O pós-dramático em cena: La Fura dels Baus



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O pós-dramático em cena: La Fura dels Baus

Fernando Pinheiro Villar


We can no longer teach or even study theatre as we have in the past. […] We will have to do more than clone ourselves, in order to prepare those who can go beyond our limitations.

Margaret Wilkerson (1991, 240)


A teoria teatral contra-ataca novamente. A defasagem teórica e crítica de partes da jovem academia e da crítica de artes cênicas do planeta em acompanhar as transformações na linguagem teatral na segunda metade do século XX, vêm sendo ambas atacadas pelo ferramental possibilitado por Hans Thies-Lehmann e sua investigação sobre o teatro pós-dramático. Com o termo, o acadêmico alemão busca “um mínimo denominador comum entre uma série de formas dramáticas muito diferenciadas, mas que têm em comum uma única coisa, que é terem atrás de si uma história, que é o teatro dramático” (2003, 9).1

Markus Wessendorf celebra o termo ‘pós-dramático’ como ‘uma atualização terminológica do discurso estético teatral’ (2003, s/p.). O diretor teatral radicado na Universidade do Hawaii, conterrâneo e ex-aluno de Lehmann aponta que termos continuamente utilizados para produções contemporâneas – como ‘teatro experimental’, pós-moderno’, ‘neo-vanguarda’ e/ou ‘minimalista’ – só serviam para descrever a mais óbvia e superficial estrutura dessas produções teatrais, e, muitas vezes, com uma negatividade implícita, enquanto o trabalho de Lehmann, segundo Wessendorf é


indicativo de uma mudança paradigmática significativa nos estudos de teatro que vêm sendo construída desde a década de 1960, provocada principalmente por práticas teatrais transformadas, mas também pelo crescente impacto de estudos de performance na academia de teatro. Lehmann credita a performatividade como o mais importante constituinte do teatro, não o enraizar-se no texto dramático (2003, s/p.). 2
Se o pós-dramático contradiz o convencional entendimento ‘drama = teatro’, há uma história do teatro, pós-dramático ou não, sendo recontada. Há também uma história de teatros não escritos nem motivados pelo dramático ou literário, mas sim pelo teatral, cênico e performático ou pelo visual, cinético, tecnológico, mediado ou coreográfico. O artista cênico quebequense Robert Lepage, por exemplo, é representante de uma primeira geração que cresce com a televisão e isso não pode ser ignorado na análise de obras que essa geração produz vinte anos depois, nem na análise da contemporaneidade a partir daí. Em entrevista publicada com o diretor inglês Richard Eyre, o ator, diretor e encenador de teatro, cinema, circo, música teatro e ópera afirma que
Nunca fui interessado em teatro como tal. Na minha adolescência eu era mais interessado em teatralidade. Acho que o gosto para jovens criadores, atores ou diretores no Quebec, pelo menos nos setenta, veio muito mais de assistir a shows de rock, dança, performance arte, do que vendo teatro, porque teatro não é tão acessível lá como é aqui na [Grã-]Bretanha (1996, 238).
Diversidade de formações e de influências possíveis se multiplicou em diversidades de poéticas cênicas possíveis, armando um desafio à crítica atada a esquemas excludentes que legitimavam um único teatro ou uma poética que deveria ser ancorada em cânones dramáticos e literários. O acadêmico brasileiro Jacó Guinsburg encara o desafio como estímulo e sintetiza bem a questão quando diz que
Não há a menor dúvida de que no teatro tudo é válido, desde que a resultante dos esforços criadores ofereça ao seu destinatário, a platéia, qualquer que seja ela, uma obra convincente, não por qualquer ‘fidelidade’ literária ou respeito por cânones previamente estabelecidos, mas por suas virtudes cênicas, pela poesia de imagem e palavra em maior ou menor proporção uma em relação à outra e pela força trágica, cômica ou tragicômica da exposição dramática (2001, 87).
Triangulando a questão entre prática, crítica e metodologia, Brian Mazzumi em sua introdução de sua tradução inglesa dos Mil Plateaus de Gilles Deleuze e Félix Guattari (1988) coloca que
A imagem de Deleuze para um conceito não é a de um tijolo, mas de uma ‘caixa de ferramentas’. Ele chama esse tipo de filosofia ‘pragmática’, porque seu objetivo é a invenção de conceitos que não adiram a um sistema de crença ou uma arquitetura de proposições em que você ou entra ou não, mas sim conceitos que, ao invés disso, carreguem um potencial idêntico ao de um pé de cabra que, em mãos desejosas, irradia uma energia de alavancar (1988, xv).

