O “revelar” da(S) infância(S) pelas fotografias da primeira metade do século XX na capital paraense



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O “REVELAR” DA(S) INFÂNCIA(S) PELAS FOTOGRAFIAS DA PRIMEIRA METADE DO SÉCULO XX NA CAPITAL PARAENSE.
Elianne Barreto Sabino*

Lívia Sousa da Silva**

Sebastião Valério Silveira do Nascimento***

Laura Maria Silva Araújo Alves****



RESUMO: Este ensaio versa sobre a importância da fotografia enquanto documento histórico, que revela múltiplos significados; importando, sobretudo, o seu potencial enquanto linguagem representativa da infância e ou de uma concepção de infância construída no cenário da cidade de Belém do Pará, no período que compreende a primeira metade do século XX. O seguinte texto se constitui a partir de conexões entre aspectos sociais e discursivos envolvidos na fotografia, na medida em que o discurso de um se inscreve no discurso do outro; de onde se reflete sobre o que é ocultado ou revelado; neste sentido, linguagem e sociedade são indissociáveis. Desta forma, destacam-se duas seções principais: na primeira seção, discute-se a importância da fotografia enquanto documento histórico; quanto à segunda, detém analises sobre uma série de imagens de álbuns de família e revistas. Tomam-se como conclusivas as constatações a cerca da marginalização da infância pobre, que não se faz representada e cuja história não se conta por meio das fotografias da mesma forma como a infância das classes favorecidas, demonstrando o tratamento sociocultural diferenciado a depender das condições econômicas.
ABSTRACT: This essay focuses on the importance of photography as a historical document that reveals the multiple meanings in the matter here, its potential as a language of childhood and representative or a concept of childhood in the scenario built the city of Belem do Para, which includes the first half of the twentieth century. The text is, therefore, from the connections between discursive and social aspects involved in photography, to the extent that one's speech is part of the speech of others, leaving us to consider the extent to which it is hidden or revealed, the approach which, language and society are inseparable. To present the results of this research, we present two main sections: the first section, we discuss the importance of photography as historical document, with regard to the second, we analyzed a series of images from family albums and journals of the time, the latter the only medium in which image registration is found of poor children. We take as conclusive findings about the marginalization of poor children who are not represented and whose history does not account, by means of photographs in the same way as the children of the upper classes, demonstrating the socio-cultural differential treatment depending on the conditions economic.


PALAVRAS-CHAVE: Infância. Discurso. Fotografia..


KEYWORDS: Childhood. Speech.. Photography.


