O valor mágico da fotografia



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O valor mágico da fotografia

Fernanda Morais

O processo fotográfico teve início no século XV, com a câmara escura, e culminou em 1839, com a imagem podendo ser fixada em chapas por meio de processos químicos, exatamente quando a civilização ocidental atravessava transformações significativas em variados campos da sociedade

A ciência, a tecnologia e a cidade se desenvolviam no século XIX com a força e a rapidez de indivíduos que se viam capazes de criar, explicar e vivenciar o mundo pelo progresso e pelos meios de produção. Com a máquina, a manufatura e o fazer artesanal não mais satisfaziam uma sociedade cada vez mais acelerada. Assim, na medida em que se dava o processo de modernização, as formas originais de fabricação cederam lugar à industrialização, com o artesanato perdendo a aura que o caracterizara e se tornando mercadoria.

Se o indivíduo descobria-se livre e passava a se expressar como sujeito no mundo e indivíduo independente das amarras universalistas, a razão humana foi valorizada em detrimento da religião e o homem começou a se perceber como o grande responsável por suas obras, a valorizar suas ações cotidianas e a se declarar dono de suas operações estéticas.

Nesse contexto, os trabalhos do poeta francês Charles Baudelaire, do sociólogo alemão Max Weber e do filósofo alemão Walter Benjamin tangenciam, pois se propõem a refletir de modo crítico sobre essa época ebuliente e seus frutos.

É a partir do trabalho destes três importantes estudiosos que busco tratar da produção artística contemporânea e pensar a simbiose hoje existente entre imagem fotográfica e arte.

O desencantamento do mundo – A Modernidade, ao apresentar um conjunto muito específico de inovações, estimulou pensadores do século XIX e início do século seguinte a compreender o que havia de particular nas formações sociais do Ocidente.


Max Weber1 inspirou-se no verso do filósofo e poeta Friedrich von Schiller (1705-1805), Die Entzauberung der Welt, “o desencantamento do mundo”, para explicitar sua concepção de Modernidade e o processo de racionalização da vida social que a caracteriza. Como esclarece o sociólogo Antonio Flávio Pierucci, “desencantamento, em alemão Entzauberung, significa, literalmente, “desmagificação”. Zauber quer dizer magia, sortilégio, feitiço, encantamento e por extensão encanto, enlevo, fascínio, charme, atração, sedução2.

Mas a noção de desencantamento do mundo supera a melancolia do termo e o sentido de perda ou mal-estar. Trata-se de um dos conceitos de base da teoria weberiana, percorrendo com nitidez toda a sua obra. Por meio do desencantamento do mundo, Weber estuda a Modernidade e as difíceis relações entre ciência e política, visando estabelecer os limites e as limitações da racionalidade científica.

Para Weber, o desencantamento do mundo é a superação das visões tradicionais pelo novo, acelerado e industrializado modo de vida, ou seja, pela “racionalização intelectualista” gerada pelo progresso científico. Como ele escreveu, “sabemos ou acreditamos que, a qualquer instante, poderíamos, bastando que quiséssemos, provar que não existe, em princípio, nenhum poder misterioso e imprevisível que interfira com o curso de nossa vida; em uma palavra, que podemos dominar tudo, por meio da previsão. Equivale isso a despojar de magia o mundo. Para nós não mais se trata, como para o selvagem que acredita na existência daqueles poderes, de apelar a meios mágicos para dominar os espíritos ou exorcizá-los, mas de recorrer à técnica e à previsão. Tal é o significado essencial da intelectualização3.

Para Weber, o processo de modernização, o trabalho científico e, por decorrência, a expansão da racionalidade técnico-científica, estão ligados ao progresso e tendem ao infinito: “(...) toda obra científica “acabada” não tem outro sentido senão o de fazer surgirem novas “indagações”: ela pede, portanto, que seja “ultrapassada” e envelheça. Quem pretenda servir à ciência deve resignar-se a tal destino. (...) Repito, entretanto, que na esfera da ciência, não só nosso destino, mas também nosso objetivo é o de nos vermos, um dia, ultrapassados. Não nos é possível concluir um trabalho sem esperar, ao mesmo tempo, que outros avancem ainda mais. E, em princípio, esse progresso se prolongará ao infinito4.

Segundo ele, o cientista que puser “todo o coração em sua obra, e só nela, elevar-se à altura e à dignidade da causa que deseja servir5, terá seu esforço igualado ao do grande artista. Mas, apesar da comparação, Weber afirma haver, entre o trabalho científico e o artístico, diferença essencial: “o trabalho científico está ligado ao curso do progresso. No domínio da arte, ao contrário, não existe progresso no mesmo sentido. Não é verdade que uma obra de arte de época determinada, por empregar recursos técnicos novos ou novas leis, como a da perspectiva, seja, por tais razões, artisticamente superior a uma outra obra elaborada com a ignorância daqueles meios ou leis6.

Weber “pretende liberar o campo da avaliação estética, onde se afirma nossa liberdade, das determinações advindas da esfera da investigação científica7.

Assim, o conceito de progresso em Arte deve ser compreendido apenas no sentido de aprimoramento técnico e ser restrito às questões mais objetivas, devendo, de modo geral, ser afastado do campo da avaliação e do que é constituído por valores subjetivos.

