O ocultar mostrando do telejornalismo na era digital: retrospectiva da communication research audiovisual



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Relação imagem e realidade

Os axiomas da Teoria Geral da Imagem, segundo Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, págs, 25 e 27) são: “toda imagem é uma modelação da realidade; existe uma correspondência estrutural entre a percepção e a representação visual, em função da qual se formaliza o conceito de composição normativa, e a natureza icônica é constituída por três fatos irredutíveis e invariáveis em toda imagem: uma seleção da realidade, um repertório de elementos específicos de representação e uma sintaxe”.


Quanto à relação entre imagem e realidade, Villafañe & Mínguez, apoiados nos conceitos de Aumont (1992, pág. 99) e de Arnheim (1976), afirmam que “na hora de explicar a relação da imagem com o real não se deve ignorar o papel que o espectador desempenha nesta relação, sobretudo no processo de observação ou apreensão da referida imagem, no qual o mecanismo perceptivo humano se vê contaminado por outros processos da conduta que influem no resultado visual”. Isto é, segundo Aumont (1992), “além das influências perceptivas, existe inclusive uma concepção do espaço representativo baseada em uma idéia indutiva da relação do observador com a imagem”, e que Arnheim, segundo eles, “propôs com freqüência descrever o espaço representativo não segundo a geometria cartesiana, objetiva, mas sim segundo uma geometria subjetiva, de coordenadas polares, quer dizer, definidas por um centro, o sujeito que olha, duas coordenadas angulares que situem horizontal e verticalmente a direção olhada em relação com esse centro, e uma terceira coordenada que é a distância do objeto olhado ao centro”.
É muito difícil definir a imagem, segundo esses autores que afirmam que isto só poderá ocorrer seguindo seis variáveis específicas: “o nível de realidade, a simplicidade estrutural, a concreção do sentido, a materialidade da imagem, a geração da imagem e a definição estrutural”, isto porque “definir a imagem de uma forma fechada é impossível” devido a sua própria natureza icônica e polissêmica (Villafañe & Mínguez, Madri, 1996, págs. 39 a 57).
Processos de recepção
Sobre a questão da percepção e do conhecimento, partindo também dos pressupostos de Villafañe & Mínguez (1996, pág. 99), estes afirmam que “a determinação do possível caráter cognitivo da percepção -, há que dizer que a fase da sensação visual não tem, em nossa opinião, essa natureza apesar da indubitável complexidade funcional que o sistema visual possui, razão pela qual Arnheim lhe outorga o citado caráter cognitivo afirmando (1976, pág. 21) que mesmo no nível da retina não se dá um registro mecânico de elementos, o que demonstra uma espécie de inteligência da percepção visual”. Os autores citam Luria (1978, pág. 9), que afirma que “as sensações constituem a fonte principal de nossos conhecimentos sobre o mundo exterior e sobre nosso próprio corpo”. Gibson (1974), segundo mencionam Villafañe & Mínguez, enfatiza “a importância do registro sensorial na explicação das leis da percepção”, mas Gibson “tende também a outorgar a esta primeira fase do processo um papel mais transcendente que o mero registro retínico às características estruturais do estímulo”.
A segunda fase do processo da percepção reconhecida por estes autores é a que corresponde à “capacidade de armazenar informação, necessidade encomendada na percepção à chamada memória visual”. Rudolf Arnheim (1976, pág. 77) afirma que:
“No sistema de memória humana não é armazenada uma colação quase infinita de categorias visuais, os conceitos visuais propriamente ditos, que são responsáveis de processos tão vitais para o ser humano como o reconhecimento do entorno e das criaturas e objetos que o povoam. Não é sensato desvincular o papel da memória do processo da percepção globalmente considerado”.
A terceira e última fase do processo da percepção é o processo cognitivo, que segundo estes autores “é sua capacidade de combinar informações provenientes de fontes distintas – estimulação aferente ou memória – recebidas também provenientes de fontes diferentes. Esta capacidade de processamento da informação constitui essa terceira fase canônica de todo o processo inteligente e que corresponde, no caso da percepção, ao que Arnheim denomina de pensamento visual”.
A memória visual
A memória visual é explicada por Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 101) da seguinte maneira:
“O sistema de memória no homem tem uma dimensão estrutural e permanente constituída pelos três galpões onde se deposita a informação: a memória icônica transitória, a memória de curto prazo e a memória de longo prazo. Além disso, existe na memória outra dimensão funcional, neste caso formada pelos chamados processos de controle, que são uma série de variáveis derivadas de certos processos da conduta como a aprendizagem ou a motivação, responsáveis pela seleção da informação que há de ser preservada ou da que se deve eliminar”.
Sperling (1960) foi quem demonstrou através de um experimento relativamente simples que a experiência visual transcendia o estímulo. Estudos confirmados posteriormente por Averbach e Coriel (1961).
Rudolf Arnheim cunharia o termo pensamento visual em 1969 em sua obra Visual Thinking. Nesta obra ele não só estabelece uma diferença com o pensamento intelectual, mas também confirma a natureza da percepção visual.
Morfologia seqüencial da televisão
Os marcos teóricos desta pesquisa quanto aos estudos da imagem geravam preocupação quanto ao aspecto da imagem seqüencial utilizada pela televisão, enquanto entendíamos que para uma análise profunda deste discurso narrativo há que conhecer sua morfologia, além do espaço e tempo que são as dimensões sensoriais que definem a realidade.
Os elementos morfológicos da imagem são os que vão determinar sua estrutura espacial. “O valor plástico de cada elemento é variável e depende sempre de um contexto. Para um estudo da representação visual da realidade é necessário levar em conta estes elementos, como, por exemplo, o ponto que cria o espaço da imagem, a linha na imagem, que serve para marcar e significar a comunicação visual” (Berger, 1976, pág. 231). Villafañe & Mínguez, assim como outros autores, mostram-nos que “existem vários tipos de linhas na natureza plástica de uma imagem: linhas implícitas, linhas isoladas; fachos de linhas; linha do objetal e linha figural. Forma parte também da morfologia da imagem o plano, que é o elemento do espaço da imagem. Sua natureza plástica é um elemento morfológico de superfície, intimamente ligado ao espaço que se define em função de suas propriedades: a bi-dimensionalidade e sua forma”.
Funções plásticas e organização do espaço
Segundo a teoria geral da imagem, “as funções plásticas do plano estão relacionadas com a organização do espaço, sua compartimentagem, a articulação em diferentes sub-espaços ou superposição para criar sensação de profundidade”. Para Villafañe & Mínguez, “a importância do plano na imagem “pode ser comparada a muitas das obras de impressionistas como Gauguin, dos fauvistas ou dos cubistas, tal como as obras de Picasso La fábrica e o Retrato de Ambroise”.
Afirmam os estudiosos que “a cor é outro elementos morfológico da imagem sobre a qual físicos como Newton ou Marwell, filólogos como Hering, artistas plásticos como Kepes ou Kandinsky, ou poetas como Goethe e homens de letras como Schopenhauer, assim como teóricos e psicólogos da arte como Berger ou Arnheim, refletiram sobre seus diferentes aspectos e as características que a definem” (Villafañe & Mínguez, Madri, 1996, pág. 119).
O que nos interessa aqui é sua natureza e suas funções plásticas de dimensão subjetiva relacionadas com a cultura do observador. Segundo Villafañe & Mínguez (1996, págs. 119 e 120), “não se pode esquecer a experiência sensorial da cor que se produz graças a uma emissão de energia luminosa, a modulação física que as superfícies dos objetos fazem dessa energia, e o concurso de um receptor específico tal como a retina”. Para estes autores, “é o contraste cromático (propriedade da interação cromática) que afeta tanto seu aspecto qualitativo como quantitativo e que deve ser levado em conta na hora de compor uma imagem ou uma cenografia”. Vejamos outros elementos importantes citados pelos autores:
* A forma é um elemento da morfologia da imagem de natureza híbrida, a meio caminho entre o perceptivo e a representação. “Nossos reconhecimentos se dão a partir dos padrões de formas que armazenamos em nossa memória e que nos permitem identificar os objetos”. (op.cit., 1996, pág. 120).