A manutenção da defasagem crítica e teórica em relação a diferentes poéticas do teatro contemporâneo nubla negativamente o diálogo entre público, obra, academia, crítica, criador ou criadora e obra, com todas as perdas implícitas nessa incomunicabilidade esterilizante. E isso nos traz de volta à importância da caixa de ferramentas de Lehmann, que encorpa uma linhagem de artistas, acadêmicas e acadêmicos e artistas acadêmicos que investigam outros teatros ou outras articulações dos limites da linguagem teatral, cênica e/ou performática.3

Vale chamar atenção destacada para o subestimado The Theatre Event: Modern Theories of Performance (1980) de Timothy Wiles e sua conceituação de um ‘Teatro Performance’. Teatro Performance ou Performance Teatro circunscreveriam práticas cênicas não mais representadas por unidades aristotélicas, naturalismo ou teatro épico. Wiles desenvolve uma descrição e análise sistematizadas de outras formas de teatro, que desafiavam as certezas e limites da crítica da época. Semelhante à Lehmann, Wiles buscava um termo que incluísse uma outra diversidade revelada por dramaturgias, estilos interpretativos e inovações formais distintas, que criaram “uma situação desconfortável para todos os historiadores de estética” (1980, 112). Natalie Crohn Smitt resenha o livro de Wiles e comenta que teatro performance, “embora de alguma forma redundante, é consistente com o agora largamente aceito termo de ‘performance arte’ e o termo define o novo teatro em termos do que [...] é o aspecto mais importante deste novo teatro: sua ênfase consciente na primazia da performance [apresentação acontecendo]” (1982, 589). Sem excluir um cânone de textos literários dentro do teatro performance, Wiles descreve um teatro que pode “prescindir de palavras que não tenham função além da exposição” (1980, 128). Seu interesse estava nas formas teatrais que apresentam inovações formais que questionam as limitações do teatro épico e de “Aristóteles (ou nossas suposições equivocadas sobre ele) para propor um conceito do evento teatral que encontra existência e significado na performance, não no encapsulamento literário, cujo preservar acionou tantos escritos de tantas mais poéticas” (1980, 117).

Wiles cunha um termo conciliatório que reconhece e investiga o diálogo entre teatro e performance, se distanciando assim de tendências que se dividiam e ainda se dividem em uma falsa dicotomia, de teatro e performance como opostos. Supostos opostos como esse cortam a possibilidade de uma discussão necessária, útil e fundamental para a ontologia e epistemologia do teatro, da performance e da arte. Lehmann posiciona performance como uma das novas formas de teatro pós-dramático. Schechner e os estudiosos da performance colocariam o pós-dramático como uma forma de teatro que, por sua vez, seria abrigado pelo guarda-chuva conceitual de performance. Sabemos de uma corrente que define performance como forma teatral e outra que defende que o teatro não é performance. Correntes que se opõem entre performance ser teatro ou não ser teatro se mantém no desconhecimento de um outro território que se cria além das antigas fronteiras disciplinares. Teatro dança, butoh, vídeo poesia, performance arte, performance teatro, instalações animadas, CAVEs ou arte na rede são interdisciplinas ou interlinguagens.4

Wessendorf nos lembra que o termo ‘pós-dramático’ já havia sido utilizado por Schechner no final da década de 1970 para descrever Happenings (2003, s/p.). Sem dar as costas para a instância artística da performance nem para a teatralidade que detonaram mudanças radicais em todas as linguagens artísticas no século XX, Wiles na década de 1980 já parecia estudar o início de um teatro pós-performance arte. Se abrindo para um teatro performance, ele se abre também para a interlinguagem e os hibridismos que a linguagem cênica pôde materializar, em uma outra etapa das transformações de uma arte, que como tal negocia com e interfere em seu tempo e se transforma continuamente por meio de processos interdisciplinares não só entre as artes, mas também com a filosofia, ciências sociais e exatas, novas mídias e tecnologias.

No lusco-fusco dos séculos XX e XXI, Wessendorf frisa que um ponto fundamental na teoria do pós-dramático está no fato que “Lehmann mapeia uma estética afirmativa do teatro pós-dramático e concretiza um catálogo de idéias que permitem descrever e analisar aquele tipo de teatro em termos positivos” (2003, s/p.). Após tantos debates sobre tantas pós-modernidades e pós-modernismos, o pós-dramático de Lehmann pode também soar para muitos como mais uma ‘afetação pós-moderna’ ou uma ‘pós-modernice’. Tal equívoco de julgamento estaria mais uma vez subestimando um adendo crucial no ataque contra idéias preconcebidas sobre poéticas e linguagens artísticas, mui especialmente, poéticas contemporâneas da linguagem teatral.

Este artigo elege La Fura dels Baus5 para conectar o conceitual de Lehmann e um estudo de obra teatral contemporânea.6 De forma alguma se pretende colocar a companhia catalã como modelo de teatro pós-dramático, nem o pós-dramático de Lehmann como modelo para análise do La Fura. O grupo é um dos ensembles e artistas que percorreram as décadas de 1980 e 1990 e chegaram aos nossos dias. Seja em Barcelona (La Cubana, Sêmola Teatre, Marcel·lí Antunez Roca. Simona Levi), Montreal (Robert Lepage), Copenhaguen-Bruxelas-Amsterdam (Jan Fabre, Alain Platell e Arne Sirens, Michel Laub), Brasília (Hugo Rodas, Udigrudi), São Paulo (Ópera Seca, XPTO, Cristiane Paoli Quito, José Celso, Antunes Filho, Márcio Aurélio, Antonio Nóbrega, Antonio Abujamra), Rio (Companhia dos Atores, Armazém), Paris (Royal de Luxe), Buenos Aires (Periféricos de Objetos, Organización Negra/De la Guarda), Nova York (Wooster Group, Karen Finley), Londres (DV8, Forced Entertainment) ou em Tóquio (Shankai Juku, Min Tanaka), essas poéticas selecionadas em continentes distintos dividem em comum o fato de terem permanecido nas duas últimas décadas do século XX e chegado aos nossos dias mantendo a possibilidade de ter muitas de suas obras agrupadas como teatro pós-dramático, teatro performance e/ou dramaturgias de imagens.

