O espaço da Escrita



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O PAPEL DO NARRADOR EM OS SINOS DA AGONIA


Laura Goulart Fonseca




Doutoranda em Ciência da Literatura da UFRJ


O objetivo deste ensaio é analisar a posição do narrador na obra Os Sinos da Agonia1, de Autran Dourado no conjunto da estrutura arquitetônica da obra. Trata-se, conforme demonstraremos de uma posição de ausência, entretanto, essa ausência é o que constrói o espaço labiríntico da escrita do autor.



Os Sinos da Agonia possuem duas colunas básicas de sustentação, a saber, a modulação do ponto de vista e a estrutura labiríntica. A retirada do narrador é de fundamental importância para a construção de ambas as colunas. Os três pontos de vista apresentados com a ambigüidade e a limitação característica de cada um deles – pois nenhuma das três personagens conhece todos os detalhes da história – formam, justamente, o labirinto que o leitor deve percorrer para interpretar a obra que, evidentemente, permite múltiplas interpretações, mas todas elas levam a uma constatação: a destruição de todas as certezas e à construção de novo conceito de verdade, ligado à finitude humana. Não uma verdade única e abrangente, mas limitada, assim como o ser humano. Vale ressaltar que essa limitação em Os Sinos da Agonia não é negativa, ao contrário é a possibilidade de surgimento de novas experiências humanas, assim como na tragédia grega. Inspirando-se em temas trágicos pra escrever o romance, o autor magistralmente escolheu uma técnica narrativa que se aproxima do teatro.

O desaparecimento do narrador onisciente, que detém a posse da verdade única sobre suas personagens e sobre o evento narrado é característica do romance moderno contemporâneo. O romancista moderno está constantemente criticando e ironizando o mundo que pretensamente conhece a verdade absoluta acerca de tudo e de todos.

Com a narrativa inglesa do século XVIII, principalmente em Fielding, é criado o romance autoral, onde o narrador distancia-se do universo ficcional e faz comentários críticos sobre o que está narrando, de forma que o tema do romance seja o processo de construção da própria obra. É durante a análise desse processo que se revela a comicidade da pretensão da posse do conhecimento supremo. Autores como Sterne e, para citar um exemplo da literatura brasileira, Machado de Assis, mostram o conflito constante em que vivem suas personagens justamente por julgarem-se donas da verdade. O conflito é enfatizado, e assim, os eventos narrados vão sendo impregnados da dramaticidade. As narrativas de Sterne e Machado de Assis, entretanto, ainda fazem parte da vertente épica do gênero romanesco, pois, mesmo com a dramatização dos eventos, ainda há a presença do narrador, que comenta aquilo que narra.

Na vertente dramática do romance contemporâneo, que teve sua origem em Gustave Flaubert, o narrador simplesmente desaparece da cena narrada e passa a mostrar os eventos: o que ocorre é uma teatralização, o leitor vê a cena , como se ela fosse representada em um palco. Os eventos deixam de ser narrados e passam a ser refletidos na consciência da personagem, de modo que o leitor visualiza a realidade ficcional do ponto de vista de um a personagem do romance, e não do narrador, como se observa no romance autoral. Por isso, os eventos ocorridos no passado são percebidos como presente na imaginação do leitor. O romance baseado na técnica do refletor e na presentificação dos eventos passados foi denominado por Franz Stanzel como romance personativo, e, de fato, se nos apresenta como a forma mais adequada de representação da consciência em narrativa de terceira pessoa, uma vez que a disposição anímica do refletor é bem mais forte que a do narrador autoral. Stanzel observa que as técnicas de representação autoral não atingem a “substância sutil da consciência”, que é melhor representada do ponto de vista daquele que vivencia a experiência. Os desejos secretos, os pensamentos íntimos da personagem nos são revelados, no romance personativo, principalmente pelo estilo indireto livre, criado por Flaubert, que entendia que o narrador na obra deveria ser como Deus na criação: presente, mais invisível. Neste caso, é a própria personagem que apresenta seu pensamento, mas a referência de terceira pessoa é mantida, em uma fusão de vozes entre narrador e personagem. Embora não seja exclusivo do romance personativo, o estilo indireto livre adequa-se perfeitamente a esta situação narrativa. Dorrit Cohn cria o termo equivalente “monólogo narrado” (“narrated monologue), com a ressalva de que o mesmo representa apenas o discurso interior, e não o exterior. O monólogo narrado é uma técnica mais propícia ao romance personativo do que o discurso direto (“quoted monologue”) exatamente porque cria a ambigüidade e consonância de vozes entre narrador e personagem. O monólogo citado, por sua vez, representa a consciência de forma mais direta , mas, ainda assim, há presença plenamente identificável de um narrador e a separação clara das vozes narrada e narrante.