* A textura como elemento morfológico da imagem tem uma natureza plástica associada, como nenhum outro, à superfície que é indissociável do plano e da cor.

* O espaço e a temporalidade da imagem é que definem a noção de realidade. Existe uma ordem temporal que exercerá uma função representativa (diversidade-hierarquia-ordem-estrutura e significação plástica); são os elementos diversos e desiguais na composição da imagem”.

Há que observar o tempo real e o tempo da imagem. Segundo Villafañe & Mínguez (1996, pág. 130):


“O tempo real carece de ordem. Não se pode aplicar esse importante conceito a uma mera sucessão, que é o termo que melhor define o esquema temporal da realidade. Um esquema contínuo – irremediavelmente articulado em função da dialética passado-presente-futuro – e linear, sem nenhuma diferença entre os elementos temporais que o compõem (...). O tempo da imagem, diferentemente do real, é um tempo descontínuo – na qual cabem as elipses e as transgressões do esquema temporal da realidade – e desigual enquanto seus elementos temporais se referem à temporalidade, uma significação que a realidade temporal não possui”.
O espaço e a imagem seqüencial
O estudo que propomos nesta obra se interessa não pela imagem isolada, mas pela imagem seqüencial eletrônica televisiva, ao mesmo tempo em que não se pode esquecer sua origem cinematográfica. A imagem seqüencial se define, como nos disseram Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 180), pela integração de uma cadeia icônica, denominada seqüência, cuja significação se produz na interação que ocorre em cada um dos componentes da cadeia. Esta seqüência, segundo estes autores, “é o resultado da relação e integração de distintos segmentos espaço-temporais em sucessão”. Sobre esta integração, origem do processo da imagem Villafañe & Mínguez nos mostram o seguinte:
“A imagem seqüencial tem uma capacidade natural para representar o tempo e por esta razão é uma imagem apta para a narração. O processo narrativo funciona porque na seqüência é modelado o tempo da realidade mediante um ordenamento sintático que produz um significado. É esse ordenamento que marca a diferença entre o tempo e a realidade, baseado na sucessão da continuidade e da temporalidade da seqüência, marcada geralmente pela elipse, pelos saltos diegéticos para frente e para trás ou inclusive a detenção”.
Afirmam também que “essa certa facilidade da seqüência para o relato é, sem dúvida, dada pela sua capacidade de articular diferentes espaços e distintos tempos, possibilidades que, como sabemos, está muito atenuada na imagem isolada”. Isto é, “a articulação espaço-temporal da imagem seqüencial que aparece ligada aos fenômenos de transformação e de duração, ou seja, transformação devida às mudanças e acontecimentos que compõem a história e duração uma vez que esses acontecimentos se desenvolvem ao longo do tempo”, destacam.
O espaço da seqüência da imagem é marcado por um espaço mutante e aberto, o que a diferencia da imagem isolada, cuja estrutura espacial é permanente e fechada. A seleção da realidade via imagem se dá quadro a quadro, o que marca os elementos importantes do nosso campo visual. Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 187) indicam que “uma seqüência de imagens é um signo e, como tal, contém um significante que nos remete a um significado. Perceber a seqüência não é perceber o objeto representado, embora seja parecido, e essa semelhança se baseia na utilização de uma série de leis e convenções que permitem que uma representação seqüencial possa produzir em nós uma impressão similar, nunca idêntica, à percepção direta da realidade sem mais mediação que a do nosso sistema perceptivo”.
Quando se fala de imagem seqüencial, seja cinematográfica ou televisiva, é preciso levar em conta os conceitos de perspectiva (forma simbólica de representar o espaço) e de profundidade de campo (extensão do campo representado) e do plano seqüência, que são elementos fundamentais da rodagem de cinema ou de TV.
Mitry (1990, pág. 40) adota a concepção de plano “como o conjunto de fotogramas que formam uma curta cena rodada de uma só vez (...), que é uma unidade de construção e não uma unidade de significação, pois para descrever um primeiro plano faz falta pelo menos uma frase”, escrevem Villafañe & Mínguez . Apontam também que Gubern (1994) “insiste na unidade temporal e na rigorosa continuidade e define o plano segundo sete características “enquadramento, campo, angulação, iluminação, movimento, duração e som”. Para Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 191), “os conceitos básicos definidores de uma concepção ampla do plano são três: o enquadramento, o movimento e a duração. Ao considerar estas duas últimas características, o espaço se conecta inevitavelmente com a dimensão temporal”.
Esse ponto de vista refere-se a diferentes aspectos da mecânica narrativa. Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 192); Chatman (1990, pág. 163); Casetti e Di Chio (1994, pág. 236) apontam distintos terrenos aos quais pode aludir o conceito:
“Há um ponto de vista literal: é o lugar físico onde se estabelece o olhar. Portanto, é um ponto de vista sensorial, cujo objeto é material ou visível. O lugar onde se localiza a câmera, por exemplo (...). Existe um ponto de vista figurado: é a posição mental a partir da qual são considerados os fatos e as impressões. É um ponto de vista conceitual e cognitivo e seu objeto é de índole racional (...). Finalmente, há um ponto de vista metafórico que corresponde à ideologia ou o proveito de alguém ou algo. Expressa o ponto de vista do interesse e pode estar relacionado com a finalidade da narração (vingança, expiação, explicação, racionalização, condenação)”.
A imagem seqüencial está composta por distintos segmentos icônicos, além das lógicas relações espaciais; entre eles haver’necessariamente diferentes tipos de relações temporais possíveis. Sobre esta questão, Burch (1983) e Villafañe & Mínguez (1996) asseguraram que:
1 – Os planos podem ser rigorosamente contínuos, como acontece quando há um raccord direto no sentido temporal. O plano A termina exatamente no ponto em que começa o plano B.

2 – Pode haver um hiato de continuidade entre ambos planos, suficientemente curto para que possa ser medido. Suprimimos uma pequena parte da ação, mas se mantém o raccord. Estamos Dante uma elipse definida.

3 – Quando esse lapso na continuidade não pode ser medido com precisão, estamos diante de uma elipse indefinida.

4 – O retrocesso definido supõe que o segundo plano repete artificialmente parte da ação mostrada no primeiro plano para dar uma aparência de continuidade.

5 – O retrocesso indefinido é uma volta atrás que se remonta, não a alguns segundos, mas a um tempo mais longo e muito menos mensurável Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 191).
Nesse aspecto, Aumont (1992, pág. 172), segundo destacaram Villafañe & Mínguez, ressalta que “a temporalidade das imagens também está relacionada com a subjetividade do espectador, com o saber do espectador a respeito do dispositivo da imagem e a respeito do que este dispositivo tem de convencional. Supõe-se que o espectador tem um conhecimento sobre a fabricação da imagem e por isso uma fotografia mostra as marcas do tempo; vemos o que esteve aí. Enquanto que a imagem temporalizada mostra imagem móvel-seqüencial, inclui o tempo em sua própria existência, mostra-nos o que está aí”.
Igualmente Bettetini (1984) afirma, segundo os autores acima citados, que “o filme produz um discurso que fala do tempo representando-o (tempo enunciado ou da história) e o referido discurso realiza-se em um tempo, estabelecendo uma ordem temporal entre os distintos segmentos da seqüência e impondo um tempo à fruição-leitura (ordem da comunicação ou do discurso)”. Neste sentido, é necessário saber diferenciar o tempo simbólico ou representado, do tempo objetivo e concreto.
Movimento e ritmo da imagem
O movimento e o ritmo, segundo definem Villafañe & Mínguez, são os elementos que definem a relação entre os parâmetros espacial e temporal na imagem móvel-seqüencial. Este movimento está dividido em três tipos:


  • Movimento físico (personagens ou objetos ao mover-se dentro do quadro);

  • Movimento dramático (desenvolvimento da ação avançada diante do nó-desenlace); e

  • Movimento psicológico (emoções, percepções e conhecimento dos personagens).