La Fura dels Baus foi criado em 1979 em Barcelona, capital da Catalunya, autonomia histórica de España. O grupo nasce entre o desbunde da transição democrática após a morte do ditador Franco em 1975 – e a ressaca do desencanto (ÉPOCA) com a lentidão e ausência de transformações, fazendo parte do posterior vigor da movida madrileña e do investimento massivo em arte e cultura como vitrine para a ambicionada entrada na Comunidade Européia, e do incremento de mudanças estruturais no país com a eleição de Felipe González, do Partido Social Obrero Español (PSOE).

Nesse solo histórico sintetizado ao extremo, La Fura passa por uma fase inicial de quatro anos de teatro em ruas, praças e poblets da nação catalã, que por sua vez passa por intenso processo de normalização lingüística e de resgate da identidade catalã. Neste primeiro período, firma-se uma composição estável de nove homens,7 que serão responsáveis pelo salto artisticamente interdisciplinar que o grupo realiza com Accions: Alteraciò Física d’un Espai em 1983/1984, apresentado até 1987 em diversos países da Europa e na Argentina. Accions mescla elementos estéticos de concertos de rock e de performance arte com festas populares catalãs e espanholas, com um resultado artisticamente interdisciplinar realizado – de maneira claustrofóbica para muitos e muitas – em instalações fora de teatros convencionais, onde atuantes, espectadores, palco, platéia, obra, recepção, sujeito e objeto se misturam fisicamente e espacialmente em performances simultâneas e cambiantes.

Accions detona enorme visibilidade crítica e pública internacional que o grupo mantém na década de 1980 e a amplia planetariamente com a mega-performance Mar Mediterrània, na cerimônia de abertura dos Jogos Olímpicos de Barcelona em 1992. O grupo deixa de ser tachado de punk, anarquista e/ou enfant terribles para ser reverenciado como uma companhia profissional de competência ímpar para uns e uma famigerada marca multinacional para outros. A poética interdisciplinar do La Fura continua a desdobrar-se em incursões em diferentes campos como publicidade, cinema, criações na internet, ópera, eventos públicos e interlinguagens, seja em um navio cargueiro, em cavernas pré-históricas ou, desde 1996, também em teatros convencionais, com platéia separada da ação no palco.

Antes do atual momento do grupo, as apresentações em espaços encontrados fora dos edifícios construídos e convencionalmente utilizados como teatros representavam uma das quatro características diferenciais do que a imprensa espanhola convencionou descrever como lenguaje furero. Além das montagens fora de teatros convencionais, a linguagem furera pode ser resumida em mais três características principais. A segunda característica é a de que os fureros eram os autores, diretores, encenadores, produtores e interpretes de suas obras.8 A terceira é composta pelo interesse e a troca artisticamente interdisciplinar com diferentes linguagens e mídias na composição e apresentação dessas obras. E a quarta característica da linguagem furera seria a falta da quarta parede ou de qualquer outra barreira entre espectadores, atuantes e obra.



Accions (1983-87), Suz-O-Suz (1985-92), Tier Mon (1988-90), Noun (1990-92), MTM (1994-96), Manes (1996-98), ØBS (2000-02) e, no tempo deste artigo, OBIT (2005) também têm suas apresentações em hangares, fábricas, locações industriais, edifícios abandonados, espaços polivalentes, ginásios, subterrâneos, funerárias, etc., ou em teatros que possam tirar sua platéia ou poltronas, para promover espetáculos em que atuantes e espectadores são performadores ativos. A característica relacional na opção do La Fura talvez seja a mais forte razão do impacto do teatro do grupo em várias partes do planeta. Tanto para espectadores(as) que voltam para uma outra apresentação furera pelo sublime do imagético do espetáculo, como para aqueles e aquelas que não retornam pela violência e risco do mesmo.

É por meio desta característica relacional da linguagem furera que me aproximo da teoria de Lehmann, para sondar a aplicabilidade do termo ‘pós-dramático’ para o teatro do La Fura. Apesar da linguagem furera se caracterizar pela interdependência e dinâmica de nexos entre as quatro características listadas acima, seleciono esta última pela fundamental importância que ela tem, não só em definir o específico da poética do La Fura. A ausência de barreiras entre espectadores e atuantes nos trabalhos de linguagem furera é também a ausência ou variações intensas de distância espacial e/ou física entre eles, entre palco e platéia, interpretação e assistência, obra e recepção, sujeito e objeto. Isso significa um desafio às ontologias e epistemologias do teatro imutáveis e impassíveis ante as profundas alterações na linguagem teatral promovidos desde a década de 1960 e que continuam a reverberar na arte contemporânea. Formas de relação com a platéia sempre impulsionaram estudos e poéticas teatrais. Mas em sua metodologia transdisciplinar, o antropólogo e acadêmico estadunidense Edward L. Schieffelin reclama uma posição central em investigações etnográficas para questões sobre o relacionamento entre performador e espectador, pois para ele, é dentro desse relacionamento “que as relações ontológicas e epistemológicas fundamentais de qualquer sociedade poderão mais possivelmente estar implicadas e ser solucionadas”, já que esse relacionamento comporta “suposições ocidentais fundamentais sobre a natureza da ação em situações cotidianas” (1998, 204).

