O teatro hoje



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O teatro hoje
O teatro nao para de mudar de forma. O lugar que ele ocupa na vida social tambem muda e remodela em conseqencia disso a funcao dessa arte na sociedade. Por exemplo, poderiamos dizer que a experiencia Vilar coloca um ponto final numa ideia de teatro como arte civica, dispositivo central no coracao de uma coletividade, capaz, em razao dessa propria centralidade, de contribuir para a fabricacao de uma boa sociedade. Essa tematica aflora nos textos de Diderot, Lessing, Goethe, Brecht e, claro, Vilar. Evidentemente, o modelo de sociedade e os objetivos variam de um autor para outro e de um conteudo ideologico para outro, mas permanece em todos eles a ideia de que o teatro participa amplamente da edificacao social.
Hoje, o teatro nao mais ocupa o centro da vida coletiva. Ele se tornou uma arte minoritaria. Isso nao quer dizer uma arte insignificante, nem uma arte em vias de desaparecimento. Sua capacidade de repercussao na vida social nao pode competir com a da televisao. Mas, em contrapartida, enquanto a televisao se instala cada vez mais dentro da ordem da Mesmice (porque nao e impunemente que se pratica a busca das grandes audiencias), o teatro ampliou muito a liberdade que lhe permite explorar territorios novos na escrita e na encenacao. Os vinte ultimos anos viram saltar em pedacos os canones do possivel ou do impossivel em cena. Textos considerados irrepresentaveis e nao destinados ao teatro encontraram publico: o corpo e o espaco se renovaram na performance ou no teatro/danca; a escrita dramatica explorou dramaturgias ineditas ate entao. Pensemos, por exemplo, em autores como Mller, Botho Strauss, Kolts, Novarina etc. Certamente, tambem ha forcas arrasadoras em acao tentando frear, por todos os meios, o desdobramento dessa liberdade. E diante da possibilidade do novo, o reflexo de seguranca (desencadeado por mil razoes, das mais sociologicas como a rentabilidade as mais pessoais como o envelhecimento) continua insistente. Mas seja qual for a dificuldade de exercer plenamente seus efeitos, a ampliacao de territorios ja deu grandes provas de sua existencia. Predomina a impressao (ao mesmo tempo real e ilusoria) de um tudo e legitimo no teatro e essa abertura traz consigo a questao, urgente para cada um, de saber o que significa o ato teatral para si.
No teatro, gosto do sentimento de necessidade. O trabalho teatral me interessa cada vez que ele instaura uma relacao especifica com a obra, uma abordagem na qual as redes da linguagem, do tempo e do espaco se cristalizam nos corpos de uma tal forma, que a conjuncao provoca em quem assiste um efeito de desconhecido, mesmo quando se trata das obras mais conhecidas. Hoje ainda, e muitos anos ja se passaram, continuo a lembrar-me de Andromaca e de Fedra, de Racine, exatamente como Antoine Vitez as havia montado, e do efeito de desconhecido dentro do conhecido que eu senti naqueles momentos. Nesses espetaculos, havia algo mais que o exito estetico, no sentido estreito do termo: havia efeitos de significado que arrancavam as obras representadas de seu pertencimento cultural codificado, que as arrancavam do mundo pre-fabricado de seu destino escolar ou mundano, para que aparecessem finalmente como forcas artisticas raras, como momentos de tormento do espirito, em que desaparece o valor tranquilizador de um Racine sublime. Essas montagens transformaram para mim e provavelmente para outros a doxa cultural em um momento de existencia plena.
Toda realizacao estetica, por mais sofisticada que seja, parece-me um pouco vã se nao colocar no amago das coisas essa vontade de arrancar a experiencia artistica da cultura entendida como modo de distracao dominante de uma pequeno-burguesia escolarizada, avida por encontrar prazeres por meio dos quais ela possa, prioritariamente, rentabilizar seu lazer, suas ferias e seu investimento nos diplomas. Quando essa vontade existe num encenador e, principalmente, quando ele tem a sensibilidade e a inteligencia de dar uma forma concreta a essa vontade (um discurso bem intencionado, infelizmente, nao basta para garantir a existencia real da coisa), segue-se uma serie de conseqencias, entre as quais a constituicao de uma identidade cenica que interrogue a obra (bem mais do que representa-la) e, portanto, obrigue o espectador a refletir sobre sua propria identidade (pessoal e social) diante da obra que ele veio ver. Evidentemente, excluo aqui a possibilidade de se ir ao teatro apenas para fruir do trabalho cenico, considerando a obra como um meio comodo que permite melhor observar as diferencas de direcao. A obra e a questao que a encenacao lhe coloca me parecem igualmente capitais. Nao penso num teatro anterior a era da encenacao, mas tambem nao penso em um teatro fabricado a revelia do texto, no qual o achado (para falar como Barthes) sufoca o significado quando nao consegue ligar a arte ao real.