A montagem tanto no cinema como na televisão (nosso objeto de estudo) é um elemento fundamental da representação e da construção da realidade, por onde passa a ideologia do emissor ao receptor como descrevemos na parte relacionada com o valor-notícia e noticiabilidade no editing. Analisado aqui sob a ótica da Teoria geral da imagem, do ponto de vista da imagem seqüencial, examinamos os seguintes marcos teóricos com os quais estamos de acordo. Para Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 209), “a imagem seqüencial não possui uma estrutura de relação perfeitamente equiparável à da imagem isolada, pois suas relações não se estabelecem só entre elementos pertencentes a um mesmo segmento, mas também entre elementos pertencentes a diferentes seguimentos da seqüência”.


Estas articulações estão assim classificadas, segundo nos ensinam Villafañe & Mínguez:
1 – Consiste em compor os elementos dentro do quadro, operação plástica que supõe buscar uma localização aos elementos representados, definir quais serão seus movimentos e selecionar os pontos de vista mais adequados;

2 – Esta segunda articulação que nunca se produz na imagem isolada, refere-se ao processo de ordenar os segmentos obtidos mediante a primeira articulação. É a articulação que coincide com a definição restrita de montagem e nela, além das funções mais estritamente sintáticas de enlace, disjunção ou alternância, cumpre-se uma função semântica ou narrativa.


Segundo mencionam esses autores, Gubern (Barcelona, 1994, pág. 292) afirma que:
“Há dois elementos que fazem da montagem uma fórmula de organização claramente antinatural. O primeiro é a ubiqüidade do ponto de vista, que nos leva de um espaço a outro de maneira quase instantânea. O segundo é o pancronismo que permite ao espectador uma mobilidade temporal sem restrições. A estas diferenças se agrega o fato, que pode ser empiricamente comprovado, de que a câmera não vê como o olho, o que traz como conseqüência lógica que a leitura da imagem não seja igual à leitura da realidade”.
Sintaxe da seqüência
A sintaxe da seqüência ou montagem é conceituada por Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 210) como “aquela operação sintática que regula as relações de ordem e duração entre os diferentes segmentos visuais e sonoros da seqüência. A montagem permite construir uma espacialidade e uma temporalidade próprias da imagem seqüencial com claras diferenças com respeito ao tempo e ao espaço da realidade”.
O criador da geografia ideal(espaço ilusório), Kuleshov, demonstrou que este espaço é perfeitamente unitário e integrado aos olhos do espectador, mediante a articulação de elementos heterogêneos e selecionados em espaços diferentes, dizem Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 210). Segundo estes autores, Kuleshov foi um dos primeiros em teorizar sobre esta peculiaridade da montagem e em demonstrar empiricamente suas possibilidades.
O efeito Kuleshov consiste em montar um primeiro plano neutro e inexpressivo de um homem junto a outros três planos que mostravam diferentes situações: um cartaz de sopa fumegante, uma mulher voluptuosa e o cadáver de uma criança. Em cada uma das montagens os espectadores atribuíam ao rosto do homem uma atitude diferente. No primeiro caso via-se um homem faminto, no segundo o homem expressava claramente um desejo sexual e no terceiro o rosto manifestava uma atitude de dor”. Este experimento, segundo dizem os estudiosos, demonstrou a capacidade da montagem de criar, com um mesmo plano, diferentes significados.
Burch (1983) demonstra que existem três possibilidades espaciais que são articuladas através da montagem: a) continuidade espacial (com ou sem continuidade temporal); b) descontinuidade espacial relativa (o plano B mostra um espaço próximo ao plano A; e c) descontinuidade espacial total.
Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 210) nos ensinam que o raccord foi instituído para que “na fragmentação espaço-temporal não se perdesse a ilusão de que existe uma continuidade física e dramática, e uma coordenação”. Afirmam que “o raccord estabelece a continuidade entre elementos que aparecem em dois planos sucessivos, havendo, portanto, raccord de objetos, de velocidade, de iluminação, de som (...). De elementos de continuidade espacial há raccord de olhar, de posição e de direção. Existem também o raccord de posição (localização de objeto e personagens); o raccord de eixo (situação rodada em dois planos, seguindo a mesma direção). O raccord de direção supõe que se um objeto ou personagem sai de um campo pela esquerda há de entrar em campo pela direita”.
Estudos de raccord
Como já explicamos em nossa metodologia, as análises de conteúdo do discurso narrativo das imagens dos informativos televisivos foram analisadas sob a ótica dos estudos de raccord a partir da metodologia de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété.
Seguindo o que propõem Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 211), nos encontramos com os conceitos de Zunzunegui (1992, pág. 163), que distingue três tipos de montagem: montagem alternada, montagem paralela e montagem convergente, conceituados pelos referidos autores da seguinte forma:
1 – Montagem alternada ou cross-cutting representa, mediante planos sucessivos ações que se desenvolvem simultaneamente em espaços distintos. Esse tipo de montagem implica, portanto, uma série de analepses ou retrocessos definidos;

2 – Montagem paralela é uma forma discursiva que mostra sucessivamente ações que na história não são simultâneas e serve para marcar relações de semelhança ou de contraste entre duas ações;



