O poder da Imagem



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O Poder da Imagem

Reflexões sobre a Fotografia e o Documentário




Vinicius Souza prof.vinicius.souza@bol.com.br

O documentário é um gênero que tem levantado interesse e tido repercussão cada vez maiores. Como diz a propaganda do programa governamental de incentivo ao gênero, DocTV: "Quando a realidade parece ficção é hora de fazer documentários". E talvez, de fato, a realidade se pareça cada vez mais com a ficção. Em seu livro “Diante da dor dos outros”, a ensaísta Susan Sontag, que foi companheira por décadas da famosa fotógrafa Annie Leibovitz, cita depoimentos de pessoas que presenciaram os atentados de 11 de setembro de 2001 nos EUA. Segundo ela, para os que viram de perto a queda das Torres Gêmeas, a expressão mais comum nas horas seguintes ao ataque era que a “cena” “parecia um filme”.

Para Sontag,

“O fluxo incessante de imagens (televisão, vídeo, cinema) constitui o nosso meio circundante, mas quando se trata de recordar, a fotografia fere mais fundo. A memória congela o quadro; sua unidade básica é a imagem isolada. Numa era sobrecarregada de informações, a fotografia oferece um modo rápido de apreender algo e uma forma compacta de memorizá-lo. Cada um de nós estoca, na mente, centenas de fotos, que podem ser recuperadas instantaneamente”. (Sontag, Susan. 2003:23)




De fato, nosso imaginário é em grande parte formado por essas imagens-referência. Qualquer nova imagem/informação, para ser apreendida, deve sempre ser ligada ou estar associada a alguma outra imagem-referência anterior. Só que raramente essas imagens são “tomadas” em primeira-mão. Em geral, não estamos fisicamente presentes no local e hora do “acontecimento histórico”, do “fato jornalístico”. As imagens que formam nosso imaginário nos são, portanto, transmitidas por algum tipo de meio, ou, usando um sinônimo, mídia. Vale aqui a ressalva de que estamos falando de imagem num sentido muito mais amplo do que simplesmente a imagem visual.

A rigor, mesmo quando estamos presentes fisicamente, a imagem não se “materializa” espontaneamente em nossas mentes. Ela precisa do que o teórico alemão da cultura Harry Pross chama de mídia primária: o corpo humano. Precisamos do olho para ver, do ouvido para ouvir, da pele para sentir. Para Pross, todo suporte físico para uma imagem, seja a parede da caverna onde o homem primitivo desenhou uma cena de caça, o livro ou jornal de papel com textos e/ou fotos, ou mesmo um filme projetado na tela de cinema, é a chamada mídia secundária. Já quando a mensagem (ou imagem) necessita de equipamentos de codificação, transmissão e decodificação, como televisão, telefone, rádio ou internet, falamos de mídia terciária.




De acordo com o teórico da comunicação Norval Baitello Jr,

“A grande diferença é apenas dada pelo poder distributivo e de penetração dos aparatos da mídia terciária, as máquinas de imagens. As imagens apresentadas pelos mídia contemporâneos terminam por possuir um alto teor de referência a outras imagens que se referem a ainda outras, construindo uma “perspectiva em abismo”, segundo E. P. Cañizal. Que se perde em imagens remotas de insondáveis resquícios arqueológicos”. (Baitello Jr, Norval. 2005:95)




É nesse meio em que hoje se propaga a cultura. É aí que se transmitem as mensagens. E é para ele que se criam as imagens. Todo universo apresentado midiaticamente/imageticamente, seja “real”, seja ficcional, “vive” nesse caldo. Na ficção talvez seja mais fácil perceber a constante repetição dos mesmos elementos, com pequenas variações, reprisando e resignificando os mitos originais. A luta do bem contra o mal de um Darth Vader vestido em negro contra um Obi Wan Kenobi de claros tons em pastel. A vinda de um messias salvador profetizado que nos libertará da opressão e nos conduzirá novamente ao caminho da divina liberdade no Novo Testamento e em Matrix. Ou a força do amor que rompe todas as barreiras até o “viveram felizes para sempre” de uma Cinderela a qualquer novela de TV.




No documentário, também lida-se basicamente com os mesmos elementos, e de forma muito semelhante. A diferença é que, teoricamente, trata-se da Realidade. Mas qual realidade? Considerando que não existe uma “verdade absoluta”, apenas versões, interpretações ou pontos de vista sobre um fato, o professor Boris Kossoy definiu dois níveis de realidade: a primeira realidade, que seria a realidade do fato presenciado fisicamente com todos os detalhes e características inerentes à incrível capacidade de absorção e apreensão tridimensional da mídia primária (o corpo humano); e a segunda realidade, a realidade da representação construída e transmitida/distribuída por meio de mídias mais limitadas (ou menos complexas) como as secundárias bidimensionais (fotografia e filme) ou unidimensionais (como a escrita e a narração oral, “lidas” linearmente) ou mesmo nulodimensionais por aparelhos que simulam as outras mídias.

