O ocultar mostrando do telejornalismo na era digital: retrospectiva da communication research audiovisual



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MODELO ECO-FABRI

Canal


(Fonte) --> Mensagem emitida -->Mensagem recebida -->Destinatário-->Mensagem
Emissor como significante que como significante recebida como

veicula um certo significado

significado
Código Código
Sub-códigos Sub-códigos
Fonte: Mauro Wolf, 1985, p. 110

Mediação entre indivíduos e comunicação
Em 1965, entre outros autores, Eco e Fabri assinalam que “entre a mensagem entendida como forma significante que veicula um determinado significado e a mensagem recebida como significado, abre-se um espaço extremamente complexo e articulado. Nesse espaço entra em jogo – do ponto de vista semiótico – o grau em que o destinador e destinatário compartilham as competências relativas aos vários níveis, que criam a significação da mensagem”. Segundo esses autores, “do ponto de vista sociológico, é nesse espaço onde tomam forma as variáveis ligadas aos fatos de mediação entre indivíduos e comunicação de massas (rede de pequenos grupos, fluxo em dois níveis, funções de liderança de opinião, hábitos e modelos de consumo dos mass media). Surge aí a possibilidade de uma decodificação por parte do receptor chamada de decodificação aberrante”. OU seja, “os destinatários podem fazer uma interpretação das mensagens diferente das intenções do emissor e do modo como ele previa que a decodificação fosse executada”(Eco e Fabri, 1965, em Wolf, 1995, pág. 111).
Eco-Fabri (1978, pág. 561), segundo diz Wolf (1995, pág. 111), afirmam que “de acordo com as diversas situações sócio-culturais existe uma diversidade de códigos e regras de competência e interpretação. A mensagem tem uma forma significante que pode ter vários significados, desde que existam vários códigos que estabeleçam várias regras de correlação entre determinados significantes e determinados significados. No caso de existirem códigos de base aceitos por todos, há diferenças nos sub-códigos”.

Ao contrário da teoria crítica, confirma-se a impossibilidade de inferir, de uma forma direta e linear, regras de reconhecimento (efeitos de sentido) a partir da gramática de produção. Esta define um campo de possíveis efeitos de sentido, mas o problema de saber qual é, concretamente, a gramática de reconhecimento aplicada, em um momento específico, a um texto, permanece irresolúvel à luz das regras da produção Veron (1978, pág. 11). Fabbri (1973, pág. 65), segundo destacou Wolf (1995, pág. 114), afirma que “a distinção – elaborada pela semiótica da cultura – refere como gramaticalizada a cultura erudita que define suas regras de produção próprias, uma metalinguagem explicitada e reconhecida por toda uma comunidade discursiva (...) e como textualizada a cultura das comunicações de massas, na qual são as práticas textuais que se impõem, difundem-se e se constituem como modelos, correntes, gêneros”.


Assim, a semelhança essencial das rotinas produtivas nos vários meios de informação não só provoca uma homogeneidade de fundo na cobertura informativa, mas se relaciona também com o efeito que exerce sobre os sistemas de conhecimento dos destinatários, na medida em que, pelo menos como tendência, as pessoas compartilham a mesma agenda de informações, segundo asseverou Larsen (1980 e 1983).
Wolf e Fabbri acreditam que o modelo semiótico-textual estuda o papel do destinatário na construção e no funcionamento comunicativo de um texto. A semiótica e a análise do discurso estudarão especialmente a dinâmica existente entre destinador e destinatário, ligada à estrutura textual e nela incluída, mostrando de que forma essa estrutura contempla os percursos interpretativos que o receptor tem que atualizar”.
Em síntese, a partir das análises realizadas anteriormente se conclui que “as comunicações de massa são o domínio onde o mínimo de imprevisibilidade da mensagem é acompanhado pelo máximo de imprevisão sobre sua recepção”.