Como o que aparece aos olhos do leitor é o ponto de vista da personagem, o romance personativo, pela técnica do monólogo narrado faz com que a vivência triunfe sobre a ciência. O refletor é aquele que sofre o impacto dos eventos, e não alguém que apenas os contempla de fora. Daí uma maior intensidade dramática na narração refletorizada. O narrador externo sofreu os eventos narrados, portanto, não tem o pathos do refletor. No romance personativo, até mesmo os aspectos físicos são modificados pela interioridade da personagem. Se sua alma está soturna, a ambiência se nos mostra soturna, se está alegre, se nos apresenta alegre. Na obra em questão podemos observar essa impregnação da ambiência pela disposição anímica da personagem em vários momentos. Destacamos aquele em Januário, observa a cidade de Vila Rica do alto da Serra do Ouro Preto, enquanto reflete sobre seu destino. A lembrança de Malvina influencia o modo como Januário vê a Serra:
(...) Mesmo assim instintivamente se encolheu na sombra mais densa da gameleira que um vento manso e frio começava a farfalhar. O farfalhar seco e gasturoso das sedas e tafetás, quando ela se despia, de dentro deles saltava, que mesmo de longe, afogado no tempo, ele podia ainda sentir nas narinas, nas pontas dos dedos.
A situação narrativa personativa não crê em uma verdade infinita, absoluta. Como a finitude é uma característica inerente ao homem, a realidade nunca será conhecida como um todo, apenas facetas desta serão descobertas. A realidade não é um conceito estanque, ao contrário, é passível de interpretação; conseqüentemente, haverá tantas realidades quantas interpretações houver. Por isso a importância da vivência para que se chegue a qualquer tipo de conhecimento. Só interpretamos aquilo que conhecemos; só conhecemos aquilo que vivemos.

Autran Dourado em Poética de romance: matéria de carpintaria, usa o termo “falsa terceira pessoa” para designar o que Franz Stanzel denomina situação narrativa personativa. É falsa porque não há um narrador onisciente, narrando de fora da cena, é a própria personagem que fala – é terceira pessoa gramatical, não narrativa. De fato, Autran Dourado afirma que muitas vezes usa o recurso de escrever inicialmente em primeira pessoa e depois passar para terceira. Em Os Sinos da agonia o recurso da falsa terceira pessoa é fundamental para a modulação do ponto de vista e para a própria estrutura labiríntica da obra, que é uma narrativa em blocos. O autor deixa propositalmente, em suspenso a parte final de cada bloco - o que cria ambigüidade – e forma com elas o quarto bloco. Poder-se ia imaginar que neste último bloco todos os conflitos resolver-se iam, e os três diferentes pontos de vista tornar-se-iam apenas um, mas não é o que acontece: o quarto bloco, “A roda do tempo”, é a intensificação do drama agônico de cada uma das três personagens principais: Januário, Malvina e Gaspar (na verdade o duplo de Januário), o encontro de cada uma delas com seu destino. Cada personagem construiu seu próprio destino conforme o traçado que percorreu ao longo da vida, como se fosse o caminho percorrido por entre as curvas de um labirinto, onde princípio e fim, entrada e saída são um e o mesmo.

