nelas se desenvolvem, com os problemas que as materializam, com os personagens que nelas se movimentam.

A estes exemplos de cidades-cinema tão intensamente singulares, poderíamos contrapor as inúmeras cidadezinhas do interior americano que se oferecem como palco para enredos hollywoodianos menores povoados por adolescentes nerds, jogadores de futebol-americano e líderes de torcida feminina. Substituir umas pelas outras não afetaria as tramas de cada um destes filmes, e de fato não nos lembramos mais do nome destas cidades carentes de maior singularidade quando se encerra o filme, porque elas não eram importantes senão como espaço no qual se movimentavam os personagens. Aqui se firma um contraste. Enquanto as insossas cidades-cenário de boa parte dos filmes e séries televisivas não se apresentam senão como espaço urbano que enquadra as ações nestas tramas cinematográficas mais previsíveis, já as autênticas Cidades-Cinemas se afirmam como matéria e espírito (metaforicamente falando) dos próprios filmes que as fizeram aparecer como verdadeiros acontecimentos. A Metrópolis de Fritz Lang invade a tela como a própria carne de uma sociedade bi-divida; a Nova York de Sex and City se oferece como esqueleto para as neuroses e inseguranças cotidianas de suas personagens femininas e masculinas no que tange ao Amor e ao Sexo; Gotham City, para parodiar uma célebre obra de Ernst Kantorowicz (1895-1963) sobre o Poder Régio na Idade Média (1957), tornou-se o segundo corpo sombrio de Batman, cujo símbolo paira sobre os seus céus noturnos por força de sinistros holofotes surgidos de nenhum-lugar. A Cidade-Cinema é simultaneamente a carne de uma trama, e um gigantesco personagem da mesma.

Avancemos ainda mais na conceituação proposta. Convém deixar por estabelecido que – independente de ser uma ‘representação’, uma ‘invenção’ ou uma ‘reinvenção’ – qualquer cidade-cinema é sempre real e imaginária simultaneamente. De fato, qualquer tentativa de figurar uma cidade singularizada no Cinema ou na Literatura (e, porque não dizer, também na historiografia) é atravessada de ponta a ponta por Imaginação e Realidade. Uma cidade-cinema – mesmo aquelas que foram desenhadas pelo diretor e roteiristas com a pretensão de utilizar tintas rigorosamente realistas ou com base em um projeto de trazer às telas uma realidade urbana fielmente copiada do mundo vivido – está indelevelmente vinculada ao jogo de imaginação e realidade ao qual não se pode furtar nenhum artista criador. Dito de outra forma, toda cidade-cinema é suficientemente estranha, recortada ou deslocada em relação à realidade vivida para colocar um problema para o seu analista, e em contrapartida é suficientemente familiar às demandas do nosso tempo (do tempo do cineasta ou do escritor) para que, a princípio, esteja assegurada a possibilidade de que lhe sejam decifradas as fortes ligações com a realidade social (extra-fílmica) que a estrutura. Assim, independente do fato de que haja um projeto de representar fielmente a realidade vivida, ou, ao contrário, de imaginar com liberdade total uma supra-realidade, todo autor deve pagar o seu quinhão ao Imaginário e à Realidade, mesmo que disto não se aperceba. E é exatamente este encontro entre Imaginário e Realidade atualizado pela criação fílmica ou literária que coloca para o analista um problema interessante, útil para a história e para a vida.

Ademais – e essa é outra questão de máxima importância para os estudos historiográficos sobre o Cinema – toda análise, ela mesma, é também atravessada pela imaginação e realidade relacionadas ao próprio analista. No caso das cidades-cinema, há que considerar que as questões que podem ser colocadas pela sua análise são também questões que adquirem sentido, de alguma maneira, através da nossa própria realidade urbana e dos problemas que nos afligem. Simultaneamente aprisionado e livre no interior dos limites impostos pela sua sociedade e pela sua época, o historiador que olha analiticamente para uma produção fílmica de modo a compreender uma determinada cidade-cinema traz consigo o viés de sua própria época, da sociedade e das circunstâncias que estruturam o seu olhar, dos diálogos que estabelece com seus pares historiadores naquele momento, e nesta complexa operação termina por enxergar não apenas o outro, mas também a si mesmo, para além de deixar com o seu texto de análise um documento igualmente interessante para o futuro, passível de novos olhares por outros que ainda virão. Mas, por ora, retornemos ao nosso foco de discussão, no sentido de dar a entender do que se trata quando falamos das modalidades da ‘representação’, da ‘invenção’ e da ‘reinvenção’ para as cidades-cinemas colocadas em cena pela filmografia de todas as épocas.