INTRODUÇÃO



Pensando a fotografia como uma mensagem, um documento passível de análise e reconhecido no seu potencial histórico de representação social, é que nos valemos de álbuns de famílias e revistas da primeira metade do século XX para compor a série de imagens que à frente nos possibilita compreender e versar sobre a infância nesse período. Tais imagens fazem parte do acervo da Biblioteca Pública Artur Vianna, no Centro Cultural Tancredo Neves (CENTUR); o percurso de captação documental foi orientado pela busca da imagem da infância, o que nos levou ao encontro de um material bastante amplo e temporalmente complexo; exigindo-nos um recorte histórico que nos permitisse ao mesmo tempo uma série de análise satisfatória, tanto quanto fosse condizente às condicionalidades de análise no limiar do tempo.
Percorrendo esse caminho, ainda preliminarmente, percebemos que as fontes de que dispúnhamos retratavam quase que exclusivamente a infância de pessoas socialmente favorecidas, crianças de famílias importantes. E, intrigados pela ausência da imagem de crianças pobres, inspira-nos esse trabalho, na medida em que nos deparamos com uma sociedade que, àquela época, retratava apenas a infância da elite, dos que possuíam os meios para contratar um fotógrafo europeu (marca inscrita em muitas das imagens dos álbuns de família). Assim, começamos a nos questionar se neste contexto não existiria uma infância, mas, infâncias, a que se representa para a posteridade, como modelo de uma época, e a que se oculta.
O desafio nos foi árduo, primeiramente pela empreitada que abraçamos na utilização da fotografia como documento de análise, no “revelar” dessa (s) infância (s) que buscamos resgatar da invisibilidade e do esquecimento; isto porque, os recursos imagéticos enquanto fonte de pesquisa, como texto, como discurso, como mensagem capaz, também, de contar histórias, tem sido um tanto quanto renegados pela comunidade acadêmica, ou secundarizado, posto apenas como objeto ilustrativo e ou de comprovação do texto escrito – priorizado na grande maioria dos trabalhos científicos.
Outra provocação nos foi feita pela exigência da análise dessas imagens, tendo poucos exemplos palpáveis, e bibliografias parcas neste campo, às vezes um tanto quanto controversas; que na apreciação do todo nos permitiu ver a imagem como mensagem, tanto quanto qualquer outro documento ou informante, a fotografia é também um texto, ela diz coisas, e diz de um lugar particular de um contexto que constrói esse dizer ao passo em que é dito por ele. A fotografia fala diferentemente de acordo com a cultura na qual se projeta, ou a qual projeta. Desta forma optamos não por uma análise de relevância técnica no que diz respeito à perspectiva, profundidade, foco e etc., mas ao contrário, voltamos nossa atenção para o discurso que a própria fotografia tece ao compor-se e no quanto esse discurso imagético reflete outros discursos, discursos contextuais da época e da concepção sociocultural que lhe compete.
A opção da estruturação em duas cessões é de relevância exígua na tessitura do trabalho, porque é esta dinâmica que nos permite estabelecer o diálogo da fotografia para com o cenário no qual ela é construída. Por isso o conjugo de esforços nesta primeira parte, está no sentido de firmar a importância da fotografia na pesquisa educacional, para então compor a história da infância paraense; já que, a fotografia como fonte é capaz de representar os costumes, estilos de vida, significados e concepções de uma sociedade.
1 a fotografia como documento histórico na pesquisa educacional
A fotografia como fonte de pesquisa, de acordo com Ciavatta (2008, p. 38) “é um tema de estudo pouco explorado na área da educação”. A referida autora destaca que, as referências mais usuais a esse tipo de estudo concentram-se mais em áreas como a comunicação e a história. Somente durante a década de 1990-2000, segundo Fischman (2008, p. 109) é que “o campo de pesquisa educacional norte-americano viu a emergência de vários trabalhos que indagavam criticamente sobre temas relacionados à cultura visual e à educação”.