3 – Montagem convergente é a que mostra sucessivamente um conjunto de ações que tendem todas a um mesmo fim. Neste caso, alternam-se os momentos de duas ações que chegarão a coincidir, de modo que quanto mais convergem, quando mais próxima se encontra sua união, tanto mais rápida é a alternância. (Deleuze, 1994, pág. 53 em Villafañe & Mínguez Madri, 1996, pág. 211).
Na concepção de Deleuze (1994, pág. 54), “esta é uma das fórmulas pelas quais o cinema americano restabelece ou transforma de maneira orgânica-ativa uma situação de conjunto neste tipo de montagem”. Deleuze afirma que este tipo de montagem “não está subordinado à narrativa, mas é precisamente a narratividade que emana desta concepção da montagem”.
Jaime Barroso García (1992, pág. 223) afirma e demonstra que “a linguagem televisiva não se diferencia da linguagem cinematográfica, salvo as condições técnicas expressivas impostas pelas características de recepção e as induzidas pelo formato (invariável) da imagem e da claridade da imagem eletrônica (menor definição, contraste mais reduzido, etc.)”.
Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 237) têm a mesma opinião ao dizer que quando se fala de linguagem narrativa da imagem cinematográfica e televisiva “a pergunta que surge imediatamente é se existe alguma diferença quanto à definição estrutural entre a imagem eletrônica da televisão e a imagem fotoquímica do cinema”. Respondem que “não há absolutamente nenhuma, pois ambas são imagens móveis seqüenciais com um segmento visual e outro sonoro. Não obstante, apesar dessa semelhança estrutural no aspecto estritamente icônico, as implicações tecnológicas, sociais e econômicas da criação e emissão de imagens eletrônicas através da televisão são de tal calibre que é necessário dedicar um estudo específico sobre o tema”.
Assim, a linguagem audiovisual se configura a partir dos signos visuais, sonoros e verbais e seu processo de montagem (edição) está organizado como um sistema de significação, sendo que os códigos que regulam e ordenam suas relações de significação, bem como a mediação tecnológica ou instrumental para a realização deste procedimento, estarão condicionados pelo meio tecnológico e do ponto de vista dos produtores e emissores, segundo afirmam Barroso García (1992), Villafañe & Mínguez (1996), Lage (1986) e Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (1994).
Dziga Vertov e a história dos gênerosda produção audiovisual
A história da narrativa televisiva e gêneros da produção audiovisual passa por Dziga Vertov, em 1919, ao propor o cine-verdade ou cine-olho, pretendendo surpreender a vida em qualquer momento (Três canções sobre Lênin; Adiante soviet! e O homem e a câmera). Em 1920, Robert Joseph Flaherty conta a história da vida real de uma família de esquimós, depois produz Moana. O amor das sereiazinhas dos amores do Sul, na Polinésia e, em 1934, realiza O homem de Arán, historiando uma comunidade irlandesa (ficção neo-realista). Em 1929, John Grierson cuidou de tratar a realidade de forma criativa ao produzir Barcos de pesca. Formam parte desta escola Arthur Elton, Paul Totha e Basil Wight, da produção documental britânica (Lage, 1986, págs. 27 a 33).
A tradição alemã no gênero documental chega com Walter Ruttman, autor de Berlim¸em 1927 e 1929. Os franceses optaram pelos temas geográficos que deram expressão ao documentarista Marc Allégret (Viagem ao Congo, 1926) e Leon Poirier (O cruzeiro negro), segundo escreveu lage (São Paulo, 1986, págs. 27 e 28). Lage destaca que “a experiência desses pioneiros e outros, como no Brasil, Humberto Mauro principalmente, dão uma dimensão semântica ao jornalismo contemporâneo”.
Nas palavras de Lage com o qual estamos de acordo, “em termos de construção da informação televisiva, seja documental, reportagem com a seqüência delimitada entre nascente e poente; como reportagem de ação, em que o equipamento interfere no curso de uma atividade, sejam matérias sobre o comércio de sangue ou operações financeiras irregulares, com a câmera partindo dos planos mais gerais até o detalhe mais ou menos notado ou com as imagens compondo versões conflitantes, o que estará em jogo é a linguagem do cinema”.
A montagem (cinema) e a edição (televisão) formadores do discurso narrativo da imagem no cinema e na televisão, como afirma Nilson Lage em sua obra Linguagem Jornaística (1986), é uma versão fílmica que surge com Eisenstein e Pudovkin. Para Eisenstein:
“Cada peça da montagem existe não como algo isolado, mas que se converte em representação particular de um tema geral que penetra, em igual medida, em todos os planos. A justaposição destes fragmentos na construção traz à vida e expõe à luz a qualidade geral de que cada fragmento participou e que reúne todos os detalhes em um todo, isto é, naquela imagem generalizada através da qual o criador, seguido pelo espectador, vivencia o tema”.

Segundo Nilson Lage, o sentido geral da tese de Eisenstein e Pudovkin é político: tratam de refazer o conhecimento através da vivência revolucionária bolchevique. A tese de André Bazin, teórico do neo-realismo, consiste na prevalência da realidade sobre qualquer construção retórica. Também segundo Lage, na Europa, na Itália do pós-guerra, os fatos falavam por si mesmos:


“O mundo de escombros e a vida reconstruindo-se entre os escombros estimularam a crença de que bastaria mostrar para dizer tudo o que há de ser dito”.
Possibilidades técnicas da televisão moderna
Nestes termos, as duas concepções se articulam nas possibilidades técnicas da televisão moderna. O avanço tecnológico e seu baixo custo permitem o experimentalismo, como destacou Lage. Por outro lado, Rudolf Arnheim (1986) afirma que “o limite real é ideológico”. Segundo ele, “o filme não pode ser arte senão quando existe a oportunidade real de que um artista o manipule como veículo”. Sobre esta questão, a posição de Lage (1986) é a de que “a televisão, com maior motivo, faz um mau jornalismo quando é negada uma oportunidade similar”.
Vejamos agora as reflexões de montagem sob a ótica dos mais importantes estudiosos sobre o tema e que foram relatadas por Lage (1986) Villafañe & Mínguez (1996), Francis Vanoye & Anne Goliot-Lété (1994), como fizera o próprio Eisenstein, que já havia escrito seu ensaio publicado no livro de N. Kaufman, Cinema Japonês (Moscou, 1929) e que foi retratado por nós no início desta pesquisa. Reflexões com as quais estamos de acordo e que constituem nosso marco teórico, no que se refere à sintaxe da seqüência:
O cineasta Vsevolod I. Pudovkin (Berlim, 1928), através do prefácio ao sem Film-Regie und Film-Manuskript, segundo dizem Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 212), “parte da idéia de que a montagem é a base estética do filme e para demonstrá-lo recorre à comparação entre o cinema e a literatura”. Assim, “para o escritor, as palavras são a matéria prima, mas o significado final das palavras depende da composição, pois só em relação com outras palavras cada palavra recebe vida e realidade artística”. Pudovkin crê que no cinema acontece a mesma coisa, afirmam Villafañe & Mínguez (1996): “um objeto filmado e projetado tal qual sobre uma tela de cinema é uma coisa morta. O movimento de um objeto ou de um personagem diante da câmera não é ainda um movimento fílmico, mas constitui a mate’ria cinematográfica para a futura composição-montagem. A montagem é a criadora da realidade cinematográfica e a natureza recolhida em fragmentos de filme nada mais é que a matéria prima para sua elaboração”. Conceitua-se aí a montagem como “o instrumento para dar forma, para destacar determinados acontecimentos da realidade. Serve para selecionar fragmentos que temporal e espacialmente são mais relevantes, construindo com detalhes significativos e omitindo os demais” (Villafañe & Mínguez Madri, 1996, pág. 212).
Eisenstein e os cinco métodos de montagem

Eisenstein em Cinema Japonês (Moscou, 1929) e em La forma del cine (México Siglo XXI, 1986) fala de cinco métodos de montagem e que foram sintetizados por Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 213):


1 – Montagem métrica: “este tipo de montagem se baseia na absoluta longitude dos fragmentos, que se unem segundo sua medida formando esquemas equivalentes aos dos compassos musicais. A realização consiste na repetição desses compassos, e a tensão da seqüência é conseguida mediante a aceleração mecânica que supõe encurtar os fragmentos, ao mesmo tempo em que se conservam as proporções originais. Para que este tipo de montagem cause no espectador uma impressão emocional clara, as relações entre os fragmentos hão de ser simples”.

2 – Montagem rítmica: “neste tipo de montagem a determinação da longitude dos fragmentos leva em conta tanto a longitude métrica como o conteúdo dentro do quadro.

Neste caso, a longitude verdadeira não coincide com a medida matemática do fragmento, mas é produto da especificidade do fragmento e de sua longitude planejada segundo a estrutura da seqüência.

3 – Montagem tonal: “na montagem rítmica é o movimento dentro do quadro (o dos objetos em ação ou o dos olhos do espectador dirigidos pela composição) o que impele o movimento da montagem de quadro a quadro. Na montagem tonal, o movimento é concebido em um sentido mais amplo, abarcando todas as influências afetivas do fragmento de montagem. Portanto, a montagem se baseia no som emocional do fragmento, isto é, em seu tom geral”.