Schieffelin comenta que “para a maioria dos acadêmicos ocidentais com uma experiência média como espectadores de apresentações teatrais, a noção de apresentação ao vivo conjura uma idéia de atores no palco” (1998, 200). Enquanto que o crítico e artista brasileiro André Lepecki coloca que em teatro e dança, “nós sentamos, as luzes se apagam e nós testemunhamos – então vamos embora e esquecemos. A platéia tem aprendido uma higiene mórbida do fruir” (1996, 105), o antropólogo estadunidense Victor Turner (tão caro aos estudos de performance) especifica que “diferentemente do teatro, o ritual não distingue entre platéia e performadores. [...] Teatro existe quando ocorre uma separação entre a platéia e os performadores” (1982, 112).

Contradizendo noções habituais, as ações ou os rituais artísticos da linguagem furera acontecem entre, atrás, acima, abaixo, transversal, ao lado ou na frente, mas sempre com/no público, nos amplos espaços sem arquibancadas, poltronas ou cadeiras. Esse fato pode apontar generalizações excludentes, ingenuidade ou falta de informação e comunicação entre agentes, ou ainda um apego a convenções que nem a história do teatro mantém e nem o público necessariamente segue. No programa de Accions em 1987, o jornalista catalão Albert de la Torre sugeria que ao invés da violência apontada por muitos, La Fura promovia a violação do espaço que o teatro convencional reserva para o “artista-rei-ator”.

O ensemble questiona também o lugar reservado convencionalmente para a platéia. Talvez nenhuma outra companhia cênica ocidental durante o século XX tenha investigado tanto essa característica relacional e o teatro ambientalista, ou, como definido e estudado por Schechner, o environmental theatre (1973). Interferir na relação com a platéia já fazia parte crucial do radical ataque às convenções da linguagem, da platéia e dos próprios artistas promovido por diferentes artistas e grupos de teatro de distintos continentes nas Vanguardas Históricas das três primeiras décadas do século passado. A questão volta nas décadas de 1960 e 1970, quando segundo o diretor estadunidense Arthur Sainer, grupos e artistas “questionavam tudo,” inclusive a eficácia, “em nosso tempo, da velha caixinha de jóias do proscênio, assustadoramente representando a manipuladora relação atuante-espectador, com sua noção de atuante como doador e espectador como recipiente” (1975, 53-4).

Essa manipulação comum em práticas convencionais de teatro é a mesma que Peggy Phelan vê como “aparentemente tão compatível com (as tradicionais descrições do) desejo masculino. [...] Muito da prática teatral ocidental evoca desejo baseado e estimulado pela falta de igualdade entre performador e espectador” (1993, 163). Utilizando estudos de Michel Foucault sobre a confissão na igreja católica, a acadêmica e autora estadunidense descreve o fulcro (o ponto de apoio da balança) que equilibra poder e conhecimento, como o sustentáculo que mantém a agência de dominação, no confessionário e também no evento teatral: o espectador é o confessor silencioso, que nada fala, mas que domina e controla a troca (1993, 163).

Está além dos limites deste artigo abordar as instigantes questões levantadas por Phelan, Schieffelin, Lepecki e Turner da maneira que as mesmas merecem. Mas os pontos aqui rapidamente colocados podem nos ajudar a situar a proposta relacional do La Fura como uma ação política. A poética da linguagem furera questiona replicações de comportamentos hegemônicos impostos, bem como conformismos, cânones, hierarquias e dogmas estéticos. O impacto alcançado pela característica relacional da linguagem furera me parece tornar possível a associação direta com uma busca por uma alteração da percepção habitual ou uma mudança de ‘fórmulas de percepção’ já dadas, que Lehmann coloca como função, objetivo e necessidade para a contundência de um teatro político:
A questão já era, para Brecht, para Heiner Muller e para todos os que trabalharam com teatro político, como você muda a forma de percepção das questões políticas, e influi nessa forma de percepção. Para o teatro, o que é importante é a forma de mudar essa percepção, a forma como se vai conseguir alterar essas fórmulas de percepção que estão dadas (2003, 10).
La Fura parece responder à questão apontada de maneira diferenciada e contundente. Sua proposta de falta de barreiras entre o objeto que é observado, a obra, a criação, o palco, o mesmo, eu, e, do outro lado, o sujeito que observa, a assistência, a fruição, a platéia, o outro, ele ou ela, altera radicalmente a percepção habitual do teatro e do tema sendo abordado nessa outra proposição relacional e estética. As associações diretas das montagens fureras com a teorização de Lehmann sobre o pós-dramático e teatro político continuam quando ele fala da necessidade de se alterar percepções habituais “nessa sociedade dominada pela mídia”, afirmando que o teatro “oferece a alternativa de uma comunicação ao vivo e real”, mas que “essa possibilidade de comunicação entre o espectador e o realizado, e o fato de o teatro ser esse cinema tridimensional, não é aproveitada”, para concluir que “é justamente essa situação que é aproveitada por algumas dessas novas formas do teatro pós-dramático” (2003, 12). La Fura parece aproveitar a situação apropriadamente e também servir como evidência clara. E o mesmo acontece quando Lehmann versa sobre o jogo e a categoria ética nessas outras formas de teatro.