Ciavatta & Alves (2008) corroboram, ressaltando que, os caminhos pelos quais a produção do conhecimento se efetiva, pouco tem considerado a relevância do uso da imagem como fonte do conhecimento, revelando uma insuficiência de pesquisas que façam uso desse instrumento. Da mesma forma, Fischman (2008) destaca que, o campo de investigação próprio da educação tende a evitar debates e maiores atenções à questão da cultura visual e seu valor epistemológico; o que Leite (2001) vem abordar como a “negligência com que as ciências sociais e históricas tratam a documentação fotográfica” (LEITE, 2001, p. 23); desconsiderando-se o papel e a importância que essas tiveram para o desenvolvimento das ciências, das artes e principalmente, do cotidiano.
Fischman (2008) nos ajuda a refletir sobre os obstáculos e possibilidades para a incorporação da cultura visual à pesquisa acadêmica; no que problematiza principalmente certas tradições acadêmicas que despendem “mais esforços para encontrar um equilíbrio adequado entre o uso das palavras e números [...]” (FISCHMAN, 2008, p. 110). Neste sentido, atribui a essa falta de interesse em relação á cultura visual, em parte, pela “não mudança das formas de transmissão acadêmica”; e por outro lado, por dúvidas suscitadas por estudiosos e intelectuais a respeito do valor das imagens enquanto fonte documental confiável, uma vez que para tais estudiosos, as fotografias reproduzem realidades distorcidas, por isso, ineficientes para a produção de conhecimento preciso acerca da sociedade.
Uma questão que Ciavatta (2008) também aponta, ao destacar que, “o conceito de fotografia como fonte histórica é uma discussão aberta” (CIAVATTA, 2008, p. 38). Contudo, alheio a isto, Fischman (2008) vem reafirmando o quanto as imagens se tornaram onipresentes e se configuraram enquanto meios de difusão de informações, de tal maneira que favorecem o crescimento do interesse à investigação de experiências visuais, o que este autor chama de “a virada pictórica”, que diz respeito ao crescimento de análises da visualidade a partir da segunda metade do século XX.
Da mesma forma, Ciavatta & Alves (2008) nos chamam a atenção para o uso da imagem no mundo acadêmico a partir do descentramento da cultura da palavra escrita em favor do potencial formativo, de leitura de mundo, ou seja, de mediador social que a imagem representa. Fazendo-se importante avançar no debate sobre seus significados e suas consequências para a produção do conhecimento; assim como às formas de leitura da fotografia.
Tais autores consideram a utilização da imagem fotográfica como um recurso, uma fonte de pesquisa que permite uma interlocução ampliada, assim como uma leitura mais completa dos fenômenos nos seus contextos, buscando interfaces e diálogos na totalidade social das múltiplas relações que os constituem. Principalmente se levarmos em consideração que a sociedade também se constitui, sob uma cultura da imagem, que se intensifica em nosso tempo pela diversidade de usos e técnicas, apresentando-se como um painel, numa multiplicidade de usos e formas.
Desta forma, Ciavatta & Alves (2008), tratam do transbordamento da imagem para a vida, ou ao contrário, do transbordamento da vida para a imagem; ao que chamam de “espetacularização da cultura” que traz à tona o sentido de que tudo é consumido como um espetáculo, não só os acontecimentos públicos, mas a vida privada também. É claro que com o advento da internet e das redes sociais isto tem se intensificado e multidimensionalizado; mas as autoras têm defendido que, essa visibilidade ao mostrar-se como num espetáculo, sempre existiu.
Leite (2001) entende, igualmente, que a fotografia traduz-se enquanto documento histórico e que, portanto comunica significações; mas que, contudo, deve-se atentar para que o documento fotográfico não seja utilizado nas pesquisas educacionais, com limites na ilustração da análise verbal e ou “usada como mostruário ou vitrine do texto, enquanto oculta ou disfarça informações e interpretações próprias” (LEITE, 2001, p. 26).
Como forma de superar a noção de fotografia enquanto exemplar, Mauad (2008) evidencia a noção de série, cuja dinâmica possibilita trabalhar a fotografia de forma crítica, uma vez que a ideia de série extensa e homogênea demanda uma metodologia que considere o caráter polifônico da imagem, resultante do circuito social de produção, circulação e consumo. Neste sentido, Mauad (2008) situa a fotografia numa cultura histórica – constituinte dos códigos de representação – ressaltando a fotografia como documento histórico e produtora de sentido na sociedade.