Conforme relatam os autores Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 214), “segundo Eisenstein, as características tonais podem ser medidas com precisão e assim haverá diferentes graus de tonalidade lumínica ou diferentes graus de tonalidade gráfica. Junto ao tom básico dominante, podemos encontrar uma dominante rítmica secundária e acessória expressa por movimentos mutantes escassamente perceptíveis que, em última análise, também são elementos de uma ordem tonal”. Para Eisenstein, “este tipo de montagem permite aumentar a tensão intensificando a determinante musical e criando conflitos entre argumento e forma, ou seja, construindo dissonâncias”.
4 – Montagem harmônica: “é organicamente o desenvolvimento mais elevado ao longo da linha de montagem tonal, da qual se diferencia pelo cálculo coletivo de todos os requerimentos de cada fragmento, elevando a impressão emocional até a percepção fisiológica. Se o conflito entre a longitude da tomada e o movimento dentro do quadro produz um salto do métrico ao rítmico e se o tonal surge do conflito entre as características rítmicas e tonais do fragmento, a montagem harmônica se produz pelo conflito entre o tom dominante do fragmento e a harmonia, que nos leva a considerar a construção da montagem de um ponto de vista pictórico. A harmonia é o resultado das contraposições e transições entre diferentes tipos de montagem”.

5 – Montagem intelectual: “não é uma montagem de sons harmônicos geralmente fisiológicos, mas de sentidos e harmonias de uma espécie intelectual, isto é, o conflito e a justaposição são de caráter intelectual. Neste nível não há diferença entre o movimento de um homem que se balança por influência de uma montagem métrica e o processo intelectual que tem lugar em seu interior, pois esse processo é a própria agitação, mas no domínio dos centros nervosos superiores”.


Os princípios de montagem de Rudof Arnhein
Rudolf Arnheim (1930/1986) escreverá e publicará uma série de textos sobre cinema, dedicando-se também à montagem, nos quais faz uma descrição dos princípios que a regem: princípios do corte, relações temporais, relações espaciais e relações do tema. Entre os princípios do corte estão a extensão da unidade do corte; montagem de cenas inteiras e montagem dentro de uma cena. Nos princípios das relações temporais regem o sincronismo, o antes e depois e a relação temporal neutra, que contempla três possibilidades: ações completas, tomadas isoladas e inclusão de tomadas isoladas em cena completa (como a montagem simbólica de Pudovkin). Os princípios das relações espaciais são regidos por o mesmo lugar, tempo diferente e o lugar trocado. Finalmente, os princípios do tema se regem pelas relações de semelhança, contraste e combinação de contraste com semelhança.

Os estudos de Bela Balàzs: montagem

como composição da imagem

Os estudos de Bela Balázs (1978) sobre a montagem, segundo salientam Villafañe & Mínguez (1996, pág. 216) vão demonstrar que “a montagem é a composição da imagem seqüencial”. Balázs vai defender a idéia de que “o enquadramento mais conseguido não é suficiente para expressar todo o significado do objeto e que o significado último só se manifesta através da montagem, da mesma forma que uma mancha de cor em um quadro só se revela através da composição interior da obra globalmente considerada, e do mesmo modo que uma palavra só encontra um significado pleno em uma frase ordenada”. Estas idéias de Balázs são o resultado de textos escritos em 1924 e 1928 que ele recopila e que estão publicados em sua obra fundamental Evolución y esencia de un arte nuevo.
Os pontos de vista extraídos de suas reflexões e que consideramos mais importantes são:


  • “A montagem é uma associação visual que confere seu significado definitivo às imagens que compõem a seqüência, significado que está associado a uma condição psicológica prévia: saber que a referida composição de imagens tem uma intenção criadora”.

  • “A montagem permite criar, alterar e falsificar a realidade (o exemplo do Encouraçado Potemkin, de Eisenstein, ao mudar a seqüência de ações devido à censura”.

  • “O tempo como vivência não se pode medir em um relógio em uma criação dramática, pois o tempo, da mesma forma que o espaço, é representado mediante perspectivas, isto é, o tempo e o espaço são ilusões”.

Balázs distingue alguns tipos de montagem: montagem metafísica (associações e paralelismos); montagem poética (efeitos literários e baseados em associações profundas); montagem alegórica (símbolo de alegoria exterior à narração) e montagem intelectual (comunica pensamentos, despertando idéias no espectador) como já tinha proposto Eisenstein.


Como precursor do conceito de duração, Balázs defende a existência de três tempos diferentes em uma cena: o tempo da realidade; o tempo das imagens e o tempo em que as tomadas se sucedem na montagem.
Gilles Deleuze (1985) em L’image-temps mencionado por Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (1994, pág. 34) e Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 218), partirá da idéia da montagem a partir de uma perspectiva filosófica. A montagem é, para Deleuze, “a operação que desprende das imagens-movimento o todo, a idéia, isto é, a imagem do tempo. O todo é o aberto e lhe corresponde mudar continuamente, ou seja, durar”. Villafañe & Mínguez afirmam que para Deleuze, “nesse sentido o todo é espiritual ou mental. Essa imagem do tempo que nos oferece a montagem é indireta, pois é deduzida das imagens-movimento e de suas relações”. São quatro as tendências de montagem existentes e salientadas por Deleuze: a escola norte-americana (tendência orgânica), a escola soviética (tendência dialética), a escola francesa (tendência quantitativa) e a escola expressionista alemã (tendência intensiva)”.
André Bazín, que opina que o cinema é a arte do real e que no cinema o essencial é preservar a ambigüidade, acredita que a montagem está proibida (é uma armadilha): “a estética dominante consiste precisamente em deixar ver os acontecimentos representados, mas não sua representação”. Para Bazín , “isto é o cinema da transparência ou o grau zero da escritura cinematográfica, que nos oferece a ilusão de que assistimos a acontecimentos reais (...). O importante é o acontecimento real e sua continuidade, ambos aspectos muito respeitados no cinema clássico através do raccord”, destacam Villafañe & Mínguez.
Do ponto de vista da imagem eletrônica, estes autores afirmam que “a imagem eletrônica tradicional é a que chega através da televisão”. Diferencia-se de outros meios produtores de imagens por sua materialidade, por seus conteúdos, por suas peculiaridades industriais e por suas implicações psicológicas Villafañe & Mínguez (Madri, 1996).
Quanto à especificidade do tipo de imagens geradas, Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 238) afirmam que “é referente à forma especial de combinar as referidas imagens e aos fins específicos que supostamente pretende atingir com elas”. Zunzunegui (1992, pág. 200), mencionado por esses autores, afirma que a “televisão herdou gêneros do cinema, da comédia e do rádio”, que Zunzunegui qualifica de “expropriação dos achados de outros diversos meios”. Na visão de Christian Metz (1973, pág. 283), salientado por Villafañe & Mínguez , “a televisao e o cinema compartilham um com número de características materiais e de codificações específicas, o que permite afirmar que ambos meios são duas versões, tecnológica e socialmente diferentes, de uma mesma linguagem”.
Fundamentos da teoria geral da imagem
Tratando dos fundamentos dos princípios da teoria geral da imagem, o campo específico do fenômeno icônico Justo Villafañe & Norberto Mínguez, entre outros autores, como na obra de Jacques Aumont intitulada La imagen (1992, pág. 14) bem como Demetrio E. Brisset (1996, pág. 35) cuja obra é uma das obras mais recentes e especializadas na área”; estes autores propõem muitas questões-chave nestes tipos de signo. Por exemplo, Aumont argumenta:
“Antes de tudo e do ponto de vista em certo ponto interno, a pedagogia da imagem me parece cada vez mais evidente, à medida que ensinava a teoria e a estética do filme, que esta não poderia se desenvolver isolada, mas que era indispensável, pelo contrário, articulá-la histórica e teoricamente com outras modalidades da imagem visual: pintura, fotografia, televisão e vídeo”.
Seguindo Brisset e Aumont, os grandes problemas da teoria das imagens residem em:


  1. A visão: O que é ver uma imagem? Ou, o que é percebê-la? Como se caracteriza essa percepção?



  2. O espectador: Quem é o sujeito que vê a imagem? É aquele para quem foi produzida?



  3. O dispositivo: Quais são os fatores situacionais (contexto social, institucional, técnico, ideológico) que regulam a relação do espectador com a imagem?