Lehmann trabalha sobre o tema da categoria ética em formas de teatro que exercitam outras formas relacionais com espectadores e espectadoras, apontando a responsabilidade deles e delas pelo processo e pelo espetáculo que ele ou ela fazem parte. Apesar de reconhecer a possibilidade da mesma responsabilidade ou categoria ética acontecer no teatro tradicional, Lehmann acentua que nas novas formas do pós-dramático,


isso se torna infinitamente mais claro. Eu estou numa situação em que estou jogando, participando e atuando juntos com outros. Faço parte desse jogo, mesmo que eu não seja obrigado a fazer parte desse jogo. Uma situação como essa é como uma situação política. Tem a ver com a relação que cada espectador estabelece com as coisas que estão acontecendo (2003, 13).

Não parece exagerado dizer que ele parece estar descrevendo aspectos relacionais de espetáculos da linguagem furera. Assim como Wittgenstein não separava ética e estética, La Fura não desassocia jogo e estÉtica de sua proposta de relacionamento com a platéia. Utilizando um artigo anterior onde abordo especificamente o jogo furero, podermos ver que La Fura também pode ser uma tradução muito especial do entendimento de Lehmann do pós-dramático como jogo ético e também como esfacelamento de formas tradicionais de teatro e também da explosão da unidade entre elementos teatrais como pessoas, tempo e espaço:


Os artistas cênicos se deparam com uma multidão que, não ensaiada, vai dançar a mesma coreografia que os fureros vêm ensaiando. As deixas, gestos e ações que eles têm que desempenhar são executadas dentro, entre, acima, abaixo e com a platéia. Não há muito tempo para análise. O tempo está contra você, membro do público, porque você tem que correr. Ou você é empurrado. Você pode também tropeçar em outro membro do público ou em um dos artistas tentando chegar a algum lugar do espaço. Seu espaço temporário está no caminho do espaço temporário do ator. Você está no seu caminho. O show apenas começou e você está atuando sem ensaios entre centenas de outros que vivenciam a mesma situação. Centenas de performances acontecem ao mesmo tempo. Os artistas ensaiados encontram novos parceiros e parceiras cada noite em uma contínua improvisação, arriscando alguns ossos aqui e suas próprias vidas ali, ou mesmo uma platéia hostil. Você nunca pode ter um aparente controle total sobre a cena sendo interpretada como você está acostumado ou acostumada quando senta-se na escuridão entre os outros membros invisíveis do público de teatro convencional. Quem são os atores? La Fura divide questões. E essas questões são literalmente vividas durante a performance (Queiroz 1999, 251).
Essas questões divididas com a platéia têm gerado herdeiros ou artistas claramente influenciados pela estética furera, dentro e fora da Espanha. A recepção às obras do La Fura mantêm um retorno crítico e de público significativos em diferentes continentes do planeta. Em outras palavras, a linguagem audiovisual furera circula bem por diversos contextos geopolíticos, independente da língua. Entretanto, um breve olhar no solo histórico e cultural do grupo pode nos introduzir outros matizes sobre a questão do teatro (político ou não) e da opção relacional dos fureros.

A obra do La Fura se insere dentro de um contexto diferenciado, de uma nação sem estado ou uma nação catalã dentro de um Estado espanhol, que é constituído por 19 autonomias com presidentes eleitos e bandeiras próprias. Catalunya (Catalunha), Galicia (Galiza) e Euskadi (País Basco) são autonomias diferenciadas, chamadas de autonomias históricas. Com línguas e histórias próprias, independentes e anteriores ao Estado espanhol, essas nações foram gradualmente incorporadas como regiões desde o casamento dos reis católicos Fernando V de Aragão e Isabela I de Castela, em 1469. Nos nossos dias, permanece uma tensão entre centralização e integração às forças do Estado espanhol e movimentos na direção de descentralização, mais autonomia e, ainda que cada vez mais débil, separatismo.

A história da Catalunha marca uma intensa resistência cultural e um senso forte de identidade nacional que não sucumbiram aos ataques de Felipe V no século XVIII ou de Franco e sua ditadura (1936-1975), que tentaram em vão promover um genocídio da identidade, autonomia e direitos históricos da Catalunha. Desde a transição democrática iniciada em 1976, o processo de normalització e idéias nacionalistas chocam-se com o processo de normalización que defende os interesses do Estado e a idéia de uma identidade espanhola, nacional. Dentro do ‘nada é fixo’ da chamada pós-modernidade, da globalização e a nova cena geopolítica da Europa, há uma crise na definição de identidade – crise que não é só catalã, espanhola ou européia, mas ocidental e contemporânea nossa, há tempos. Na especificidade catalã da crise, pessoas nascidas na Catalunha podem ainda ser vistas como uma ‘segunda ou terceira geração de imigrantes’, mesmo se eles falam catalão, que era fator diferenciador de uma identidade catalã. ‘Charnego é um termo utilizado por catalães para catalães com pai ou mãe de outra região da Espanha. Quando esses indivíduos estão na região de seus pais, eles são ‘os catalães’. Assim, eles podem ser estrangeiros dentro e fora da Catalunha.