A identidade de um procedimento cenico e infinitamente mais que a mera exibicao do savoir-faire ou mesmo a imposicao de um estilo marcante. Ela e o ponto a partir do qual a cena me devolve a liberdade diante da obra, obrigando-me nao a consumi-la, mas a redefini-la para mim. Por isso e que ha fracassos que podem persistir muito tempo na memoria; e sucessos que sao esquecidos no dia seguinte. Alguns fracassos estao a altura da ambiciosa questao que a encenacao queria levantar. Alguns sucessos nao passam de habilidade em dar uma resposta obvia para perguntas que nao nos demos realmente ao trabalho de fazer.
Quando ha uma identidade cenica forte, o beneficio artistico e enorme. Por exemplo, ela permite suspender a oposicao, hoje tao arraigada nas instituicoes, entre a obra do passado e o texto contemporaneo. Tomemos um caso significativo. Quando Patrice Chereau monta Koltès, Marivaux, Mozart e Mller, ele nao realiza apenas belos espetaculos (como se diz). Nao existe nem a garantia de que em cada caso ele conserve o nivel de qualidade que lhe e habitual (como se diz). Em contrapartida, ele define em todos os casos uma identidade cenica que obriga a refletir sobre essas obras, a pensa-las em conjunto, na distancia do tempo e em sua proximidade possivel; a interrogar a existencia de uma pelas outras ou de uma por outra. Nao ha um Chereau que monta obras contemporaneas e um Chereau que monta obras do passado; ha o Chereau que recria as condicoes de um dialogo excepcional entre universos e formas que, logicamente, nao deveriam se encontrar. Esse modo de fazer e mais que uma experiencia artistica passo a passo; e uma licao de leitura. Chereau nos diz que nao se le apenas uma obra e depois outra, mas que se le tambem uma obra atraves de outra. Se fosse preciso um criterio de distincao vigoroso, que permitisse estabelecer a diferenca entre o consumo cultural e a visao de espectador como experiencia significativa, poderiamos certamente eleger a capacidade de uma pratica em tecer um percurso especifico entre certas obras. Claro, sempre havera na plateia um olho lerdo que nao ve nada em cena a nao ser a imagem fabricada que ele ja trouxe consigo. Para esse olho, o que brilha e apenas a aura midiatica do encenador, do texto ou do ator, ou de todos ao mesmo tempo. Pouco importa. Esse espectador que abdicou de qualquer pretensao de olhar e de escutar nos lembra somente que a atividade do espectador nao e puramente passiva, que e preciso empenhar-se nessa atividade e, por conseguinte, que a velha ideia de um trabalho do espectador continua sendo importante.
Junto com a busca de um laco especifico com a obra e de uma identidade cenica que se abra para a troca entre o espectador e o trabalho artistico, o teatro me interessa ainda por sua natural incapacidade de se dobrar as exigencias da midia. Os longos periodos de ensaios sao pouco midiatizaveis; e mesmo que o produto final (como se diz) seja mais midiatico, isso nao acontece sem uma certa perda, ate mesmo sem uma certa derrota. O teatro que sonha se tornar televisao, ou ocupar um lugar confortavel na televisao, deveria reler a fabula da ra que acreditava ser maior que o boi. O futuro do teatro nao e agarrar-se in extremis na garupa da midia. Tambem nao e demonizar a televisao a fim de recuperar uma pureza quimerica. O futuro do teatro esta em sua capacidade de seguir a lenta logica que leva alguns seres a trabalharem em comum. O teatro e a arte do grupo. Ele oferece a possibilidade de reunir pessoas, as que fazem e as que assistem, para, juntas, percorrerem um trajeto. E formidavel! Nao imagino esse agrupamento e esse trajeto como uma peregrinacao mistica de alguma seita timida. Vejo ai, ao contrario, algo de incisivo, na medida em que isso coloca em jogo valores que relevam menos do reconhecimento midiatico que da existencia individual e social. E por isso que, se algum dia, o teatro profissional se contentasse com ser apenas a fabricacao de alguma conserva de especiarias finas, vendida nas barracas dos grandes festivais europeus, ou se satisfizesse em ser o primeiro elo de uma cadeia de midia que deixa transparecer, ja na encenacao, as exigencias da filmagem, por mais respeitavel, por mais bem feito que esse teatro fosse, talvez eu preferisse a ele a pratica de amadores ou de profissionais obscuros que, contra ventos e mares, as vezes na imperfeicao estetica, procuram uma forma de ligar sua existencia a realidade. O importante nao e querer a qualquer preco alimentar a maquina de cultura legitimada; o importante e nao se afastar demais do foco significativo daquilo que se faz.