Quadro 1. Modalidades de construção de Cidades-Cinema

Um cineasta está trabalhando com a idéia de ‘Representação’ quando pretende passar ao seu espectador a idéia ou a sensação de que aquela cidade, que está sendo apresentada na tela, efetivamente existe ou um dia existiu. Deste modo, neste tipo de cidade-cinema o espectador já não se pergunta se aquela cidade corresponde ou não à realidade – ele simplesmente a aceita e se concentra no filme ao qual está assistindo. A Paris setecentista apresentada no filme O Perfume (2006), baseado literalmente na obra literária de autoria do escritor alemão Patrick Süskind (n.1949), é desenhada para o espectador com vivas cores de realidade. Particularmente neste filme os espectadores, bem como os leitores de Patrick Süskind (que além de literato era historiador), podem quase que sentir os odores da Paris que vai sendo descrita a cada cena e bloco narrativo. É inteiramente fictícia a história que ali se desenrolará: a de um assassino que tinha o dom incomum de sentir todos os cheiros à sua volta, mesmo à distância e com absoluta precisão, como se estes fossem acordes musicais dos quais podia perceber cada nota em sua intensidade e timbre específico2. A Paris dentro da qual se desenvolve a trama, contudo, é apresentada ao leitor sob o signo da Representação de uma Paris real – uma Paris histórica, tal como esta teria sido no século XVIII – e não sob o signo da Ficção. Note-se adicionalmente que somente Paris – esta Paris dos fedores e dos perfumes que é redesenhada por Patrick Süskind – poderia abrigar um enredo como o proposto para a trajetória do assassino Jean-Baptiste Grenouille.

Consideremos agora a Nova York apresentada pela famosa série televisiva Sexy and City (1998). Certamente tem-se aqui uma Nova York que tenta transmitir ao espectador da série uma viva impressão de realidade, de que aquela Nova York pode ser encontrada efetivamente em nossos dias com seus peculiares personagens e sua dinâmica social bem específica. Mas é também uma Nova York que apresenta lugares inventados (bares, clubes, ambientes, vizinhanças), entremeados com os fluxos e fixos que podem ser encontrados na Nova York real. Ao mesmo tempo, ao lado de situações que retratam um cotidiano bem próximo daquilo que um habitante ou viajante podem encontrar nesta cidade, há também situações novas, inusitadas, que fazem desta Nova York uma outra cidade que não a Nova York que pode ser efetivamente visitada na vida real. Trata-se, portanto, de uma Nova York imaginária, apesar de fortemente ancorada em um estatuto de realidade que lhe é conferido pelos autores.

Ainda sob o signo da Representação, mesmo as cidades-cinema colocadas em cena pelo gênero fílmico dos Documentários implicam em um recorte singular atravessado por imaginação e realidade3. A cidade de Salvador trazida às telas por Cidade das Mulheres (2005), documentário de Lázaro Faria que busca recuperar o cotidiano e as questões sócio-culturais que se desenvolvem em torno do Candomblé e da função da Mulher como organizadora desta realidade sócio-cultural, é na verdade um recorte perspectivado por certo ponto de vista, concomitantemente remodelado pelas entrevistadas que prestam depoimentos, e que não deixa em nenhum momento de ser, em algum nível que seja, uma construção imaginária atravessada pela realidade, ou, visto ao inverso, uma construção com pretensões realistas atravessada pela imaginação ordenadora, modeladora, perspectivada pelo autor, interferida pelas posições sociais e políticas assumidas conscientemente ou incorporadas inconscientemente. O exemplo é também particularmente oportuno para ilustrar a intertextualidade fílmica, já que Lázaro Faria retoma o fio condutor de um livro homônimo escrito tempos atrás por Ruth Landes (1908-1991), no qual a antropóloga americana apresenta os resultados de uma pesquisa que fez na Bahia em 1930 (LANDES, 1947). Qualquer outro exemplo poderia ser citado. A dimensão imaginária que acompanha a todo e qualquer Documentário não lhe reduz o valor científico; antes, enriquece-o.