Ainda segundo tal autora, “o testemunho é válido, não importando se o registro fotográfico foi feito para documentar um fato ou representar um estilo de vida” (MAUAD, 2008, p. 22). Assim a fotografia, enquanto texto visual, para esta autora, é o resultado de um jogo de expressão e conteúdo que envolve basicamente três elementos: o autor, o texto e um leitor; os quais seriam responsáveis pelo resultado final – da fotografia enquanto produto cultural – a partir de um lócus de produção e de um produtor que, em posse das técnicas e saberes específicos de sua atividade, manipula e atribui significado em relação ao contexto histórico no qual está inserido e conforme as programações sociais de comportamento e de significados culturalmente aceitos como válidos.
Neste mesmo tom, Muller (2006, p. 2) considera que:
Faz-se necessário levantar os diversos aspectos contidos na fotografia e sua contextualização, perceber os conteúdos subjacentes e os motivos para seu registro. O saber como, por que e para que algumas imagens foram construídas pode alterar todo o seu sentido. Da mesma forma que, ao descobrir sua autoria, pode-se desvendar a visão de mundo do autor ou da agência produtora, permitindo uma leitura crítica. A interferência do fotógrafo na cena acontece desde a invenção da fotografia. Isto ocorre no momento da escolha estética, técnica ou ideológica da reprodução da imagem, ou seja, na sua composição deve-se considerar principalmente que: a fotografia pode ser retocada ou alterada; pode ser usada para induzir uma ideia, uma posição do público; o fotógrafo pode "arrumar a cena" antes de fotografá-la; e teria motivos implícitos e explícitos para a escolha da composição.
Consonante ao pensamento de Muller (2006), Mauad (2008) sugere que consideremos não só quem detinha o controle dos meios técnicos, de produção da imagem (o fotógrafo profissional), como também à classe a qual ele serve Isto porque, estes elementos ajudam a compreender quais discursos se espraiam pelas representações imagéticas, ainda que seja “a competência de quem olha que fornece significados à imagem” (MAUAD, 2008, p. 24).
Como o controle dos meios técnicos de produção cultural por meio da fotografia, até por volta da década de 1950, segundo Mauad (2008), era privilégio da classe dominante e ou de parte desta; torna-se compreensível que, a maioria de nossos achados fotográficos representassem, em grande parte, o estilo de vida de pessoas socialmente expressivas, como o caso de prefeitos, e famílias expoentes, por exemplo; em detrimento de significações imagéticas outras, que pudessem estar retratando uma infância menos favorecida, a de crianças das classes pobres em Belém, na primeira metade do século XX.
Ciavatta (2008) colabora para esta questão, ao mencionar as “memórias subterrâneas ou marginalizadas”; tratando-as como as histórias esquecidas, as que não se contam; no caso deste estudo diz respeito à representatividade que a infância pobre apresenta por meio das parcas fotografias que a registraram. “Convergindo para a consolidação de uma história, de uma versão, do papel de determinado grupo social, para preservação ou esquecimento de certos fatos e de seus significados” (CIAVATTA, 2008, p. 43). De maneira que, a inexpressividade da infância pobre por meio de fotografias, leva-nos a considerar o levante dessas memórias, e apresentá-la análoga às representações de uma infância mais privilegiada, no sentido de torná-la ao foco com a devida importância que merece enquanto fato histórico de nossa cidade.
Assim, para Mauad (2008), é preciso conceber a fotografia como resultado de um processo de construção de sentido; pois que “a fotografia assim concebida revela-nos por meio do estudo da produção da imagem uma pista para chegar ao que não está aparente ao primeiro olhar, mas que concede sentido social à foto” (MAUAD, 2008, p. 27,28). Ou seja, sendo a fotografia uma mensagem, um signo e enquanto produção humana, não deixa, portanto, de comunicar códigos convencionalizados socialmente, o que alude às formas de ser e agir das pessoas em sociedade contextualmente, a partir de onde as imagens se constituem. E que, sendo a imagem um signo, construído sócio culturalmente, a fotografia estaria mais para uma representação simbólica, manipulada por sujeitos históricos e contextuais, de universos culturais que lhe direcionam o olhar e concorrem para a produção de um determinado discurso imagético.