Decomposição e recomposição:

informação, comunicação, significação e sentido
Sobre a questão da decodificação ou não da mensagem pelo receptor entendemos que se faz necessário ter claro as diferentes concepções sobre informação, comunicação, significação e sentido. A questão foi amplamente abordada por Ramón Carmona, pesquisador espanhol em 1993.
Neste aspecto, Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 49) propõe que nos detenhamos nos quatro conceitos fundamentais para a análise da decodificação de uma mensagem (decomposição e recomposição): informação, comunicação, significação e sentido. Segundo este autor, é importante verificar o que Eco expunha em seu Tratado de semiótica general(1975). Nesse tratado, Eco fez as seguintes considerações: “Todos os processos culturais são abordáveis, do ponto de vista semiótico, como processos de comunicação; cada um destes processos só é possível pela existência prévia de um sistema de significação. Um processo de comunicação viria definido pela passagem de um sinal (não necessariamente um signo) de uma fonte a um destinatário. Em uma transmissão de máquina a máquina (fax, modem, vídeos, computadores conectados entre si), os sinais não teriam o poder de significar, na medida em que só faria chegar uma série de estímulos. Neste caso não haveria significação, embora haja passagem de certa informação. Quando o destinatário é humano, e mesmo não sendo fonte, sempre que emita, seguindo um sistema de regras conhecidas pelo destinatário humano, estamos diante de um processo de significação, porquanto o sinal não é apenas um estímulo, já que provoca uma resposta no destinatário. Esse processo é possível pela existência de códigos”.
Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 50) afirma que, segundo Eco, “um código assim pode ser definido como um sistema de significação na medida em que articula entidades presentes com elementos ausentes. Quando algo oferecido à percepção de um destinatário humano representa outra coisa, existe significação”. Eco, segundo escreveu Carmona, acredita que “dessa perspectiva o importante não é a presença de um destinatário humano, mas sim que um código estabeleça uma correspondência entre representante e representado, válida para todo destinatário, inclusive mesmo que não exista nem chegue a existir nenhum destinatário”.
Fonte versus destinatários
Opinião com a qual Carmona não está muito de acordo, já que para ele “torna-se difícil crer na existência de um código que se construa a si mesmo e também porque fonte e destinatário não são necessariamente entidades diferentes, mas funções que coexistem internamente em uma mesma entidade em momentos diferenciados do processo: quem emite a mensagem? e, quem recebe a mensagem?”. Para Carmona (Madri, 1993, pág. 51), “um código sempre é o resultado de uma convenção surgida a partir de alguém e para alguém, isto é, só existe sobre a base de uma relação dialógica entre dois pólos”.
O importante do Tratado de semiótica geral de Eco (1975) é, segundo a visão de Carmona e com a qual estamos de acordo, é que Eco “estabelece distinção entre informação, comunicação e significação tendo como base três possíveis pares de emissão-recepção: de máquina a máquina (informação); de humano a humano (comunicação) e de máquina a humano (significação)”.
Essas diferenças e a definição exata do que é sentido são explicadas por Carmona da seguinte forma:
“A informação é definida, em oposição à comunicação, pelo fato de não implicar paralelamente uma significação, porquanto os estímulos não provocavam uma resposta. Isso quer dizer que não há processo comunicativo possível sem a prévia existência de um sistema de significação. O que acontece então com os sinais emitidos por um humano ou um texto (um filme, um informativo televisivo, por exemplo), quando estes não estão fundamentados em nenhum sistema de significação estabelecido, como no caso do chamado discurso estético definido em termos de emissão de mensagens sem código? O estímulo provocado por uma determinada textura da imagem, ou as associações sensoriais ou sentimentais provocadas em um espectador pela música de um filme, não seriam estritamente informação, posto que provocam sim uma resposta, mas tampouco significação, porquanto não há um código prévio partilhável até esse momento com outros espectadores. É esse tipo de mensagem o que definimos como sentido”.