As posturas da ‘Invenção’ e da ‘Reinvenção’ aproximam-se uma da outra através do mesmo viés que as opõe frontalmente à modalidade da ‘Representação’. Aqui, o cineasta não se preocupa mais em favorecer no espectador a emergência de uma sensação de que aquela cidade-cinema (histórica ou contemporânea) corresponde a uma realidade concreta. Nas cidades-cinemas ‘reinventadas’, embora haja uma referência a cidades reais (Paris, Rio de Janeiro, Nova York, Los Angeles) fica clara a sua dimensão fictícia. A situação mais comum é a das cidades que se localizam em um futuro imaginário: A Los Angeles de 2019, em Blade Runner (Ridley Scott, 1982), ou a Nova York do século XXIII, em O Quinto Elemento (Luc Besson, 1997), são obviamente construções imaginárias, projetando a imaginação para como seriam aquelas cidades no futuro. Situar uma cidade contemporânea no futuro já a introduz, necessariamente, no plano da ‘Reinvenção’.

O cinema futurista também oferece freqüentemente cidades-cinema produzidas sob a perspectiva da ‘Invenção’ – tal como é o caso da Metrópolis, de Fritz Lang (1926) – mas nada impede que sejam inventadas cidades-cinema correspondentes ao Presente, ao Passado, ou sem referência a temporalidades definidas. “Gotham City” – a cidade ao mesmo tempo gótica e moderna que nos é trazida pelo filme Batman (1989) – é uma destas cidades de referência temporal ambígua, embora se suponha que estejamos no Presente. Dark City (1998), estranha e inquietante cidade na qual a noite se perpetua interminavelmente, e que, conforme oportunamente veremos, é na verdade reconstruída diuturnamente por alienígenas sem que seus habitantes disto se apercebam, também não se encontra em nenhuma temporalidade explicitada. Temos ainda a ‘invenção’ estabelecida sobre uma temporalidade indefinida – embora também aqui se suponha que estejamos no Presente, ou ao menos em um passado recente – com as criativas cidades inventadas por Dias Gomes (1922-1999) para a televisão brasileira, tal como a “Saramandaia” (1976), a “Sucupira” de O Bem Amado (1973) e a “Asa Branca” de Roque Santeiro (1985). De todo modo, a imersão destas cidades inventadas por Dias Gomes em um caldo cultural brasileiro bem característico, e mais propriamente baiano, e a sua referência simbólica, irônica e por vezes quase direta aos tipos políticos e sociais do país, fazem destas ‘cidades inventadas’ experiências que ombreiam em veridicidade com as ‘cidades representadas’ que se referem a realidades urbanas já existentes. Aqui teremos, por assim dizer, ‘cidades inventadas’ que estão mergulhadas por inteiro em um contexto (contemporâneo ou histórico) que se mostra bastante real no que se refere às questões sociais que as estruturam, e que terminam por inscrever as cidades de Dias Gomes no mapa do Brasil real, apesar de nunca terem existido.