O que é a imagem?E a relação da imagem

e um destinatário concreto
Brisset (Málaga, 1996, pág. 35) esclarece que, depois de considerar os principais aspectos da relação entre uma imagem e um destinatário concreto, Aumont fará as seguintes perguntas:


  1. Como representam o mundo real, com que formas e meios, como são tratados os espaço e o tempo? e

  2. Como a imagem escreve significações?

Perguntas que nós também nos propusemos desde o início deste estudo.


Não obstante, o terceiro ponto de questionamento de Aumont (1992, pág. 202) refere-se ao termo dispositivo. Segundo ele, nos anos setenta já se faziam importantes considerações teóricas sobre ele:
“O dispositivo é o que regulamenta a relação do espectador com suas imagens em um certo contexto simbólico, que é também, necessariamente, um contexto social (...). Assim, o estudo de dispositivos é forçosamente histórico: não há dispositivo fora da história”.
Em La imagen. Comunicación funcional (1991, pág. 24), Abraham Moles escreveu sobre a imagem visual em si mesma. Sua definição é a seguinte:
“A imagem é um suporte da comunicação visual que materializa um fragmento do entorno ótico (universo perceptivo), suscetível de substituir através do tempo e que constitui um dos componentes principais dos meios de comunicação de massa (fotografia, pintura, ilustração, escultura, cinema e televisão)”.

Segundo diz Brisset (Málaga, 1996, pág. 36), “estamos diante da materialidade da imagem, seu aspecto construído, uma vez que se separa de suas aparências da realidade que refletem, onde pode incluir em plano de igualdade os diferentes meios de expressão onde são produzidos”.


Moles que foi o criador da Teoría informacional de la percepción¸procura aplicar a cibernética aos saberes humanos e sociais e as análises da realidade, examinando as condições de existência do homem em relação com a cultura e a sociedade (1987, pág. 620).
No livro Teoria de los objetos, Moles (1972) analisa o fenômeno do consumo exigido pela sociedade industrial e realizado principalmente através de objetos. Mole crê que “o indivíduo está condicionado a se relacionar de determinados modos com os objetos (desejar, manter, substituir, etc.) e nessa relação sua função e seus papéis sociais se colocam em jogo. Os objetos se constituem em famílias e, na medida em que o fazem, determinam outros objetos”.
Para Moles, esses objetos consistem em mensagens que não dependem de sua materialidade: “por mediação dos objetos, o indivíduo pertence à sociedade industrial. E estabelece comunicação com o outro”.
A mesma visão é encontrara me seu livro El Kitsch – El arte de la felicidad (1971). Moles diz que a comunicação de massas tende inicialmente a produzir uma visão alienada e distorcida do mundo e da cultura manipulada pelo Estado e pela tecnocracia. Mas a intensificação dos meios de comunicação pode levar à saturação e à criação de novas respostas por parte dos indivíduos, no sentido da comunicação interpessoal facilitada pelos avanços tecnológicos.
Segundo Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 15), Abraham Moles (1981) define a imagem como suporte da comunicação visual no qual se materializa um fragmento do universo perceptivo, e que apresenta a característica de prolongar sua existência no curso do tempo.
Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 15) extrai daí duas características distintas da imagem: “materialidade (qualidade de construção da imagem) e sua independência com relação aos temas e objetos representados”. Também sobre a imagem pode-se verificar seu grau de figuração (idéia de representação de objetos ou seres conhecidos); grau de iconocidade (como oposto ao grau de abstração e que se refere à qualidade da identidade da representação com o objeto representado); grau de complexidade, prestando especial atenção ao fato de que em função do número de elementos que a conformam, é imprescindível incluir neste terreno as competências do espectador; de tamanho (grau de ocupação do campo visual); das grossuras da trama e o grão das diferentes qualidades técnicas (contraste, iluminação, nitidez, etc.); da presença ou ausência de cor; da dimensão estética, que introduz a imagem no campo que Roland Barthes denominou da dispersão do sentido; e do grau de normalização (ligado às práticas de copiados múltiplos e desfunção em massa).
Não obstante, Moles (1975, pág. 348) dá uma outra contribuição sobre a imagem: “as imagens não são linguagem, são um acúmulo de dados visuais”. Esta proposta de Moles tem como vertente tudo quanto se refere ao que a imagem contém. Moles propõe também a necessidade de elaborar algumas leis “relativas ao modo como são representados os objetos”, intrínsecas à imagem em si mesma, tais como : uma sintaxe dos elementos das imagens, vocabulário, gramática e lógica; tudo isto daria lugar a uma “estrutura visual” que constitui o objeto da iconologia. Assim Moles diferencia o que é análise do conteúdo do que a imagem contém (Brisset, Málaga, 1996, pág. 37).
Gilles Deleuze (1983) fala de imagem e poder:
“Que nossa autodeterminada civilização da imagem seja, sobretudo, uma civilização do clichê (...) pode ser explicado em um duplo sentido. Por um lado, porque a inflação icônica edifica-se sobre a redundância. Por outro, em um sentido mais complexo, porque o Poder constituído mantém muitas vezes um interesse evidente na ocultação, distorção ou manipulação de certas imagens, de tal maneira que estas quase deixam de ser um meio de revelar a realidade para converter-se em uma forma de ocultá-la”.
Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 16) observa que segundo Deleuze “existe um interesse generalizado de esconder-nos algo na imagem. Esse algo, poderia agregar, nada mais é senão seu aspecto de linguagem, seu caráter de instrumento de persuasão, já que não existem espelhos que não sejam deformantes, pois todo ato de linguagem icônica é fruto de uma estratégia significativa e persuasiva”.
Segundo revelou Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 17), Jean-Paul Sartre (1964) afirmava que “as imagens mentais apresentam um conteúdo de natureza psíquica e não requerem de um estímulo físico para seu aparecimento, embora continuem mantendo boa parte das características das imagens que poderíamos denominar materiais (pois mesmo que careçam de exterioridade possuem um conteúdo sensorial, supõem modelos de realidade)”.
A Teoría de la extracción de la información, de James J. Gibson (1979) – qualificada por alguns de realismo ingênuo - “parte da tentativa de explicar a percepção do entorno de maneira alternativa a qualquer teoria baseada em indícios no processamento cognitivo ou no duplo jogo da memória e do inatismo” (Carmona, Madri, 1993, pág. 25).
A teoria da imagem e a teoria da Gestalt
Por outro lado, A Teoria da percepção se enfrenta ao problema dos condicionamentos culturais. Veja-se a pesquisa realizada em 1996 por Segal Campbell e Herlskovits, que desenvolveram um complexo estudo intercultural numa tentativa de “relacionar as alterações ecológicas com as diferenças nas agudezas visuais”. Segundo Ramón Carmona (Madri, 1993, págs. 24 a 29), “descartando os aspectos raciais, esses pesquisadores concluíram que em qualquer mente humana o processo de recepção básico é idêntico; só difere o conteúdo, devido a que aquela reflete hábitos inferenciais perceptivos distintos”.
Ramón Carmona (Madri, 1993, págs. 24 a 29) escreveu que para os partidários da teoria da Gestalt, o fato de salientar que a organização perceptiva pode ser descrita como a passagem de um caos originário a um progressivo aprendizado organizativo não responde à realidade porque “o mundo já se apresenta organizado, de entrada, em virtude de leis inatas que contribuem para estruturar o mundo visual”.
A percepção visual não é um processo de associação de elementos soltos, mas sim “um processo integral estruturalmente organizado, através do qual as coisas se organizam como unidades ou formas por motivos profundos, concretamente pela existência de um isoformismo entre o campo cerebral e a organização dos estímulos”, segundo a tese central da teoria da Gestalt à respeito da percepção.
Saussure, buscando uma analogia lingüística nas relações estabelecidas pelas imagens entre si, observa “que esta relação é de caráter sintagmático, de acordo com o valor dado a este termo”. Segundo ele:
“No discurso, as palavras contraem entre si, em virtude de seu encadeamento, relações fundadas no caráter linear da língua, que exclui a possibilidade de pronunciar dois elementos ao mesmo tempo. Os elementos se alinham um depois do outro na cadeia da fala. Estas combinações que se apóiam na extensão pode-se chamar de sintagmas. O sintagma se compõe sempre, pois, de dois ou mais unidades consecutivas. Colocado em um sintagma, um termo sozinho adquire seu valor porque se opõe ao que o precede ou ao seguinte ou a ambos (...). A conexão sintagmática é in praesentia e se apóia em dois ou mais termos igualmente presentes em uma série efetiva” (Saussure em Carmona, 1993, pág. 32).
O poder político e pessoal de um personagem foi utilizado com esta percepção expressivamente conotativa por S.M. Eisenstein em seu filme Outubro (1928), cujo personagem central era Kerenski, a quem o cineasta russo faz subir pela suntuosa escadaria do Palácio de Inverno. Assim, nessa analogia lingüística, as relações são de caráter paradigmático ou associativo (Carmona, Madri, 1993, pág. 32). Segundo destacou Saussure: “Fora do discurso, as palavras que oferecem algo de comum associam-se na memória, e assim formam-se grupos no seio dos quais reinam relações muito diversas. Essas coordenações (...) já não se baseiam na extensão; sua sede está no cérebro e formam parte desse tesouro interior que constitui a língua de cada indivíduo. Chamá-la-emos de relações absentia em uma série mnemônica virtual”(Saussure em Carmona, 1993, pág. 33).
Jakobson, segundo Carmona (1993), vincula as relações sintagmáticas aos valores narrativos, e as paradigmáticas aos poéticos. Projetando o eixo da seleção (paradigma) sobre o da combinação (sintagma), obtém-se um maior domínio dos elementos próprios da linguagem poética.
Imagem e estímulos informativos
Em Imagen documental, ficción, de Santos Zunzunegui (1985, pág. 28) publicado na Revista de Ciencias de la Información nº 2 (Madri, 1985), o autor afirma que James Gibson conceitua a imagem representativa como “a que proporciona estímulos informativos acerca de outras coisas distintas do que ela mesma é”, podendo a cena original ser real ou inventada, destaca Brisset (1996).
Nas palavras de Brisset (1996, pág. 37), “temos aqui o sentido mais amplo da imagem: sua capacidade informativa, o que equivale ao que normalmente se considera comunicação”.
Brisset (1996, pág 37), nos falará também sobre a importância das Novas Tecnologias da Imagem. Segundo ele, “com as Novas Tecnologias da Imagem, a imagem numérica constitui sua relação com o real mediante a operatividade da simulação visual: o simulacro interativo substitui a imagem-espetáculo, transformando o conceito de representação. Desta forma define-se um novo regime de discursividade, de sentido, de prazer e de estética, com procedimentos nos quais o processo predomina sobre o objeto, a forma cede o lugar à morfogênese”.
Para ele, “o aparecimento revolucionário das imagens computadorizadas e digitalizadas, isto é, nas telas dos terminais eletrônicos, essas imagens digitais de natureza ‘fantasmagórica’, já que são programas software e não objeto, representam um salto no panorama teórico, até o ponto de chegar a assinalar que não tem sentido falar de imagens”.
Sobre esta proposta, assinala Brisset (Málaga, 1996, pág. 38), M.W. Bruno (Madri, 1990, pág. 169) faz a seguinte proposição: “Com a introdução do pixel (o próprio componente da imagem digital) se transforma todo o quadro de referência da (re) produtibilidade tecnológica da imagem (...). Com a pixelização da imagem – com a softwarização do referente – já não tem sentido falar de níveis moleculares nem das imagens icônicas/ a-icônicas
Em Comprender la imagen hoy, Alain Renaud, segundo salientou Brisset (1996, págs 38 e 39), faz o mesmo tipo de proposição que M.W. Bruno, propondo uma mudança filosófica para a problemática visual.
Das proposições de Jacques Aumont: para que se utiliza a imagem?, Brisset (Málaga, 1996, pág. 38) assinala que ele “advertiu que não se pode ser radical na distinção de grandes categorias, já que as funções da imagem são as mesmas de todas as produções propriamente humanas no curso da história, que pretendiam estabelecer uma relação com o mundo”.
Aumont (1992, págs 82 a 85) destaca três modos principais desta relação:
a) O modo simbólico (as imagens serviriam inicialmente como símbolos religiosos, passando depois a transmitir valores);