    2 A(S) INFÂNCIA(S) PARAENSE NAS IMAGENS FOTOGRÁFICAS

                                                            Quem vemos e quem não vemos; quem é privilegiado pelo regime da espetacularidade; que aspectos do passado histórico realmente difundiram ou não representações visuais [...]. (ROGOFF apud FISCHMAN, 2008, p. 121).
Partindo da contextualização da infância e ou infâncias de Belém, na primeira metade do século XX, situando-a enquanto discurso imagético, que media, uma vez que sendo linguagem, as significações da cultura e da sociedade no respectivo período. de tais premissas; adentramos mais detidamente no “revelar” das infâncias pela fotografia, para o que se faz imprescindível compreender o conceito de infância e como o mesmo foi construído historicamente.
Ante tal tarefa faz-se imperioso pontuarmos historicamente a construção da infância. Para tanto nos reportamos ao trabalho pioneiro de Philippe Ariés intitulado “História social da criança e da família” publicado em 1981, o mérito de ter inaugurado uma nova compreensão acerca da infância, situando-a como um acontecimento moderno, sendo produto de uma série de condições que, antes de uma realidade biológica, é um fator cultural por excelência. Segundo Ariés,
se interessar pelas crianças, circunscrever o âmbito das experiências que lhes são próprias, transformação em cidadãos úteis e ajustados à em cada idade, descrever os cuidados de que elas devem ser objeto, estabelecer critérios para seu desenvolvimento sadio, sua normalidade, tomar as ações necessárias para garantir sua ordem social e econômica vigente tornam-se preocupações sociais relevantes. (ARIÉS 1981, p. 320)
Foi através da obra de Ariés que os estudos sobre a criança se intensificam na Europa; preocupação que logo ganha força também no Brasil. “A fascinação pelos anos da infância, um fenômeno relativamente recente” (HEYWOOD, 2004, p.13), fez com que o conceito de infância sofresse alterações significativas ao longo da história. Para Ariés (1981), o anonimato da criança como ser específico vai se alterando, a partir do século XIII, com o aparecimento de três tipos de representação na iconografia religiosa- o anjo, o menino Jesus e a Nossa Senhora menina e, ainda a criança nua. No final da idade média, o menino Jesus seria desnudado. Antes Aparecia “castamente enrolado em cueiros ou vestido com uma camisa ou camisola” (ARIÉS, 1981, p.53).
Cremos que foi a história do retrato da criança, da iconografia leiga no final do século XVI e inicio do século XVII, que forneceu a Ariés a ideia de um sentimento novo na sociedade com relação à criança. Esse retrato refletia o espaço que a criança ganhava na consciência social, ou seja, mostravam sua existência. Neste sentido,
trata-se de um sentimento inteiramente novo: os pais se interessavam pelos estudos dos seus filhos e os acompanhavam com solicitude habitual nos séculos XIX e XX, mas outrora desconhecido. [...]  a família começou a se organizar em torno da criança e a lhe dar tal importância que a criança saiu de seu antigo anonimato, que se tornou impossível perdê-la ou substituí-la em uma enorme dor, que ela não pôde mais ser reproduzida muitas vezes, e que se tornou necessário limitar seu número para melhor cuidar dela (ARIÉS, 1981, p.12).  

               



Podemos afirmar que Ariés vai um pouco mais além da observação do sentimento de infância, ele analisa a questão de gênero e condição social diante do novo sentimento que se formava para diferenciar as crianças dos adultos. A defesa que ele faz do sentimento de infância como fenômeno que se dá em relação às crianças burguesas, pois, para com as crianças do povo não havia esse sentimento.
A mudança de paradigma no que se refere ao conceito de infância está diretamente ligada com o fato de que as crianças eram consideradas adultos imperfeitos. Sendo assim, essa etapa da vida provavelmente seria de pouco interesse. “Somente em épocas comparativamente recentes veio a surgir um sentimento de que as crianças são especiais e diferentes, e, portanto, dignas de serem estudadas por si sós (HEYWOOD, 2004, p.10). Este percurso , por outro lado só foi possível porque também se modificaram na sociedade a maneira de se pensar o que é ser criança e a importância que foi dada ao momento específico da infância. Mas como era representado esse sentimento de infância na sociedade paraense do inicio do segundo XX?

 

Destarte, “representar” não está para um “retrato fiel”, um reflexo da realidade, como um espelho neutro, como já mencionado outrora, mas, ao contrário, como a elaboração de sujeitos carregados de valores e subjetividade; e não por simples cópia, apesar das similitudes. De onde se ressalta, mais uma vez, a importância de articular os discursos com a posição de quem os profere, e, principalmente, com o contexto do qual é proferido.
Entendemos que a criança no Pará também foi alvo de discurso, os quais são perpassados por muitas falas que pretendem dizer a “verdade” sobre a criança. Analisar os discursos que pretendem “fabricar” a criança ideal é uma das propostas deste artigo, pois inexiste no Pará uma pesquisa histórica que privilegie as representações e idealizações da infância no contexto paraense nas primeiras décadas do século XX. É sabido que as produções referentes à história da infância no Rio de Janeiro e São Paulo são vastíssimas e avançadas, mas neste Estado há uma lacuna a ser preenchida.
Neste sentido cabe indagarmos: Qual é a criança fotografada? Qual é o perfil de criança que se pretendeu divulgar? Qual é a relação existente entre as fotos e os textos que as acompanham? E qual a relação desses com o pensamento existente no início do século XX, no Pará, bem como o contexto histórico de sua produção?
Barthes nos fala da “encantável” relação existente entra a fotografia e a história, pois assim como cada escrito tem seu traço, cada fotografia tem sua especificidade histórica, cada imagem tem seus traços a serem analisados, e de acordo com esse mesmo autor, o que deve chamar atenção do observador são os detalhes mais “insignificantes”, os quais muitas vezes são considerados indignos de atenção, quanto menos de análise.
Ao tratar especificamente da análise das imagens, nos álbuns de famílias e revistas; notamos que, sem dúvida os álbuns de famílias, eram produzidos por famílias da elite paraense. Nas revistas temos uma alternância de infância, ora uma infância elitizada, o símbolo de retidão e ideal de perfeição, ora uma criança marginalizada, materializada na criança pobre da sociedade chamada de menor. O que é possível depreender a partir das imagens a seguir.