No bojo desse contexto de sutilezas rudemente sintetizado acima, Antonio Sánchez, Helen Graham e Jo Labanyi, Josep-Anton Fernàndez, e Michael Keating são alguns dos acadêmicos europeus que reconhecem um crescimento da identidade catalã, promovido pela transição democrática e a normalització. Keating frisa que “o forte senso de identidade catalã, que cresceu fortemente nos últimos vinte anos, [...] não é uma identidade exclusiva, mas uma identidade dupla, como uma nação distinta dentro da Espanha e, no nível da elite, com um forte compromisso com a Europa” (1996, 160). Keating também sugere que “a proporção daqueles que se identificam como puramente ‘espanhol’ caiu nitidamente” (1996, 130). Entretanto, estudos no final da década de 1990 sobre uso de língua e identidades realizados pelo Centro de Investigaciones Sociológicas espanhol indicam que ambas identidades simples, isso é, tanto a espanhola quanto a catalã, decresceram. Ambas vêm perdendo terreno para uma identidade dual, que não deixa de manter uma relação problemática e difusa.

Dentro de suas transformações artísticas e reações causadas, a linguagem furera e muito especialmente sua característica relacional parecem replicar artisticamente a tensão e conteúdo que permeiam o relacionamento entre Catalunha e Espanha.9 Para avançar na investigação do assunto, uma cena específica de Accions, protótipo da linguagem furera pode nos dar outras facetas do relacional na linguagem furera e no eixo catalão-espanhol.

A cena em questão é a quinta ação de Accions. Na segunda ação da peça, quatro dos fureros saíam do chão abaixo da platéia, aparecendo com uma cobertura de barro cinza sobre seus corpos, suas cabeças raspadas e seus tapas-sexo que cobriam suas genitálias. Aquelas criaturas ou os ‘homens de barro’ (como era também chamada a segunda cena ou ação) circulavam pela platéia em um trêmulo, frágil e apreensivo butoh, caindo e se levantando com esforço para depois expelir ou parir ovos pela boca, que eram quebrados pela rudeza no manuseio. Entre o medo e a curiosidade, mas evitando o contato com os espectadores, os homens de barro fogem no final da cena dentro de grandes tonéis de barro, que rolam para fora da cena. Abrindo clarões no público, eles se deslocam para partes escuras do espaço cênico. Blecaute. Uma parede começa a levar golpes e se inicia a terceira ação. Tijolos vão caindo, tochas no interior da parede vão revelando dois indivíduos com ternos pretos bem cortados, gravatas pretas e camisas sociais brancas, derrubando a parede. Chamados de ‘faquires’ (que também intitulava a cena), os dois urbanos, contemporâneos corriam pelo espaço com machado e picareta até um carro, que os dois esquartejavam em poucos minutos, com partes da carroceria sendo lançadas ou manejadas perigosamente perto da platéia.10 Um novo blecaute escondia os dois fureros e trazia quatro minutos de caos pirotécnico explodindo no espaço.

A quinta ação que nos interessa aqui traz de volta os faquires pastoreando os tonéis de barro, onde os homens de barro tinham se escondido e fugido em sua prévia aparição na segunda cena. Os faquires forçam a saída dos homens de barro jogando baldes de tinta preta e azul Klein em seus tonéis e depois sobre seus corpos cambaleantes que tentavam inutilmente se defender do ataque e se esquivar do público. A tortura continuava com baldes de sopa de macarrão e de grãos de cevada transformando ainda mais os corpos tingidos dos homens de barro. Os materiais orgânicos e plásticos provocavam diferentes reações gestuais, expressivas, coreográficas e improvisações nos atuantes e também na platéia. O público e os homens de barro tinham que correr durante toda a cena, para reagir aos deslocamentos simultâneos em volta e na direção deles, ou para tentar encontrar um momento e um espaço de segurança fora do caos recorrente.

A cena e a ação comum da corrida transplantava espectadores, espectadoras e homens de barro para um situação idêntica: ambos grupos estavam sendo atacados e tinham que, desarmados, reagir para evitar a tinta e os materiais sendo jogados pelos faquires e seus recursos bélico-plásticos. Então, os homens de barros que em sua primeira aparição seriam ‘outros’ em relação à platéia, de repente tinham se tornado ‘iguais’. O ‘novo igual ou mesmo’ (os homens de barro), por outro lado, tinha uma linguagem corporal e texturas de pele distintas. O ‘novo outro’ (os faquires) tinham roupas, constituição ou linguagem corporal semelhantes, mas comportamento inimigo.