É essa realidade midiatizada que retorna à mídia primária. Como apregoava Pross:

“Toda comunicação humana começa na mídia primária, na qual os participantes individuais se encontrem cara a cara e imediatamente presentes com seu corpo; toda comunicação humana retornará a esse ponto”. (Pross, Harry. 1972:28)




Ora, como retorna ao corpo, retorna à primeira realidade, a imagem depende totalmente não somente da segunda realidade, mas mais ainda da construção do imaginário individual (e/ou coletivo) da pessoa que recebe e interpreta a mensagem/imagem. É preciso ter em mente que além dos suportes e linguagens, todo o “ciclo de vida” de uma imagem é uma longa sequência de intermediações, apropriações e manipulações ideológicas.




“A recepção da imagem subentende os mecanismos internos de construção da interpretação, processo esse que se funda na evidência fotográfica e que é elaborado no imaginário dos receptores, em conformidade com seus repertórios pessoais culturais, seus conhecimentos, suas concepções ideológicas/estéticas, suas convicções morais, éticas, religiosas, seus interesses econômicos, profissionais, seus mitos. (Kossoy, Boris. 2002:44,45)



A questão é que por estarmos envoltos desde o nascimento nesse universo de imagens pré-fabricadas, que por sua vez moldam (ou como diria Vilém Flusser, programam) nossa forma de ver o mundo, tendemos a acreditar que as imagens significam somente o que os meios secundários e terciários querem que acreditemos que elas significam. Por definição, elas jamais representam a totalidade de uma primeira realidade, mas por vezes chegam a refletir “realidades” totalmente diversas até mesmo de seu referente original.




“A atenção pública é guiada pelas atenções da mídia – ou seja, de forma mais categórica, pelas imagens. Quando há fotos, uma guerra se torna “real”. Assim, o protesto contra a Guerra do Vietnã foi mobilizado por imagens. O sentimento de que algo tinha de ser feito a respeito da guerra da Bósnia foi construído a partir das atenções dos jornalistas [...] que trouxeram imagens de Sarajevo sitiada para o interior de milhões de salas de estar, noite após noite, durante mais de três anos. Esses exemplos ilustram a influência determinante das fotos para definir a que catástrofes e crises nós prestamos atenção, com o que nos importamos e, por fim, que juízos estão associados a esses conflitos”. (Sontag, Susan. 2003:87)


Concluindo,
As imagens exógenas sem dúvida têm o poder de “tornar reais” os fatos, ou, em outras palavras, de trazer para o nosso acervo interior informações sobre o mundo e a vida que, se não fosse por elas, nos seriam desconhecidas. O grande perigo, como alertam os filósofos europeus Vilém Flusser e Dietmar Kamper, é que na profusão de imagens da mídia terciária no universo digital contemporâneo, essas imagens percam sua característica original de janela através da qual temos acesso a novos mundos de conhecimento, para se tornarem meros espelhos repetidores (ainda que com algumas alterações pontuais), de imagens que já fazem parte de nosso acervo cultural. Ao invés adquirirmos novos conceitos que nos abram os horizontes, reforçamos os pré-conceitos arraigados e repassados ad infinitum pela indústria de comunicação em massa, cujo objetivo não é ampliar o conhecimento, mas sim obter lucro. O documentário não pode cair nessa armadilha fatal. Mas para isso, é fundamental que os documentaristas compreendam a natureza das imagens e analisem as intenções por trás de sua produção para manter os olhos sempre abertos e frescos ao novo, buscando sempre ângulos e abordagens diferentes, ainda que sobre temas bastante conhecidos e trabalhados.

BIBLIOGRAFIA:
1. BAITELLO junior, Norval. A era da iconofagia – ensaios de comunicação e cultura. São Paulo: Hacker Editores, 2005.

2. FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta – Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Sinergia Relume Dumará, 2009.

3. FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas – Elogio da superficialidade. São Paulo: Editora Annablume, 2008.

4. KOSSOY, Boris. Realidades e ficções na trama fotográfica. 2a edição, Cotia: Ateliê Editorial, 2002.



5. SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. São Paulo: Editora Schwarcz (Companhia das Letras), 2008.

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