O meio é mensagem?
O meio é mensagem? No primeiro capítulo de Understanding Media, McLuhan (1964) publica o título que o converteu em um dos mais famosos e controvertidos teóricos dos meios de comunicação de massas: “o meio é a mensagem”. A televisão aparece em nossas vidas nos mínimos detalhes. McLuhan retrata as mudanças introduzidas pela televisão em todo o que afeta os níveis culturais da sociedade norte-americana. Para McLuhan, “tratar de compreender a televisão através da análise de programas seria tão fútil como tratar de compreender a transcendência da imprensa fazendo uma interpretação do Cântico dos Cânticos na bíblia impressa por Gutenberg”, segundo analisa Lorenzo Vilches (1993, pág, 23).

Vários estudiosos da comunicação compartilham os conceitos estabelecidos por Marshal McLuhan sobre o poder dos meios. Em Understanding Media o autor afirma que “com exceção da luz, todos os meios andam aos pares, um atuando como conteúdo do outro”.


Em Galáxia de Gutenberg (1969), McLuhan desenvolve as teorias que vão marcar do determinismo tecnológico, e aborda a influência dos meios, cujo poder está nos mass media e não no conteúdo. Em O meio é a mensagem explica que a maneira como é difundida a informação afeta a estrutura mental e emocional de quem a recebe, sendo mais importante que a própria mensagem.
Em A Aldeia Global, McLuhan faz algumas observações sobre os resultados da televisão na cultura. “Ele vê na televisão uma das forças capazes de mudar as sensibilidades e transformar a consciência humana”. Ou seja, “os meios tecnológicos, como novas extensões de nossa consciência, devolvem-nos para o futuro de uma forma de tribalismo, uma Aldeia Global”, segundo destacou Lorenzo Vilches (1993).
Eco e os estudos da palavra e da imagem
Os estudos da palavra e da imagem são realizados por Umberto Eco, que desde 1968 está preocupado com o problema do significado e da contradição radical do universo semiótico, que será objeto de estudo em La estructura ausente. Neste livro, Eco analisa o mundo como feito da cultura, comprovando a pluralidade da linguagem nos diferentes campos. Sua preocupação central é o conhecer e o cogitar; põe à prova os recursos que as novas teorias aportam ao trabalho intelectual; pesquisa as raízes do ser; aponta as limitações e as possibilidades no conhecer.
Já em 1962, com Obra abierta, Eco havia desenvolvido a tese de que a obra de arte exige uma atitude de congenialidade do público com o autor. Preocupa-se com a criação e a fruição da obra e reexamina os conceitos de comunicação, informação, alienação e outros, estabelecendo a partir daí uma poética sobre a obra aberta.
Como já dissemos anteriormente, no Tratado General de la Semiótica Eco teoriza de forma geral sobre todos os sistemas da significação e dos processos de comunicação. Sistematicamente articulados, aparecem neste projeto os problemas tradicionais da lingüística, da lógica, das linguagens naturais, da retórica, da estética, da filosofia da linguagem e da teoria da percepção. Nesse tratado, Eco estabelece a mensagem televisiva em sistemas de códigos e sub-códigos (icônico, lingüístico e sonoro), conforme já descrevemos amplamente na parte correspondente à linguagem audiovisual. Javier Fombona Cadavieco (Madri, 1996, pág. 23) apoiando-se nos estudos de Eco (1969, pág. 133), faz a seguinte consideração sobre a comparação das imagens e das palavras:

“A comparação entre imagens e palavras sugere que as palavras são a mesma coisa que as imagens, e que umas podem ser traduzidos nas outras. Na realidade, as palavras e as imagens são dois tipos de símbolos completamente diferentes que, aparentemente, são produzidos e percebidos por diferentes hemisférios cerebrais na maioria das pessoas. Toda interação humana entranha esses dois tipos diferentes de símbolos: a comunicação textual e a expressão imagem. As expressões compreendem gestos, sinais, vocalizações e movimentos produzidos pela mera presença de uma pessoa em um ambiente; são ao mesmo tempo mais diretas e mais ambíguas, mais naturais e, no entanto, menos precisas que as proporções lingüísticas”.