Situação bem distinta ocorre com as ‘cidades inventadas’ que remetem não a um contexto real conhecido, mas sim a um contexto que é ele mesmo igualmente inventado, como é o caso das cidades que estão situadas em um Passado Imaginário criado pelo cineasta ou pelo autor literário, tal como ocorre por exemplo nas cidades-cinema que, em Conan o Bárbaro (1982), inventam civilizações pré-glaciais e pós-diluvianas de uma época que antecede a própria História4. Nos filmes protagonizados por Conan, as cidades mais civilizadas mostram-se corruptas e decadentes, mergulhadas na libertinagem e amarradas pela burocracia, e contrastam com a postura mais ética e heróica dos guerreiros que atravessam o mundo em busca de aventuras. É interessante notar que estas aventuras idealizadas em 1932 respiram o mesmo clima de decepção com a vida moderna que irão inspirar, na Alemanha da mesma época, o surgimento do cinema expressionista. Mas enquanto os expressionistas radicalizam a experiência do Desespero, da Angústia e da Solidão através de personagens sombrios como o Nosferatu de Murnau (1922) ou como os vilões capitalistas da Metrópolis de Fritz Lang (1926), já os personagens heróicos que acompanham Conan se oferecem de alguma maneira como refúgio para o heroísmo e para a ética guerreira, e com destacada coragem procuram enfrentar alternadamente seres sobrenaturais e seres-humanos corrompidos por uma civilização decadente que naquele passado imaginário já está em ruínas. Registremos, portanto, que tanto nestes romances de aventuras míticas e bárbaras, como na filmografia expressionista, existem demandas de fundo que estão rigorosamente presentes na realidade contemporânea daqueles que os escreveram. No Conan imaginado por Robert Howard (1906-1936), particularmente, o contraste entre o herói bárbaro e a civilização decadente lança uma luz particular sobre as decepções de parte da intelectualidade ocidental diante dos rumos que iam sendo tomados pela modernidade no período das Guerras Mundiais e do entre-guerras.

Experiências ainda mais óbvias de cidades-cinema produzidas como ‘Invenção’ podem ser evocadas por cidades fantásticas e surreais que sequer remetem a este mundo, tal como aquelas apresentadas pela trilogia O Senhor dos Anéis (2001-2003), filmografia baseada na obra de mesmo nome escrita entre 1937 e 1949 por Tolkien (1892-1973), e que correspondem a um tempo e a um espaço inteiramente imaginários. Destarte, estaremos frisando a cada instante, veremos que mesmo a mais fantasiosa e surrealista das cidades-cinema acaba necessariamente por se referir, ainda assim, a questões de fundo bastante reais.

Para registrar uma curiosidade, pode também ocorrer a convivência ou o encaixe de cidades-cinema ‘representadas’, ‘inventadas’ ou ‘reinventadas’ no mesmo filme. Exemplo eloqüente, a ser examinado em oportunidade futura, é o dos filmes que tematizam as realidades virtuais. Assim, uma ‘cidade-cinema representada’ – a New York dos anos 1990 ou a Chicago dos Anos 30 – pode estar encaixada sob a forma de realidade virtual em uma Los Angeles Futurista (Décimo Terceiro Andar, 1999) ou nos sonhos produzidos por seres-humanos adormecidos em uma Não-Cidade dominada por máquinas (Matrix, 1999).

O conceito de Cidade-Cinema, enfim, mostra-se operacional para o estudo de produções fílmicas nas quais a Cidade desempenhe um papel de primeiro plano, como parte importante da trama (e não apenas cenário secundário), ou mesmo, em alguns casos, quase se apresentando como um personagem mesmo. Uma série de pesquisas tem sido desenvolvidas pelo autor desta proposta conceitual, entre as quais o estudo das cidades imaginárias distópicas do Cinema.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS E FILMOGRÁFICAS
FONTES FÍLMICAS
Batman (EUA: 1989). Produtora: Warner Bros. Distribuidora: Warner Bros / Polygram. Direção: Tim Burton. Roteiro: Sam Hamm e Warren Skaaren, baseado nos personagens criados por Bob Kane. Produção: Peter Guber e John Peters. Fotografia: Roger Pratt. Música: Danny Elfman.

Blade Runner (EUA: 1982). Produtora e Distribuidora: Columbia Tristar / Warner Bros. Direção: Ridley Scott. Roteiro: Hampton Francher e David Webb Peoples, baseado em livro de Philip K. Dirk. Produção: Michael Deeley. Música: Vangelis.