Como se percebe na imagem acima, um poema dedicado às crianças, onde falar de infância é falar de esperança, alegria etc. A criança, na visão de Vicente de Carvalho, autor do poema, é um “poço de virtude”, tudo que é bom e belo faz parte do universo infantil. Mas o que queremos destacar são as três crianças fotografadas pela revista, que permite a interpretação da preferência pela criança branca, não há tristeza nem abandono; há a representação de uma infância feliz. Além disso, a criança é o adulto de amanhã, é o projeto de um cidadão laborioso e vigoroso. Noutro sentido, nota-se a seguir,

que diferentemente da imagem anterior, a manchete acima, demonstra uma preocupação de toda a sociedade nas primeiras décadas do século XX, que era a tragédia dos menores abandonados. No início do século XX, as crianças que perambulavam pelas ruas e apareciam frequentemente nas notícias de jornais, foram objeto do medo e da ira de passantes e policiais, tornando-se temas centrais de discursos políticos e alvo de violências cotidianas. Segundo Viana (1999), formava-se, então, processo de metamorfose que transformou as crianças inocentes e desprotegidas em menores que deveriam ser salvos para exercer seus papéis de futuros cidadãos. Desta forma, “as crianças fora da família, abandonada ou na rua, ganhou então, no fim do século XIX e início do século XX, um grande destaque na sociedade brasileira” Rizzini (1997, p. 36).


Portanto, a criança fora da família, abandonada ou na rua, ou seja, aquelas que não tinham acesso aos bens produzidos socialmente e que colocavam em risco o “bem estar” da sociedade foram representados, sobretudo nas revistas, pela a figura do menor, sendo lançado sobre elas um olhar de preocupação, firmando-se a convicção da necessidade de “salvar” o menor. Criou-se um discurso em cima da imagem da infância como a fase da vida em que o indivíduo – a criança – deveria estar cercado de cuidados especiais, já que é o período de maior vulnerabilidade física e moral, portanto, perigoso, tanto para o próprio indivíduo quanto para a sociedade. Uma infância sem cuidados, incorreta, geraria um indivíduo delinquente, criminoso, degenerado, ou seja, perigoso para a sociedade. Dessa degeneração nasceria a figura do menor. E esse menor, para não criar perigo à sociedade, deveria sofrer a intervenção da mesma.
Assim é que eles vivem, caras e mãos sujas, pés descalços, vegetam. Conhecem a mãe, mas o pai não sabem se existe” . Esta é a frase que está abaixo da fotografia, somente dela, podemos dizer que está explícito outra preocupação da sociedade paraense das primeiras décadas do século XX. A questão da desestrutura familiar, pois esta foi considerada alvo e meio da intervenção pública e privada em relação à infância desamparada, pois “a decomposição da família e a dissolução do poder paterno, são os principais responsáveis de tal situação” (LONDOÑO, 1991, p. 135).  Para essas crianças não há infância, somente a representação de uma criança infeliz.
Sobre o contraste da sociedade paraense do início do século XX com relação às crianças, vejamos a imagem a seguir, para mostrarmos o perfil de criança que se queria divulgar nas revistas da época e o texto que a segue.