Segundo Lorenzo Vilches (1993, pág. 98), “a mensagem só forma parte de um processo mais complexo de comunicação. As estruturas institucionais da televisão, com sua prática e cadeias produtivas, suas relações de organização e suas infra-estruturas técnicas, são as que produzem a mensagem”. Nesta acepção, a teoria marxista acreditaria a construção da mensagem à produção (Hall, 1980. pág. 129).
Hall (1980, pág. 129) por sua vez analisará o discurso televisivo proposto em seu Encoding/Decoding construindo o famoso método conhecido como “o paradigma de Hall”. Seu paradigma, segundo Hall, serve para compreender questões como a recepção da audiência, a leitura da mensagem e a resposta à audiência.
No entanto, para Vilches (1993, pág. 99), “o método do paradigma de Hall não é apenas o de aplicar a teoria semiótica à escritura comunicativa da televisão, mas também da aplicação dos termos de significação e discurso televisivo, conceitos centrais da semiótica da comunicação, entre eles o signo icônico, o escasso rigor técnico com que se tem utilizado a distinção entre conotação e denotação, e a pertinência da relação competência/ performance”.
Javier Fombona Cadavieco (Madri, 1996, pág. 25) retoma a questão de “o meio é a mensagem”, de McLuhan, segundo a análise de Lucas (1976, pág. 114). Lucas faz as seguintes considerações:


  • Cada meio desenvolve seu próprio público, cuja preferência por este meio é muito mais importante que seu conteúdo;

  • A mensagem do meio inclui toda aquela parte da cultura ocidental sobre a qual o meio exerce influência; e

  • O próprio meio molda suas limitações e possibilidades para a comunicação de conteúdo.


A teoria geral da imagem
Antes de dar a conhecer os fundamentos científicos da teoria da imagem, acreditamos importante determinar qual é o estado epistemológico geral dos enfoques teóricos acerca da imagem e o grau desses diferentes enfoques.
Justo Villafañe & Norberto Mínguez (Madri, 1996, págs 12 a 18), afirmam que “o estado epistemológico de uma teoria expressa o grau de formulação da mesma”. A formulação, como diz Bunge (1985, pág. 528), segundo destacaram Villafañe & Mínguez (1996, pág. 18), “tem um duplo objetivo: um teórico e outro meta-teórico. O primeiro persegue a eficácia da teoria aportando-lhe ordem e clareza, eliminando redundâncias, descobrindo insuficiências, melhorando, em suma, a lógica da teoria; o objetivo meta-teórico é o de facilitar a pesquisa da própria teoria, mostrando sua estrutura lógica, seu pressuposto e seu conteúdo formal e empírico”. Segundo a resenha bibliográfica que fizemos até aqui sobre as teorias da imagem e que partilhamos com Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 18), hão de existir alguns pontos que devem ser examinados, tais como:
1 – Imprecisão de seu objeto científico. Existem entre as diferentes teorias da imagem uma notável disparidade quanto ao seu objeto. As razões que podem chegar a justificar esta situação são de diversas índoles, como veremos a seguir:


  1. Escassa tradição científica das ciências da imagem é uma primeira explicação da citada imprecisão. “A consideração da imagem como um fenômeno autônomo corresponde a uma fase recente de sua história, na qual se admite que pode ser objeto de estudo e pesquisa científica” (Villafañe & Mínguez, Madri, 1996, págs. 18 e 19). Segundo eles, “a imagem até aqui foi mais considerada por sua destreza artesanal que pela ciência”.



  2. A teoria da imagem é um broto do tronco da comunicação visual mas está próxima, também, de alguns ofícios artísticos como a pintura e o desenho. Nestes domínios existem numerosos e acrisolados preconceitos em função dos quais toda atividade artística é formalizável (Villafañe & Mínguez, Madri, 1996, pág. 18).



  3. Dificuldade metodológica real. Segundo Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 18), “a pergunta: onde se deve situar a origem do estudo da imagem?” terá como resposta que “freqüentemente as imagens têm sido consideradas exclusivamente como representações, quando em realidade a natureza icônica abarca outros âmbitos, às vezes absolutamente intangíveis, como, por exemplo, as imagens mentais”.