Se a internacionalizacao (com tudo que ela pressupoe como anulacao da identidade) e as nupcias com a midia devessem constituir as pontas de lanca de uma estetica dominante no teatro europeu, seria melhor desistir. Alias, nao e certo que precisemos de uma estetica dominante, seja ela qual for. Na logica da identidade, como definida aqui anteriormente, temos necessidade de esteticas minoritarias que nao queiram se tornar majoritarias. O que constitui o proprio percurso de Chereau pelas obras nao deveria ser reproduzivel. Importa apenas o percurso especifico de cada um ao encenar. Nessa versao das coisas, a presenca do ator e determinante. Mais que nunca ele e o elo decisivo da cadeia teatral. A liberdade de seu corpo em cena, a obrigacao que ele tem de ser ele mesmo e um outro, o tablado que sua presenca transforma em palco onde o verdadeiro advem porque e manifestamente falso, todas estas experiencias sao insubstituiveis para fundar a escrita cenica e garantir a existencia do maximo de esteticas minoritarias possivel. Ainda e preciso gostar, nesse jogo, daquilo que escapa, que nao se deixa facilmente dominar, daqueles elementos particulares que dao a impressao de uma opacidade criativa, de um misterio que nao mente. E preciso nao trabalhar para o surgimento de um ator padrao, polivalente, tao eficiente nos filmes para a televisao quanto na publicidade, capaz de passar de uma pratica teatral para outra sem nunca se deixar marcar fundamentalmente por nenhuma. E preciso apostar na ideia de que o jogo do ator no teatro e declinado no singular; deve-se reforcar nele aquilo que e, por natureza, avesso a banalizacao mimetica, a padronizacao, a generalizacao, mas tambem a um certo academicismo de alta qualidade. Sem duvida, entre os diferentes modos de trabalho de ator ha proximidades, parentescos, filiacoes, mas esses lacos nao deveriam ser utilizados para uma tentativa de engessamento que suponha sempre a aspiracao a uma estetica majoritaria.
Entretanto, o ator, de uma certa maneira, e tambem o elo mais fraco da cadeia teatral, ja que seu desejo de experiencia e de trabalho autenticos, e mesmo a simples possibilidade de trabalhar, estao submetidos permanentemente a solicitude interessada de seus agentes, que fazem subir os precos, que nao veem nenhuma salvacao fora das grandes salas de Paris e estao se lixando para o trajeto ou a identidade de seus clientes. Ou voce e um astro ou nao e nada, esse e o dilema que novamente enclausura os atores, por vezes contra a sua vontade. Claro que nao temos nenhuma intencao de romantizar a miseria, e direito de cada um ganhar uma remuneracao legitima por seu trabalho. Mas tambem nao existe inocencia nos grandes salarios, apesar da leve consciencia pesada daqueles que os recebem. E dificil cantar as virtudes salvadoras da criacao contra a alienacao da mercadoria enquanto se espicha o olho para o bordero de pagamento das estrelas da telinha.
Finalmente, a questao maior do teatro hoje, quando ele enfrenta os desvios da gloria e do dinheiro, tem a ver mais com a etica do que com a estetica. E uma problematica antiga. Desde o surgimento da encenacao, nenhum avanco teatral foi produzido com desdem pela etica. A invencao da encenacao na Franca, por Andre Antoine, era tambem uma tentativa de dar ao teatro uma moral do significado. Em contextos politicos e ideologicos diferentes, o mesmo se deu com Copeau, com Brecht e com Vilar.
Jean-Marie Piemme (autor dramatico) – dramaturgo belga (1944- )
Traducao de Luciano Loprete

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