O que se vê na imagem é uma criança feliz, uma fonte de alegria, poesia. A ideia de alegria exclui a possibilidade de conflito familiar, pois a criança idealizada é doce e cheia de ternura, o que faz com que ela seja associada à perfeição. Segundo Chartier (1990), as representações elaboradas pelos grupos sociais “descrevem a sociedade tal como pensam que ela é ou, como gostariam que ela fosse”. Portanto, é importante compreender como o fotografo, enquanto sujeito social descreve a sociedade elaborando representações através da imagem fotográfica, ou seja, na ausência de um “ser perfeito”, constrói-se ou recria-se a sua imagem. Percebe-se, ainda, a analogia estabelecida no texto com entre o sentido do acontecimento com o nascimento de Jesus- menino. Visto que este é modelo de perfeição a ser seguido.


Priore (1996), analisando outro contexto histórico, exprime muito bem essa tentativa de santificar a infância, mostra a elaboração quinhentista e europeia dos primeiro modelos ideológicos da criança.
Difundiam-se então duas representações infantis: a criança mística e da criança que imita Jesus. Exaltando aquelas cuja fé as ajuda a suportar a dor e a agonia física, os pequenos místicos chamavam atenção para as qualidades individuais da criança. Constituiu-se, assim, o mito da criança santa, cujos padrões eram Pedro de Luxemburgo e Catarina de Siena. Por outro lado, fabricava-se obstinadamente, na metade do século XVI, a devoção ao menino Jesus, que se expandiu no século XVII, graças aos frades carmelitas, aos oratorianos e, sobretudo à pregação sistemática do cardeal Berulle. (PRIORE, 1996, p. 12).    
Esse modelo ideológico da criança-Jesus, emigrado para a colônia na mentalidade jesuítica, persiste ao tempo. O que se percebe é uma forte continuidade discursiva, pois em momentos e contextos históricos diferentes se evidencia a tática de vincular a imagem da criança ao divino. No texto que acompanha a fotografia, há a utilização das palavras “fonte de poesia”, “confiança”, “ternura”, o que vem confirmar o que está sendo dito. Assim, a eficácia desse discurso é “criar” a criança perfeita: serena, tranquila, inocente e cheia de virtudes.
Qual é, então, a criança bela da sociedade paraense? Basta observar a fotografia a seguir:

                    

A criança retratada e com chamada de futura “miss Pará” é tão somente a criança branca e da elite, a foto combina com a frase escolhida, pois falam da beleza que só a criança da elite pode ter. Não há tristeza e nem abandono, há a representação de uma infância feliz, de uma criança saudável com boas condições de alimentação e vestimenta. Pode-se afirmar a partir da percepção das imagens, uma ausência do “menor” que, também é criança, mas pertence a outro universo, o da pobreza. Entendemos agora, com maior clareza, que os álbuns de famílias e a representação da infância em algumas revistas da época reafirmam a dominação de uma classe e estabelecem as diretrizes para os subordinados.

Vejamos as conexões que podem ser feitas a partir da análise do álbum da família Lopo de Castro, família da elite paraense no início do século XX. Observando as crianças de ambas as fotografias, percebemos que há todo um discurso que nesse período é muito forte, sobretudo quando se trata do futuro da nação e as crianças como “peças” chaves, são fundamentais para o melhoramento da sociedade humana, ou seja, para a eugenia. Pois, “se a criança do futuro tem o direito de crescer em um ambiente saudável, isto implica que o Estado tem o dever de evitar a divulgação de famílias que não podem garantir essas condições para seus filhos” (MACIEL, 1999, p. 122).