A relação normal em teatro, ou seja, entre, digamos, nós (espectadores, platéia, mesmo, idêntico, realidade, vida) e nossos supostos opostos, eles (atores, palco, outro, diferente, ficção, arte) é estraçalhada. Isso pode desorientar espectadores e estudiosos, reproduzindo cenicamente, em um espaço acordado como teatro, uma esquizofrenia que ocorre dentro da cultura contemporânea e que reverbera na Barcelona nativa dos fureros. Antonio Sánchez e Helen Graham colocam que a esquizofrenia pós-moderna na Espanha
não é mera afetação pós-moderna mas uma tentativa de definir os efeitos desorientadores nas consciências dos espanhóis da velocidade e complexidade de mudanças que têm alterado radicalmente sua sociedade nos últimos trinta anos. [...] Exibe toda a fragmentação social e cultural da era pós-moderna. [... A Espanha...] é um mundo onde o arcaico e o moderno coexistem. [...] A transformação da Espanha em uma sociedade consumista moderna nos últimos trinta anos tem significado a erosão de formas tradicionais de solidariedade social e política e a predominância do dinheiro na hierarquia dos valores sociais (1996, 407-14).
Assim, a ação cênica desorientava certezas de identidade e essa desorientação é familiar aos catalães. As cientistas sociais inglesas Sarah Radcliff e Sallie Westwood nos lembram que ‘como um regime moderno de poder, o estado utiliza uma série de mecanismos de normalização, que acabam alojando-se no corpo, através do qual as relações de poder são produzidas e canalizadas” (1996, 13-14). La Fura centra toda a ação e movimentação nos corpos, dos atuantes e também dos espectadores, todos e todas participantes na construção e vivência corporais que significam a própria obra. Maurice Merleau-Ponty nos lembra que “espaço corporal e espaço externo formam um sistema prático” (1962, 102). Esse corpo que é o mundo e as margens da realidade encontra outros corpos, mundos e realidades dentro das comunidades formadas pela linguagem furera. A percepção do espaço corporal em uma área dividida tem uma relação direta tanto com o próprio corpo de um, quanto com os outros espaços corporais. Sendo assim, a linguagem furera promove uma aceleração física e sensorial de todos envolvidos, em um encontro – ou choque – universal de sistemas práticos distintos, questionando definições de identidade e alteridade ou diferenciações definitivas de igual e outro, dependendo das ações cênicas de cada momento. A proposta ambientalista do La Fura pode ser vista como um índice metafórico dos processos criativos dentro dos quais identidades são forjadas, cambiadas e/ou reinventadas, ao invés de prontamente catalogadas, impostas, fixadas ou rotuladas com fronteiras intransponíveis, ‘me ator/you espectador’ ou ‘minha terra/sua terra’.

A centralidade do corpo na construção da dramaturgia cênica, o hiper-realismo na interpretação, a dimensão a-tética, a intrusão do Real ou as ‘peças paisagens’ são outros pontos que aproximam o teatro conceituado como pós-dramático por Hans Thies-Lehmann de práticas artisticamente interdisciplinares e/ou poéticas teatrais contemporâneas como as do La Fura dels Baus. Tanto a companhia quanto o acadêmico questionam taxonomias excludentes, conformistas e defasadas. Tanto os conceitos sintetizados por Lehmann, quanto as cenas fureras brevemente abordadas aqui ou ainda a relação espectador-atuante permitem excitantes abordagens de nossa contemporaneidade ou de nossa história recente por meio do teatro, alcançando outras releituras, novas informações e relações sobre a cena e o pós-modernismo, modernismos, nacionalismos, identidades, resistência cultural, novas tecnologias, lingüística, antropologia, filosofia, história, sociologia, performance, arte. E mais, inclusive recontar histórias mal ditas. São outras formas que podem nos ajudar a responder a demanda de Margaret Wilkerson na epígrafe deste artigo: “não podemos mais ensinar ou mesmo estudar teatro como fazíamos no passado. [...] Teremos que fazer mais do que nos clonarmos, para preparar aqueles que possam ir além das nossas limitações” (1991, 240).


Obras citadas

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VILLAR, Fernando Pinheiro, “Interdisciplinaridade artística e La Fura dels Baus: outras dimensões em performance”, Anais do II Congresso Nacional da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. Como pesquisamos? (Salvador: ABRACE, 2001), volume 2, pp. 833-8

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WILKERSON, Margaret, “Demographics and the Academy”, in Case, Sue-Ellen and Reinelt, Janelle, eds., The Performance of Power: Theatrical Discourse and Politics (Iowa City: University of Iowa Press, 1991), pp.238-41

1 Segundo Lehmann, seu livro Postdramatisches Theater (1999) trata de “formas criadas a partir de diretores, grupos e experimentos teatrais, que não se satisfaziam mais com esse modo tradicional de se contar a história, ou de se tratar o real a partir de uma dessas formas tradicionais” (2003, 11-12) ou “um teatro que não estava na dinâmica da história e do personagem” (2003, 15).

2 A comunicação de Wessendorf (2003) na Conferência da ATHE em Nova York pode ser lida na página www2.hawaii.edu/~wessendo/Maxwell.htm. Assim como de todas as outras livres traduções neste artigo, sua tradução é minha.