b) O modo epistêmico (a imagem aporta informações visuais sobre o mundo, cujo conhecimento nos permite abordá-lo dessa maneira);

c) O modo estético (a imagem está destinada a agradar seu espectador, a proporcionar-lhe sensações específicas). Esta função é quase indissociável da noção de arte, assevera Brisset (1996, pág. 39)
Barthes (1984, págs. 195 a 301) fala de suspensão da imagem. Para ele, “a imagem é uma espécie de serviço militar social”. Não consigo me isentar (liberar) dela; não consigo me reformar, desertar, etc.”, escreveu Barthes em crítico artigo sobre as linguagens, a lingüística e a semiologia pela forma como elas têm entendido e trabalhado com a imagem. Em O rumor da língua, a imagem é conceituada por Barthes como algo inatingível e ininteligível, mas que há que passar por ela. Brisset (Málaga, 1996, pág. 39) observa que “Barthes oferece uma sugestiva distinção entre dois aspectos receptivos da imagem: o studiun (que se manifesta com a participação do espectador em busca do sentido) e o punctun (esses pontos de interesse que marcam o espectador)”.
Moles e a classificação da imagem
Por outro lado, Moles (1991), segundo assinalou Brisset (1996, pág. 40), faz uma análise da classificação da imagem, propondo uma via operativa, ao basear sua decomposição em uma série de características diferenciadas:


  • Qualitativa (a matéria que se apresenta e seu resultado técnico (contraste, nitidez, ‘ruído’);

  • Tamanho;

  • Cor;

  • Força de atração;

  • Dimensão estética e seus graus de figuração (exatidão com que se ajusta aos moldes reais);

  • Iconicidade (qualidade de semelhança);

  • Complexidade (número de elementos, familiaridade que tem com o espectador); e

  • Normalização (quando se trata de um esquema, diagrama, gráfico, etc.).

Brisset (Málaga, 1996, pág. 40) afirma que “este esquema de desintegração icônica da imagem nos oferece a base metodológica para exercitar as análises formais das imagens fixas, que são prévias às imagens seqüenciais”.