Ora, essa concepção de narrativa liga-se à concepção de narrativa liga-se à concepção neobarroca, que privilegia o saber pelo sofrer, o pathos. É assim que, em vez de descrever acena, o romancista neobarroco prefere pôr a cena diante dos olhos do leitor. Convencer pelo sensível, e não pelo inteligível é o fundamento do Neobarroco. Ao exaltar a aquisição do conhecimento pela experiência e apelar para os sentidos, o Neobarroco entende a verdade como algo plurissignificativo. Daí a destruição de todas as formas de dominação e todos os dogmas. O romancista neobarroco jamais conceberia a idéia de um narrador que descrevesse os eventos, sem participar do mundo ficcional e sem ter a experiência do que narrasse, uma vez que, para ele, a realidade não é vista como um conceito preestabelecido; são as interpretações que cada sujeito tem da realidade que interessam ser mostrados. O narrador deve retirar-se da cena e deixar que cada personagem apresente seu próprio ponto de vista, sem que jamais uma interpretação prevaleça sobre as outras. É nesse jogo de vozes que surge a polifonia neobarroca. As vozes das personagens não formam uma unidade unitária, mas, ao fornecerem diversas maneiras de enxergar o mundo, interagem na composição da obra de modo que o todo se relaciona com as partes em uma estrutura lúdica de composição. O jogo das vozes que compõem a narrativa forma o multiperspectivismo, de modo que não há fatos, apenas versões. Cada versão é uma nova história, uma nova realidade ficcional. Na quarta parte (ou quarto bloco) são apresentados são apresentadas simultaneamente as três perspectivas, girando no que o autor chama de “roda do tempo”.

Autran Dourado radicaliza a estrutura lúdica, originária do Barroco, em uma estrutura labiríntica de composição em Os sinos da agonia, onde há uma história narrada sob três perspectivas diferentes. Pode-se dizer, então, que são três interpretações da mesma realidade, ou três aspectos distintos, ambíguos e até mesmo contraditórios, que se revelam no decurso da narrativa. A retirada do narrador da história narrada é o que permite esse efeito de ambigüidade e contraditoriedade.

A narrativa em blocos de Autran Dourado, através da técnica da falsa terceira pessoa promove uma organização original do espaço da escrita, onde o drama agônico de cada uma das personagens é representado. O leitor somente conhece a agonia, a luta interna de cada um, porque os eventos são refletidos em suas consciências, e a narração é feita da perspectiva deles , mesmos, e não da perspectiva de um narrador externo. O efeito criado por Autran faz com o leitor perceba que a grandeza do ser humano encontra-se justamente em seu limite, pis é o limite que o torna distinto de todos os outros seres. Januário é único em sua agônica espera pela bala assassina, Gaspar, embora seja o duplo de Januário é único em sua aceitação da “culpa pretérita” e Malvina é única em sua “memória do futuro”.

Ao fundir a trajetória das três personagens com o processo de composição da obra, autran mostra que o ato de narrar é também uma aventura em um labirinto, onde o caminho é construído à medida que se faz a caminhada, isto é, a narrativa se constrói á medida que se narra. Não há nenhuma forma de conhecimento prévio no espaço labiríntico criado por Autran. A experiência é que conforma e organiza o espaço da narração.


Notas bibliográficas

DOURADO, Autran. Os Sinos da Agonia. Rio de Janeiro. Francisco Alves, 991.

STANZEL, Franz. Narrative Situations in the Novel (Tom Jones, Moby Dick, The Ambassadors, Ulysses). T. James P. Pussack. Bloomington, Indiana University Press, 1971.

COHN, Dorrit. Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton, N.J., 1978.

DOURADO, Autran. Poética de Romance: matéria de Carpintaria. Rio de Janeiro, Rocco, 2000.
Outras obras consultadas:

ÁVILA, Afonso. O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco. São Paulo, Perspectiva, 2ª edição (sem data).



HATZFELD, Helmut. Estudos sobre o Barroco. São Paulo, Perspectiva: Editora Universidade de São Paulo, 1988.

1 As citações da obra virão seguidas da sigla SA e da indicação da página.



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