3 Aumenta o número de pesquisadoras(es) que objetivam outras metodologias que consigam seguir as permanentes transformações estéticas da linguagem teatral, em sua permanente expansão e retração e em nutrição mútua com o cotidiano, que molda o teatro assim como é moldado por ele. Há de se frisar a contribuição fundamental dos estudos de performance durante o século XX, de Nikolai Evreinov nas primeiras décadas à Richard Schechner, J. L. Austin, RoseLee Goldberg, Dick Higgins, Victor Turner, Erwin Goffman e seus atuais seguidores. Na década de 1980, Schechner e Michael Kirby, Timothy J. Wiles, Mathew Macguire, Bonnie Marranca, Bert O. States, Valentina Valentini, Mercè Saumell e Esperanza Ferrer, Jacó Guinsburg, Herbert Blau, Renato Cohen, Elin Diamond e Marvin Carlson são alguns nomes dos EUA, Europa e Brasil que persistem na década seguinte buscando a análise de diversas formas de teatro “para além do recitar de um texto” (Lehmann 2003, 16). Na mesma empreitada nos anos 1990 chegando aos nossos dias, temos, além de muitos dos citados acima, José A. Sánchez, Christopher Innes, Margaret Wilkerson, Jill Dolan, Johannes Birringer, Peggy Phelan, Lucia Sander, Alan Read, Maria Delgado, Paul Heritage, Erika Fischer-Lichte, Oscar Bernal, Philip Auslander, Michel Vanden Heuvel, Silvia Fernandes, Bim Mason, Janette Reinelt, Silvia Davini, André Carreira, José Da Costa, Luiz Fernando Ramos, Bya Braga, Ciane Fernandes, Ângela Materno, Sonia Rangel, Lúcio Agra, Nara Ciotti, Renato Ferracini, Sara Rojo, Josette Feral, Gê Orthof, Bia Medeiros, João Gabriel Teixeira e Rita Gusmão, entre tantos outros e outras que tive e terei o prazer de encontrar. Os cruzamentos da Nova História com a historiografia teatral e as pesquisas de Thomas Postlewait, Bruce McConnachie, Joseph R. Roach e Dwight Conquergood são igualmente úteis.


4 ‘Intermedia foi o termo cunhado pelo artista do FLUXUS, Dick Higgins, que já em 1967 definia o Happening “como um intermeio na terra não mapeada entre a colagem, música e teatro,” uma outra expressão artística híbrida que se desenvolveu, segundo Higgins, “simultaneamente nos EUA, Europa, Brasil e Japão” (1978, 17).

5 ‘Fura’ em catalão significa furão, aquele animal aparentado com fuinhas. ‘El Baus’ era um córrego seco que virou um depósito espontâneo e anti-ecológico de lixo, em Moià, Catalunha, pequena cidade de 3.000 habitantes a 60 km de Barcelona, onde três dos diretores fundadores do La Fura nasceram e cresceram (Carles Padrissa, Marcel·lí Antúnez Roca e Pere Tantinyà).

6 O livro editado por Mauri e Ollè, La Fura dels Baus 1979-2004 (2004) apresenta um completo painel sobre a obra do grupo, com artigos dos integrantes do grupo, associados, críticos, pesquisadoras e acadêmicos, além de um DVD com material editado de quase todas suas obras cênicas, incluindo todos os trabalhos da linguagem furera nos 25 anos da companhia. A página do grupo na internet (www.lafura.com) também apresenta vasto material teórico e audiovisual sobre os trabalhos do grupo. Para uma introdução sobre o trabalho do La Fura, veja Villar (2001) ou Queiroz (1999).

7 O trio de Moià mais Alex Ollè, Hansel Cereza, Jordi Arús, Jurgen Müller, Miki Espuma e Pep Gatell. Sobre este primeiro período do La Fura, veja Villar (2005).

8 Esta característica deixa de existir após MTM (1994), quando o alemão Jurgen Muller foi o único dos diretores fundadores a atuar e a direção ainda era coletiva. Os seis restantes diretores se uniriam atuando juntos novamente em um dos vídeos de F@ust 3.0 (1996), dirigido por Álex Ollè e Carles Padrissa. Em Manes (1996), a direção foi assinada unicamente por Pere Tantinyà e em ØBS (2000-02) por Pep Gatell e Müller, com música de outro diretor fundador, Miki Espuma. O último trabalho com características da linguagem furera é OBIT (2005), dirigido por Tantinyà.

9 Não está sendo aqui levantada a hipótese de que a proposta que mesclava atuantes e espectadores no mesmo espaço/tempo testemunhado era uma decisão estética planejada pelos fureros, baseada na análise sócio-política da realidade catalã. Entrevistas com os diretores fundadores e colaboradores negaram essa idéia. Mas uma examinação mais detalhada na característica relacional da linguagem furera juxtaposta ao contexto catalão pode embasar essa hipótese na minha tese, como tento sintetizar aqui. Veja Queiroz (2001).

10 Bim Mason é um dos que chamam a atenção para a mestria dos fureros em lidar com o risco sem atentar contra o bem estar da platéia (1992, 122). Os quatro anos de rua foram importantes no desenvolvimento dessa mestria.


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