Cidade das Mulheres (Brasil, 2005). Produtoras: X-Filmes / Casa do Cinema da Bahia. Produção e Direção: Lázaro Faria; Roteiro: Cléo Martins a partir da idéia desenvolvida na obra de Ruth Landes (1939). Montagem: Leandro Cazumbá. Fotografia: Lázaro Faria e Maoma Faria. Participações (como entrevistadas): Mãe Stella de Oxossi, Mãe Altamira Cecília, Mãe Carmem, Mãe Nitinha de Oxum, Mãe Gisele Cossard, Mãe Bida.

Conan, o Bárbaro (EUA, 1982). Filme a cores, 129 minutos. Ficha Técnica – Produtoras: Universal Pictures / Dino de Laurentiis Productions. Distribuição: Universal Pictures. Produção: Rafaella De Laurentiis, Buzz Feitshans, Edward R. Pressman e Edward Summer. Direção: John Milius; Roteiro: John Milius e Oliver Stone a partir dos textos de Robert Roward.

Dark City (EUA: 1998). Produtora/Distribuidora: New Line Cinema. Direção: Alex Proyas. Roteiro: Alex Proyas, Lem Dobbs e David S. Goyer, baseado em argumento de Alex Proyas. Produção: Produção: Andrew Mason e Alex Proyas. Fotografia: Dariusz Wolski. Música: Trevor Jones.

Décimo Terceiro Andar (EUA: 1999). Produtora e Distribuidora: Columbia. Direção: Josef Rusnak. Roteiro: Josef Rusnak e Ravel Ceteno-Rodriguez, baseado em livro de Daniel F. Galouye. Fotografia: Wedigo von Schultzendorff. Música: Harald Kloser.

Gladiador (EUA, 2000). Produtora: Universal Pictures / DreamWorks SKG; Distribuidora: DreamWorks Dristibuctions LLC / Universal Pictures. Direção: Ridley Scott. Roteiro: David H. Franzoni, John Logan, e William Nicholson.. Fotografia: John Mathieson. Música: Hans Zimmer.

Matrix (EUA: 1999). Distribuidora: Warner Bros. Direção: Andy Wachowski e Larry Wachowski. Roteiro: Andy Wachowski e Larry Wachowski. Produção: Grant Hill e Joel Silver. Fotografia: Bill Pope. Música: Don Davis.

Metropolis. (Alemanha: 1926). Produtora: Universum Film A. G.; Direção: Fritz Lang; Roteiro: Fritz Lang e Thea Von Harbou; Fotografia: Karl Freund e Gunther Rittau; Produção: Erich Pommer; Música: Gottfried Huppertz; Efeitos Especiais: Eugene Schufftan.

Nosferatu. Filme completo. http://www.youtube.com/watch?v=MEOsb6CRvNU

Perfume – a história de um assassino. (França / Espanha / Alemanha: 2006). Produtora: VIP 4 Medienfonds / Davis-Films / Ikirus Films S.L. / Constantin Film Produktion GmbH / Nouvelle Éditions de Films / Castelao Producciones S.A; Direção: Tom Tykwer; Roteiro e idealização: Andrew Birkin, Tom Tykwer e Bernd Eichinger, baseado em livro de Patrick Süskind; Produção: Nernd Eichinger; Fotografia: Frank Griebe; Música: Reinhold Heil, Johnny Klimek e Tom Tykwer;

O Quinto Elemento. (França: 1997. Produtora: Columbia Pictures / Gaumont / Sony Pictures Entertainment; Direção: Luc Besson; Roteiro e idealização: Luc Besson, baseado em estória de Luc Besson e Robert Mark Kamen; Produção: Patrice Ledoux; Fotografia: Thierry Arbogast; Música: Eric Serra.

O Senhor dos Anéis – a Sociedade do Anel (EUA: 2001). Produtora: New Line Cinema / Rhe Saul Zaents Company /WingNut Films; Distribuidora: New Line Cinema / Warner Bros; Direção: Peter Jackson; Roteiro: Frances Walsh, Philippa Boyens, e Peter Jackson, baseado no livro de J.R.R. Tolkien; Fotografia: Andrew Lesnie. Música: Enya e Howard Shore.

