O ensaio aberto, finalmente, é ensaio



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Este artigo foi apresentado na II Reunão Científica da ABRACE

Rio de Janeiro - 2002

O ensaio aberto, finalmente, é ensaio...

Jacyan Castilho


Museu da Vida / FIOCRUZ – UFRJ
Este trabalho é fruto não só do desejo de compartilhar uma experiência concreta, no que se caracteriza como um estudo de caso, como também já se apropria das reflexões suscitadas no âmbito do GT “Processos de Criação e Expressão Cênicas”, a respeito do tema da II Reunião Científica da ABRACE: “Registro e Difusão da Produção Acadêmica em Artes Cênicas no Brasil”.

O estudo de caso refere-se ao período de ensaios abertos ao público do espetáculo infanto-juvenil “O mistério do barbeiro”, apresentado, em temporada pré-estréia, de abril a outubro de 2001 no Museu da Vida – Fundação Oswaldo Cruz (FIOCRUZ), em cuja programação inseria-se, com propósitos de divulgação científica. Ao mesmo tempo em que consistiu num período de amadurecimento das propostas da encenação, esta etapa já se prestou à difusão de um processo de pesquisa que buscava apresentar ao público, em suas similaridades e convergências, as práticas artística e científica.

Tomemos, como ponto de partida, a questão axial que se apresenta quando se pensa em ferramentas de registro e difusão da produção oriunda de pesquisas experimentais, que podemos caracterizar aqui, rapidamente, como aquelas em que o pesquisador debruça-se sobre processos de criação e expressão cênicas, geralmente na condução ou atuação destes processos. Imediatamente, em tais casos, tornam-se visíveis as limitações que sofrem estas ferramentas, uma vez que as discussões neste sentido apontam sempre a precariedade da eficácia dos meios tradicionais de registro neste campo, notadamente os meios bibliográficos. Torna-se extremamente importante, para a sobrevivência e incremento da pesquisa artística no ambiente acadêmico (tanto quanto, aliás, no universo extra-Universidade), perseguir a resposta a esta questão: como reproduzir, para uma posteridade, os resultados obtidos num processo de pesquisa experimental em Artes Cênicas? Como divulgar à distância estes resultados, que devem permanecer necessariamente contextualizados no universo da pesquisa, sob pena de perderem seu valor documental e de avaliação? Indo mais além, o próprio conceito de resultado, num processo artístico (portanto de apreciação subjetiva por parte de quem o concebe e de quem o recebe) merece ser problematizado. Ao final das contas, quem valida como positiva a experiência artística, de pesquisa ou não? E, finalmente, há necessidade ou possibilidade desta validação?

O Memorial Descritivo tem sido, até aqui, o instrumento mais completo no detalhamento das etapas de trabalho criativo e expressivo, mormente se acrescido de fotografias, exibições em vídeo e, numa apropriação cada vez maior de novas tecnologias, do multimídia. Estas são, sem dúvida, as ferramentas que se configuram, num futuro a médio prazo, as mais eficazes na veiculação dos procedimentos de pesquisa artística, capazes de oferecer ao leitor/receptor destes procedimentos uma visibilidade, de contornos razoavelmente nítidos, do experimento em si. Entretanto, é também crescente a convicção de que nem o vídeo, nem as fotografias, nem o registro bibliográfico dão conta da totalidade do processo, já que todos privilegiam o registro do experimento, sem jamais poder legar àquele que o aprecia a complexidade da experiência de quem o vivencia. Com isso remetemo-nos à dificuldade de registrar, tanto quanto difundir e avaliar, o envolvimento subjetivo do pesquisador e de seu objeto – este último, no caso específico de análise de encenações ou metodologias para o ator.

Desta forma, estamos reduzindo, no curto espaço deste trabalho, um problema que se apresenta de difícil solução, mas que também se apresenta urgente em sua problematização: como incluir o relato da sensação, da experiência pessoal dos envolvidos numa pesquisa experimental, em suportes tão áridos quanto um registro bibliográfico, por exemplo, que só palidamente podem esboçar, para seus leitores, a complexidade destes relatos? Neste momento, afastamo-nos um pouco dos subtemas pertinentes às discussões na II Reunião Científica (“Registro e Difusão de Teses e Dissertações em Artes Cênicas no Brasil”, “Produção Acadêmica em Artes/Música nas Agências de Fomento” e “Periódicos Brasileiros de Artes Cênicas”). E afastamo-nos, justamente, por questioná-los como as formas de registro dominantes e prioritárias na difusão da produção acadêmica. Se tais registros são imprescindíveis na avaliação quantitativa desta produção (e da não-acadêmica, insistimos), e, em alguns aspectos, também na avaliação qualitativa, não deveriam entretanto serem considerados suficientes na transmissão da experiência em si, até mesmo pelos componentes de intangibilidade e instantaneidade que esta comporta. À medida em que reconhecemos esta insuficiência, reconhecemos também a necessidade de inclusão desta experiência pessoal na divulgação da pesquisa. Uma possibilidade que se mostra tentadora é a submissão de cada etapa, ou bloco de etapas, da pesquisa, à avaliação de terceiros, sejam pares acadêmicos, seja uma platéia de leigos. A proposta de acompanhamento do processo de pesquisa é tentadora, pelo que pode propiciar de troca de impressões, efetuada em nível imediato, entre pesquisador e avaliadores; pelo que pode oferecer de compreensão da experiência criadora, no instante mesmo em que ela é realizada, uma vez que se realiza ‘junto’ a experiência (basta reconhecer que o fenômeno de recepção do fato cênico é parte integrante deste fato). Não obstante, esta proposta também se conforma de alcance reduzido, por demandar a presença física do observador, no ato da realização da experiência. Entretanto, se esta experiência for continuada, sendo oferecida a diferentes observadores, aí talvez ela possa se constituir fonte de recursos para sua avaliação, uma vez que será permitido o confronto da receptividade nas várias fase, e consequente difusão (restando ainda o problema do registro). Em outras palavras, se o ensaio aberto for realmente ensaio, no qual as etapas da pesquisa experimental ou da encenação sejam de fato acompanhadas e vivenciadas por públicos diferenciados (distante portanto de sua função corriqueira hoje, de espetáculo avant-première dedicado a amigos e críticos), talvez tenhamos em mãos uma ferramenta metodológica bastante confiável de maturação e divulgação da pesquisa em artes cênicas.