Neste sentido, para um Estado que almeja chegar a Civilização as crianças, e não qualquer criança, mas sim as crianças da elite seria a Chave para o futuro, pode-se notar que a infância é algo extremamente importante para a eugenia. A criança do futuro da sociedade Paraense deveria viver e crescer em um ambiente saudável, tendo a mãe o papel de transmitir o cuidado com a cria, isto é, no seio da família harmoniosa é o lugar mais adequado para a criança crescer. Em ambas as fotografias não se encontra nenhuma das crianças sujas ou mal vestidas, nem na rua, nem em situação de risco, não se encontra o “menor”, se encontra a “criança” bem vestida e bem nutrida, como se as crianças pobres não fossem crianças e nem possuísse infância, pois este ser , o menor, não dispõe de relações estáveis, nem familiares, nem sociais. Desta forma, abandono e pobreza nunca aparecerão em álbuns de famílias desse período. 
Outra questão interessante de se observar são os trajes das crianças retratadas. Os hábitos de arrumar as crianças diferentes dos adultos, como percebemos nas meninas das fotografias, os laços nos cabelos, nos revelam uma nova preocupação que era diferenciar as crianças, separá-las através de roupas e adereços infantis.
Para Ariés (1981), “essa mudança marcou um momento muito importante para a formação do sentimento de infância, propiciando a constituição de uma identidade e de uma singularidade infantil”. Cada camada social e cada faixa etária, como visualizamos nos trajes das duas meninas, trazem suas identificações, que foram traduzidas com signos especiais tais como: como por exemplo, a traje mais infantil da pequena que está sentada, em relação ao da menina que está em pé na segunda fotografia, o vestido mais comportado da menina em relação ao da pequenina, o chapéu utilizado pela mesma indica que está em uma faixa etária diferenciada da pequena, nos levando a inferir que precisa ser mais discreta em seu modo de vestir, ou seja, as roupas começam a distinguir tantos os gêneros masculinos e femininos como as diferentes faixas etária e posição social. 
CONSIDERAÇÕES FINAIS
As reflexões aqui desenvolvidas sobre as percepções de infâncias no Pará nas primeiras metades do século XX apontam para uma visualização de diferentes faces de infância, pois de acordo com sua situação social, receberam certos estigmas. Criança ou menor? Eis a escala criada para demarcar os espaços sociais. Percebemos que os discursos analisados neste artigo tratam dos “níveis de civilidade” na infância. Assim havia as crianças “ideais" e as crianças “desordeiras”. Essas últimas poderiam ser salvas se submetidas à disciplina em instituições. Por isso houve em nosso Estado algumas propostas de tratamento a esse perfil de criança que não correspondia aos padrões da “normalidade”.
Procurou-se primeiramente demonstrar a importância das fotografias para a construção da história da infância paraense. Posteriormente, partiu-se para a análise das imagens fotográficas de crianças; a grande maioria era a figura da “criança ideal”, o que para nós, não deixa de ser uma representação elitizada. Além disso, visualizamos, a ameaça sentida pela sociedade paraense com a presença indesejada do “menor desordeiro” e, respectivamente, o discurso de salvar esses menores.
Essas foram as principais discussões apresentadas ao longo desse artigo. Sabe-se, no entanto, que as pesquisas históricas têm inúmeras possibilidades interpretativas. Como perspectivas para novos trabalhos a partir deste. Finaliza-se este trabalho na trilha de Priore (1996): “parece-nos evidente que querer conhecer mais sobre a trajetória dos comportamentos, das formas de ser e de pensar das nossas crianças, é uma forma de amá-las todas, indistintamente melhor”. Assim, acredita-se que esses sujeitos históricos anônimos podem ser colocados de forma singela, um pouco mais próximos de nosso olhar.    
Notas:

1A eugenia é um conjunto de ideias e prática relativas a um “melhoramento da sociedade”. Ver mais detalhes em; MACIEL, Maria Eunice de S. A Eugenia no Brasil. Anos 90: Revista do Programa de Pós-Graduação e História, UFRGS, Porto Alegre- nº 11, julho de 1999 (p. 121).

      


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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* Mestranda em Educação do Programa de Pós-Graduação Strictu Senso do Instituto de Ciências da Educação, Universidade Federal do Pará – UFPA. (bolsista CAPES)

** Mestranda em Educação do Programa de Pós-Graduação Strictu Senso do Instituto de Ciências da Educação, Universidade Federal do Pará – UFPA. (bolsista CAPES)

*** Mestrando em Educação do Programa de Pós-Graduação Strictu Senso do Instituto de Ciências da Educação, Universidade Federal do Pará – UFPA.



**** Doutora em Psicologia da Educação e professora Adjunto III da Universidade Federal do Pará e Vice-Coordenadora do grupo de pesquisa Constituição do Sujeito, Cultura e Educação (ECOS) – UFPA.

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