Sexy and City. (EUA: 2008). Produtora: HBO Films / Darren Star Productions / New Line Cinema; Distribuidora: PlayArt; Direção: Michael Patrick King; Roteiro: Michael Patrick King, baseado em personagens do livro de Candace Bushnell; Produção: Eric M. Cyphers, Michael Patrick King, John P. Melfi, Darren Star e Sarah Jessica Parker; Fotografia: John Thomas; Música: Aaron Zigman;



FONTES LITERÁRIAS
BUSHNELL, Candace. Sex and City (o Sexo e a Cidade). Rio de Janeiro: Record, 2003 [textos originalmente escritos entre 1994 e 1998].

DICK, Phillip K. Do Androids Dream of Electric Sheep? New York: Ballantine Books, 1996 (O Caçador de Andróides. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1985) [original: 1968].

GIBSON, William. Neuromancer. New York: Ace Books, 2000 [original: 1985].

HOWARD, Robert E. “A fênix na espada” in Conan, o Cimério, vol. 1. São Paulo: Conrad, 2006 [original: 1932].

HUXLEY, Aldous. Admirável Mundo Novo. São Paulo: Abril Cultural, 1974 [original: 1931].

SÜSKIND, Patrick. O Perfume – história de um assassino. São Paulo: Record, 2002 [original: 1985].

TOLKIEN, J. R. R. O Senhor dos Anéis. São Paulo: Martins Fontes, 2002 [original: 1937-1949; publicada em 1954-1955].

BIBLIOGRAFIA CITADA
GRIERSON, John. “Primeiros Princípios do Documentário” in Revista Cinemais, n.8, p.65-66, nov./dez. de 1997. Campinas [original: 1932-1934].

HARDLY, Forsyth. Grierson on documentary, Los Angeles: University of Califórnia Press, 1966.



KANTOROWICZ, Ernst H. Os Dois Corpos do ReiUm estudo sobre teologia medieval. Rio de Janeiro: Cia das Letras, 2000 [original em inglês: 1957].

1 Doutor em História Social (UFF). Professor Titular da USS (Vassouras, Brasil). Autor dos livros “O Campo da História”, “O Projeto de Pesquisa em História”, “Cidade e História” e “A Construção Social da Cor”, todos publicados pela Editora Vozes (Brasil).

2 O personagem Jean-Baptiste Grenouille apresenta outra singular característica, além da extraordinária capacidade de sentir, identificar, decifrar, e mesmo reproduzir todos os cheiros através da arte da perfumaria: ele mesmo não possui odor algum. Esta estranha característica contrasta com sua capacidade de criar os mais esplêndidos perfumes, inclusive um perfume perfeito – capaz de desencadear paixões irrefreáveis por aquele que o estiver usando. O detalhe é que este perfume perfeito foi criado por Grenouille a partir de aromas extraídos de 26 belas mulheres por ele assassinadas. O ‘não-odor’ de Jean-Baptiste Grenouille por oposição a sua capacidade de decifrar cheiros, bem como a contraposição entre a Arte da Perfumaria e os odores fétidos do submundo de Paris, estão entre os contrastes explorados no romance.

3 O gênero fílmico categorizado como “documentário” surge de maneira mais consolidada na Inglaterra dos anos 1930 com o trabalho de John Grierson (1898-1972) – sendo o seu filme Drifters (1929) a obra que marca o “movimento documentarista britânico”. Uma curiosidade é que no seu texto “First principles of documentary”, Grierson definiu o documentário como “tratamento criativo da realidade” (GRIERSON, 1997). Sobre isto, ver HARDLY, 1966, p.145-156.

4 Chegando a construir um imaginário dentro do imaginário, os autores de Conan o Bárbaro criaram um passado imaginário para este próprio passado imaginário em que se movimenta o guerreiro Conan em suas aventuras: uma Atlântida que fora destruída junto a outras civilizações ainda mais antigas. A Ciméria, terra pátria de Conan, era um reino mítico que se localizaria na região correspondente à Grã-Bretanha, e os cimérios seriam descendentes dos atlantes decaídos. / O primeiro conto de Conan (A fênix na espada) pode ser encontrado em HOWARD, 2006.



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