Sem jamais pretender ter dado ao assunto uma solução, o relato aqui apresentado pode apontar um caminho. Trata-se da exibição dos ensaios do espetáculo “O mistério do barbeiro”, oferecido ao público visitante do Museu da Vida, um Museu de Ciências nos moldes interativos, mantido pela FIOCRUZ, no Rio de Janeiro.1 Primeiramente é preciso esclarecer que o Museu da Vida dedica-se a promover a divulgação científica e a consciência sanitária, sendo constituído por espaços temáticos que abordam aspectos diversos dos mecanismos de manutenção e reprodução da vida animal e vegetal, tanto em sua estrutura biofísica quanto em seus sistemas de comunicação. Pensado como centro interdisciplinar de ciências, o Museu se apresenta portanto como um pólo facilitador, a públicos de formação eclética, do acesso ao ensino das Ciências Naturais e Sociais, tanto quanto à reflexão sobre a construção do conhecimento, e seus desdobramentos no fortalecimento da cidadania.



Um de seus espaços temáticos é o Ciência em Cena, no qual são pensadas as relações de cooperação e especificidades entre Artes e Ciências. Em seu painel de atividades oferecidas aos visitantes constam espetáculos teatrais, oficinas de vídeo, e laboratórios interativos sobre o fenômeno da percepção humana, nos quais a percepção é relatada como um processo que engloba estímulos físicos, seu processamento neurológico e o contexto psicossocial no qual acontecem. No Ciência em Cena, portanto, busca-se não utilizar a linguagem teatral apenas como recurso, fonte, técnica a serviço da difusão científica; outrossim, ela é problematizada como metodologia similar à própria pesquisa científica. No intuito de mostrar estas similaridades, artista e pesquisador são apresentados menos como observadores imparciais de fenômenos da natureza, e sim como ‘criadores de realidades’, seja no sentido da criação artística em si, seja na etapa especulativa que toda pesquisa científica comporta. A famosa objetividade científica, que os pesquisadores em arte tanto almejam para si, e que os pesquisadores em ciências naturais sabem ser uma falácia (posto que a investigação de qualquer objeto supõe uma boa dose de empatia do observador com o objeto estudado, de aleatoriedade, de escolhas baseadas na intuição) é relativizada neste contexto, em que os aspectos sensoriais do método científico são relevados. No caso do espetáculo em questão, destinado a jovens visitantes a partir da quarta série (até adultos), o tema viria a calhar para mostrar as peripécias – qualquer semelhança com o vocabulário cênico não é mera coincidência – por que passa o pesquisador de campo, ao se deparar com realidades desconhecidas: a descoberta da Doença de Chagas, pelo pesquisador Carlos Chagas, figura eminente dos quadros da Fundação. O espetáculo narra a saga do jovem cientista no interior de Minas Gerais, onde sintomas até então insuspeitos de uma doença desconhecida levaram o médico a uma investigação criteriosa dos modos de vida, saúde e habitação daquela população, ao mesmo tempo em que buscava descobrir dentre os animais da região os possíveis agentes de contaminação e transmissão da enfermidade. Num feito inédito, Carlos Chagas identificou, em cerca de dois anos, o ciclo completo da doença, que incluía o quadro sintomático, o vetor de transmissão, os reservatórios naturais, e o microorganismo causador. Na peça, este processo investigativo é mostrado à maneira de um thriller policial, recheado de humor, em que vão se desenrolando aos olhos do público seus componentes nem sempre “objetivos” – o acaso, a persistência, a curiosidade analítica, que, num jargão brechtiano, leva o homem a “olhar o usual como se fora estranho” – até mesmo os acidentes de percurso. Sempre no intuito de desmistificar a figura pública do cientista como um pensador de gabinete, privilegiado por ser detentor de uma sapiência inalcançável pelo senso comum. Mas, antes, delineá-lo como uma figura que, à semelhança do artista, é capaz de encantar-se com o mistério, perscrutar suas origens e recriar, em ambiente artificial, sua essência.