Para esses autores, “a revisão dos conceitos clássicos de epistemologia efetuada por autores como Lakatos, Musgrave, Quine, etc., demonstra que se faz menos pertinente a determinação do próprio objeto da disciplina científica; ou a de Bunge (1985, pág. 144) que, embora a partir de posições prévias às daqueles, opina abertamente que uma pesquisa não tem por que partir da definição do seu objeto”.


Outro aspecto importante apontado por Villafañe & Mínguez, Madri (1996, págs. 18 e 19) é que “no estudo das imagens está a existência de múltiplas teorias, algo que em princípio não é mau, mas que merece uma reflexão a partir da divisão primária das ciências em formais e factuais”. Para estes autores, “nas ciências formais o objeto científico coincide com o ou os conceitos chave; não obstante, nas factuais – e a teoria da imagem o é – essa coincidência é só conjuntural, tal como assinala Bunge (1985, pág. 143): ‘(...) nenhuma teoria factual pode prover mais do que uma definição temporal e contextual (parcial, portanto) de seu conceito-chave; uma mudança da teoria pode supor uma modificação do mencionado conceito’”.
Na opinião destes autores, o que Bunge (1985, pág. 143) quer dizer “é que a existência de diversas teorias pressupõe diferentes conceitos-chave e, portanto, múltiplos objetos científicos, com o que inicialmente poderia considerar-se como positivo – a existência de várias teorias a partir de um mesmo objeto – converte-se assim em algo perigoso, pois nos encontramos não diante de várias teorias da imagem, mas diante de teorias de diferentes coisas, não da imagem”.
2 – O estado pré-teorético da disciplina, segundo Villafañe & Mínguez, “é a conseqüência lógica de suas próprias origens e outro fato que descreve seu estado epistemológico atual”. Afirmam que “a imagem foi até há pouco tempo uma atividade artesanal cuja prática profissional deu lugar a determinadas construções pseudocientíficas que aspiraram, em muitos casos, a converter-se em teorias. Contribuições tão sugestivas como as de Vasari, Leonardo, Luca Pacioli, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy ou Kepes não conseguiram, no entanto, transpassar o limiar da ciência, e neste exclusivo sentido, devem ser consideradas como proposições pseudo-científicas”.
Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág 19) crêem que “é difícil assegurar se o estudo das imagens se baseia em um conhecimento pseudocientífico – caracterizado por considerações aparentemente científicas, mas que não partilham nem as considerações, nem as técnicas, nem o corpus de conhecimento da ciência – ou, pelo contrário, já se alcançou o estatuto que a ciência exige”. Eles consideram que a teoria da imagem se encontra ainda em um estado pré-teorético.
3 – A escassa base conceitual. Villafañe & Mínguez assinalam que “a escassa base conceitual das teorias da imagem existentes é outra característica do seu estado epistemológico, o que não quer dizer que as referidas teorias não estejam povoadas de noções e conceitos sobre a imagem. O problema é de ordem estritamente epistemológica”.
O real problema epistemológico dos estados da imagem radica, segundo estes autores, na falta de estabelecimento de sua lógica e de uma epistemologia de seus conceitos. Eles citam, por exemplo, a filosofia do conhecimento que estabelece esta ordem: “a lógica conceitual tem duas partes: a sintaxe, que estuda sua estrutura, e a semântica, que se ocupa da conotação dos conceitos e de sua denotação. A epistemologia dos conceitos se ocupa da função que eles cumprem no processo do conhecimento”. Para Villafañe & Mínguez, “de nada serve um grande número de conceitos relativos à imagem se estes: não estão internamente hierarquizados; não esclarecem suas relações de dependência; não estão conectados entre si; não foram formulados com o suficiente grau de abstração; não se referem a propriedades fundamentais ou originárias que possam explicar o maior número de propriedades deles derivadas”.
Segundo estes autores, “são estas cinco condições ou exigências que o método científico impõe para que os conceitos sejam eficazes no desenvolvimento de uma teoria; são as que tornam precário esse arsenal conceitual existente em torno à imagem”.
4 – A dificultosa definição da teoria científica da disciplina. Este é, segundo Villafañe & Mínguez, outro problema ainda não resolvido.
Devido a estes problemas assinalados por eles, Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, págs. 18 a 20) propõem uma Teoria Geral da Imagem (TGI), “entroncada com as ciências da cultura e dependente da comunicação visual, cujo tronco mais próximo é o das ciências sociais; das ciências da cultura, e nesta haverá que considerar uma dependência intermediária: ciências da cultura - ciências sociais - comunicação visual - teoria geral da imagem”.
5 – Limites disciplinares imprecisos. Para Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 20), “é difícil determinar os âmbitos de competência da teoria da imagem. Isto é, onde começa e onde acaba a teoria? Quais conhecimentos podem ser considerados próprios e quais utiliza por empréstimo? Qual ou quais são suas disciplinas matrizes e quais as auxiliares?” Estes problemas e perguntas quase infinitos ocorrem, segundo estes autores, “devido a que até agora se há dado as costas ao método científico”.
Neste sentido, Villafañe & Mínguez (1996, págs. 20 e 21) afirmam que “a chave para estabelecer tais limites encontra-se nos próprios fundamentos da TGI; um de seus axiomas faz referência aos dois processos representáveis do estudo e objetivação da natureza da imagem (seu objeto científico): a percepção e a representação visuais. Os limites da disciplina se configuram em função das partes de ambos processos que melhor satisfaçam o estudo da natureza da imagem, e a partir daquelas outras proposições disciplinares que contemplem o mesmo objetivo”. Isto não significa, segundo eles, que “nega-se a pluridisciplinariedade da TGI, mas se demarca devidamente o emprego de outros paradigmas disciplinares”.
6 – Pluridisciplinariedade entrópica. Villafañe & Mínguez, neste aspecto, buscam “um equilíbrio entre a heurística da teoria da imagem”, que segundo eles “não significa duvidar da dependência original da teoria da imagem com relação a disciplinas como a psicologia, a teoria da arte ou a teoria da comunicação, nem das pontes necessárias com outras disciplinas derivadas das ciências da cultura”. Não obstante, embora sejam úteis os empréstimos das muitas outras disciplinas, Villafañe & Mínguez apontam que “ meta da TGI do ponto de vista metodológico é conseguir um estatuto próprio que integra, exclusivamente, aqueles paradigmas que satisfaçam as exigências de pesquisa do objeto científico”.
Os pressupostos da Teoria Geral da Imagem apresentada por Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 23) são:


  • a natureza icônica é o componente essencial e específico da imagem;

  • a representação icônica qualifica a ordem visual da realidade, a qual se expressa através da percepção humana do entorno;

  • A qualificação que a imagem faz da ordem visual só é possível a partir de um conjunto de elementos específicos, sintaticamente ordenados;

  • Toda imagem possui uma significação plástica que pode ser analisada formalmente a partir de categorias especificamente icônicas.

Como noções primitivas da Teoria Geral da Imagem, que podem ser suficientes para o futuro desenvolvimento conceitual da disciplina, Villafañe & Mínguez assinalam em seguida o seguinte conjunto:


* Hierarquia plástica (princípio matriz).

* Ordem icônica (expressão particular das relações entre os elementos presentes em uma composição ou seqüência de imagens).

* Modelação (classe de relação que estabelece entre a realidade e sua imagem).

* Gestalt (configuração aleatória de estímulos ‘ordenados’ que se manifesta no ato de reconhecimento da estrutura de um objeto).

* Estrutura icônica (resultado da articulação sintática dos elementos da representação de igual natureza – morfológica, dinâmicas e escalares – os quais dão lugar , respectivamente, às estruturas espacial, temporal e de relação da imagem).

* Estrutura de representação (síntese, no que se refere à representação plástica, das três estruturas icônicas mencionadas).

* Equilíbrio (resultado final de toda composição visual normativa. Desta primitiva derivam os conceitos de peso e direções visuais).



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