Arnheim (1971, págs. 147 a 486), segundo observa Brisset, “faz uma proposta diferente sobre o estudo da imagem de modo que possa ser considerada a articulação de uma linguagem, embora fale de expressão”. Para ele, a percepção visual é a captação de uma estrutura, estrutura como conceito genérico que se desenvolve continuamente. As imagens são portadoras de uma dinâmica com sentido expressivo e estão configuradas em ordem para serem percebidas como ‘objeto de constituir veículos para idéias’” (Arnheim (1971, págs. 147 a 486). Brisset (1996) assinala “que são modos de comportamentos orgânicos ou inorgânicos evidenciados no aspecto dinâmico dos objetos ou acontecimentos pontuais”.
Em Lenguaje y cine (1973, pág. 102), Metz “sintetiza as opiniões de Umberto Eco, P.P. Pasolini e Livi-Strauss, destacam Brisset (1996, pág. 41) e Javier Fombona Cadavieco (1996, pág. 24), reafirmando o importante sentido social e cultural da linguagem audiovisual, atribuindo-lhe uma articulação diferente da lingüística”. Romà Gubern (Barcelona, 1987, pág. 108, em sua obra La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea ensina que “é fácil convir que a expressão icônica, se não é uma linguagem no sentido estrito, constitui pelo menos um fenômeno para-lingüístico, ou uma para-linguagem já que permite que um emissor, por meio de um conjunto de símbolos combináveis e socialmente compartilhados, transmita informações e idéias a um receptor. E esta é uma propriedade intelectual que a comunicação icônica compartilha nitidamente com a linguagem verbal, ou linguagem por antonomásia”.
Representações icônicas como um

macro fenômeno cultural
Romà Gubern (Barcelona, 1987, pág. 108) afirma também que “a diferença de tal linguagem, a comunicação mediante representações icônicas, constitui um macro-fenômeno cultural que exige uma tipologia muito variada (imagem fixa, imagem seqüencial, imagem móvel, imagem com texto lingüístico, imagem sonorizada), variedade de modalidades que entorpece consideravelmente a fixação de modelagens semióticas genéricas e aplicáveis, válidas para todas as variantes. A semiótica icônica se constitui assim em um projeto científico ao qual espreita, por um lado, a tentação do bem estudado modelo lingüístico (que só muito parcialmente e com reservas pode ser aplicado e operativo nesse caso), e por outro, o desafio da heterogênea pluralidade das chamados por analogia linguagens icônicas”.
A questão da imagem icônica e o contexto cultural em uma perspectiva ocidental do enquadramento é analisada por Romà Gubern (Barcelona, 1987, págs. 125 a 127). Ele afirma que “o contexto cultural – o tecido de circunstâncias sócio-culturais – em que se inscreve a produção de imagens icônicas torna inapelável referi-las ao que Metz chamou de trabalho social de produção da significação”. Esta expressão de Metz, segundo Gubern, “figura na introdução de um interessante número iconográfico da revista francesa Communications dedicado à imagem icônica (...). Com isso se oficializa a abrumadora introdução da antropologia no campo dos estudos icônicos, coincidindo, o que não é casual, com o impulso dado contemporaneamente aos estudos sobre pragmática na lingüística textual, especialmente por parte de Van Dijk”.
Para Gubern (Barcelona, 1987, págs. 125 a 127), “os psicólogos da percepção (...) nos haviam feito refletir sobre a importância do contexto nos processos perceptivos. (...) Uma mesma cor, em dois contextos cromáticos diferentes, não é a mesma cor. (...) UM objeto examinado através de um orifício e por isso separado do seu contexto, torna impossível determinar seu tamanho real, ao faltarem elementos de referencia e de comparação, como têm demonstrado reiteradamente experimentos efetuados em laboratórios de percepção. (...) Contexto é o que vai com o texto, seu marco referencial indissociável. Todo produto cultural adota de seu conteúdo suas convenções e a ele se remete”. Neste aspecto, Gubern salienta que “cada contexto gera suas convenções icônicas próprias, vigentes naquela parcela cultural, porém não em outra”. Os marcos de todas as diversidades circunstanciais deste contexto cultural, segundo Gubern (Barcelona, 1987, págs. 125 a 127), são:
1 – contexto de lugar.

2 – contexto de época.

3 – contexto medial (próprio de cada meio de expressão).

4 – Contexto genérico (próprio de cada gênero comunicativo).

5 – Contexto estilístico (próprio de cada estilo ou escola).

6 – Contexto situacional (próprio de momento social específico em que se produz: rito religioso ou funerário, relação amorosa, etc.).

7 – Idiocontexto (próprio da produção cultural de um sujeito singular).

8 – Contexto do leitor (próprio de suas circunstâncias pessoais e sociais).


Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 38) retoma os conceitos de Metz (1979) e Baudry (1975) sobre a experiência do expectador e a imagem, quando afirma que “sendo um filme como um espelho – suscetível de provocar uma identificação imaginária oposto à simbólica/ semiótica que se produz graças à consciência da linguagem -, existe uma diferença essencial: o filme nunca reflete o corpo do espectador, e o que possibilita a ausência deste na tela é o fato de que todo espectador teve anteriormente a experiência do estado de espelho, podendo constituir um mundo de objetos sem que lhe seja necessário começar por reconhecer-se a si mesmo”.
A imagem não como unidade palavra, mas como unidade frase
Não obstante, Romà Gubern (Barcelona, 1987, pág. 270) em sua obra La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea explica que “muito se tem escrito sobre o estatuto semiótico da imagem móvel do cinema, desde Christian Metz até Gilles Deleuze”. Em seu famoso artigo de 1964, Metz, segundo Romà Gubern “deixou definitivamente assentado que a imagem cinematográfica não equivale a uma unidade-palavra, mas sim a uma unidade-frase, inclusive nos casos em que mostra objetos isolados e imóveis. A imagem do plano tem, efetivamente, um estatuto assertivo. Também é sabido que a imagem cinematográfica é uma imagem necessariamente conotada, não só por suas características adjetivas do objeto ou sujeito mostrado, pelos atributos afetivos do referente, mas sobretudo pelo ponto de vista escolhido para a câmera, sua angulação, a iluminação que banha o sujeito ou objeto, etc. No ato de enquadrar ou iluminar um objeto, o diretor não pode renunciar a uma muito específica produção de sentido , produto de uma investidura emocional ou crítica, que corresponde precisamente ao seu ponto de vista psicológico ou moral sobre o sujeito ou objeto enquadrado e iluminado”.
O próprio Brisset (Málaga, 1995, págs 33 a 60), ao referir-se às estruturas da imagem, diz que “a imagem, além dos componentes materiais, conta também com elementos formais organizados e que são responsáveis de uma capacidade de significação”. Assim, segundo este autor, pode-se distinguir em toda imagem três tipos de estruturas que a configuram:


  1. Espacial (que segundo sua dinâmica objetiva pode ser fixa ou móvel, e segundo as dimensões físicas do suporte, plana ou estereoscópica);

  2. Temporal (que segundo sua ação pode ser isolada ou seqüencial, e segundo sua dinâmica formal, as relações entre seus componentes, estática ou dinâmica); e

  3. Relação (que são os elementos de escala ou mensuráveis).

Neste sentido, Brisset (Málaga, 1996, págs. 33 a 60) revela que “espaço e tempo são, portanto, os dois novos elementos de definição icônica, correspondente ao que Aumont qualifica como dimensões espacial e temporal do dispositivo: o espaço plástico da imagem”.
Assim, pode-se também, de outro ponto de vista, estabelecer dois grandes aspectos de análise de uma imagem fixa: quando se relaciona com a geometria da imagem (composição formal) e o que tem que ver com a semiologia da imagem (as conotações ou significados incorporados), em outras palavras: o estético e o semântico, Brisset (Málaga, 1996, págs. 33 a 60)”.



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