Já na concepção inicial do espetáculo, a equipe buscava uma forma de suscitar, no espectador, uma reflexão entre os modos de fazer artístico e científico, que fosse além da mera utilização do teatro para relatar, com seu componente lúdico peculiar, o fato histórico – a identificação e profilaxia da doença. A decisão de abrir ao público a montagem ainda inacabada tentava desvendar estes processos, e demonstrou-se terreno fértil para experimentações. Durante seis meses, cerca de cinco mil assistentes testemunharam tentativas, erros, repetições e improviso de cenas, falas, marcações, figurino, cenário, até mesmo do texto – que sofreu acabamento, inclusive com a criação da cena final, durante este processo. Não foram testemunhas mudas, pelo contrário: nos debates que se seguiam entre equipe e platéia ao final das apresentações, prática que continua até hoje, eram provocadas e registradas sugestões, críticas, dúvidas sobre a clareza, a comunicabilidade do espetáculo, o arcabouço de personagens fictícias e históricas (de difícil convivência, diga-se de passagem). Esta troca explícita de impressões complementava as impressões suscitadas durante a apresentação, não tão explícitas mas evidentemente perceptíveis. Desta forma, duas linhas paralelas de divulgação científica foram sendo construídas: enquanto o “tema” da peça mostrava Carlos Chagas tentando encontrar respostas às dúvidas levantadas ao longo de sua descoberta, a “forma” de mostrá-lo demonstrava os esforços de uma jovem equipe de atores/diretores em encontrar soluções às necessidades levantadas pela encenação. O grupo, supervisionado por mim, era formado por alunos do curso de Direção Teatral da Universidade Federal do Rio de Janeiro, a cumprir Estágio Curricular na Fundação. Tiveram, assim, nesta experiência, a oportunidade de transitar por diversas funções da prática de montagem: pesquisa do tema (assessorados por um corpo de consultores da instituição), dramaturgia (na adaptação do texto original), concepção de cenário, figurino e adereços; produção executiva, maquinaria e cenotécnica, e, principalmente, a direção artística, exercitada a doze (!) mãos. Eis portanto que uma terceira linha de experimentação se delineou neste processo: a que resultou na inclusão no mercado, através da experiência prática aliada à reflexão acadêmica, destes jovens artistas-pesquisadores. Sob este prisma, o espetáculo não mais se resume à categorização de atividade de divulgação científica, no qual se insere na prática acadêmica de uma instituição de pesquisas biomédicas, mas repercute também como resultado de uma pesquisa em artes cênicas, numa vertente que tenta buscar interfaces entre Arte e Ciência. E é sob este prisma que voltamos a reiterar que a abertura de seu processo de montagem serviu tanto como tubo de ensaio do laboratório teatral, quanto de divulgação dos progressivos resultados obtidos.

Por último, mas não menos importante, o desdobramento deste período de ensaios propiciou oportunidade de reflexão conjunta também com convidados dos meios acadêmico e artístico, presentes eventualmente aos debates. Todo o processo sendo devidamente registrado em número de afluência do público, principais comentários e perguntas, nível escolar da assistência e origem geográfica dos grupos de visitantes.

Na época de conclusão deste trabalho, temos estimado um público assistente de cerca de nove mil pessoas, em quase cento e vinte apresentações. A previsão de permanecer em cartaz, com entrada gratuita, é de no mínimo até o ano de 2003. Outro elenco de estagiários encara hoje o desafio de dar voz às personagens criadas por seus colegas. (Tivemos portanto outra excelente oportunidade de rediscutir o espetáculo, resgatando-lhe origens já esmaecidas por um ano de temporada regular, acrescentando-lhe as peculiaridades dos novos atores). Nosso desafio, hoje, é diferente do período dos ensaios abertos: como manter o caráter de experimentação numa obra “acabada”, isto é, estreada? Mas este, desafio constante na carreira do ator, é assunto para o próximo encontro.


Bibliografia

BRONOWSKI, J. Arte e conhecimentos: Ver, Imaginar, Criar. São Paulo : Martins Fontes, 1983.



CORACINI, M.J.F. A subjetividade no discurso científico. São Paulo : 1987. (Tese de Doutorado), PUC/SP, 1987.

Zamboni, S. A pesquisa em arte – um paralelo entre arte e ciência. Campinas : Autores Associados, 1998 (Col Polêmicas do Nosso Tempo).

1 “O mistério do barbeiro”, livremente inspirado em “O barbeiro da noite” de Antônio Carlos Soares. Concepção e direção de Alex Cabral, Fidel Reis, Jacyan Castilho, Joana Lebreiro, Luis Fernando Donadio e Luisa Olinto. Direção geral de Jacyan Castilho. Em cartaz no Museu da Vida, FIOCRUZ, Rio de Janeiro. Ensaios abertos ao público a partir de 08/04/2001. Estréia em 27/10/2001.


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