Ao empreender sua crítica, o sociólogo alemão analisa o contraste entre passado e presente, buscando estabelecer o valor da Modernidade e da ciência. Sem demora, oposições se evidenciam e fica claro que o processo de racionalização, causado pelo desenvolvimento da ciência, recai sobre si mesmo. A ciência encontra suas limitações e se desencanta, pois é incapaz de estabelecer e submeter valores ao seu regime de verdade: “qual é, afinal, nesses termos, o sentido da ciência enquanto vocação, se estão destruídas todas as ilusões que nela divisam o caminho que conduz ao ´ser verdadeiro´, à ´verdadeira arte´, à ´verdadeira natureza´, ao ´verdadeiro Deus´, à ´verdadeira felicidade´? (...) ela não tem sentido, pois que não possibilita responder à indagação que realmente nos importa – ´Que devemos fazer? Como devemos viver?´ De fato, é incontestável que resposta a essas questões não nos é tornada acessível pela ciência8.

A formação de especialistas, dada através da autonomização dos campos de conhecimento, é outro indício da Modernidade a destacar, assim como o distanciamento da experiência comum e a vida fragmentada pela autonomização marcam também, de modo trágico, o destino da cultura Moderna.

Segundo Weber, Goethe9 já anunciara esse destino trágico. Para ele, grande lição de Fausto é a de que “a consciência implicava a despedida de uma era de plenitude e beleza humana, que, no decorrer de nosso desenvolvimento cultural, tem tão poucas chances de se repetir como a época de florescimento da cultura ateniense da antiguidade10.

A Modernidade e seus traços também estão na obra de Charles Baudelaire (1821-1867). Em verdade, o poeta teria sido um dos criadores do termo ao tê-lo adotado para melhor relatar as particularidades do artista moderno e poder pensar como a poesia e a arte se inserem em uma época tomada pela técnica, pelo comércio e pelo progresso.

Em seus escritos pessoais, Baudelaire questiona a própria noção de progresso e o define como “dominação progressiva da matéria”, responsabilizando-o pelo “decaimento progressivo da alma” e pela “atrofia do espírito11: “haverá algo mais absurdo do que acreditar no Progresso, quando o gênero humano, como podemos comprovar diariamente, continua semelhante e igual a si mesmo – isto é, ainda no estado selvagem? O que são os perigos da selva ou os das pradarias, comparados com os choques e os atritos da civilização dos nossos dias?12.

Para ele, o desenvolvimento industrial e seus produtos agem em detrimento da arte, sendo a poesia e o progresso forças opostas capazes de mutuamente se subjugar, caso cruzem o mesmo caminho. Em seu poema em prosa, “Perda da Auréola”, Baudelaire indica esse embate entre poesia e Modernidade: “ainda há pouco, quando atravessava a toda pressa o bulevar, saltitando na lama, através desse caos movediço onde a morte surge a galope de todos os lados a um só tempo, a minha auréola, num movimento precipitado, escorregou-me da cabeça e caiu no lodo do macadame. Não tive coragem de apanhá-la. Julguei menos desagradável perder minhas insígnias do que ter os ossos rebentados. De resto, disse com os meus botões, há males que vêm para o bem. Agora posso passear incógnito, praticar ações vis, e entregar-me à crápula, como os simples mortais. (...) Depois, alegra-me pensar que talvez algum mau poeta encontre a auréola e com ela impunemente se adorne. Fazer alguém feliz, que prazer!13.

Com a queda da auréola ao lodo, o poeta mostra que a poesia abandonou as esferas superiores para se dedicar às trivialidades mundanas. O poeta perdeu o vínculo com o sagrado, à medida que sua subjetividade e vivências viraram mercadoria à espera de comprador. O que antes era consagrado ao lírico e confirmava sua descendência divina, passou a “adornar impunemente” o mau poeta que hoje transita feliz pela metrópole.

No caso das artes plásticas, Baudelaire considera a fotografia, representante da indústria, a maior inimiga. Apesar de nada terem em comum, se os limites entre elas fossem rompidos a arte acabaria cedendo aos apelos da reprodução exata da natureza e a nova técnica de Daguerre seria, então, eficaz para valorizar a vaidade de uma burguesia que ignora a arte e se rende à pintura ilusionista.

Em críticas incisivas, Baudelaire alerta sobre o impacto da reprodução técnica das obras de arte sobre as massas: o público moderno, obcecado por cópias da natureza, passa a se contentar com simples gravuras e a crer que uma imagem é o bastante para conhecer o trabalho dos mestres. Opondo-se às tendências da época, que pretendiam pôr a arte ao alcance de todos com auxílio da fotografia, declara: “algum escritor democrata deve ter visto aí o meio barato de disseminar entre o povo a aversão pela história e pela pintura14.

Em Salão de 1859, Baudelaire restringe o papel da fotografia ao de serva da ciência e da arte, assim como a imprensa o devia ser da literatura. Segundo ele, deveria ser usada apenas como registro, para reavivar memórias e conservar ruínas corroídas pelo tempo: “se lhe for permitido invadir o campo do impalpável e da imaginação, aquilo que vale somente porque o homem acrescenta algo da própria alma, então, pobre de nós15.

Contudo, a noção de Modernidade em Baudelaire não se constitui só dos aspectos negativos do desenvolvimento. Ela é ambivalente, ao apontar para o encanto e a magia existentes em meio à banalidade e à efemeridade da vida moderna:

No enrugado perfil das velhas capitais,

Onde até mesmo o horror se enfeita de esplendores,

Eu espreito, obediente a meus fluidos fatais,

Seres decrépitos, sutis e encantadores.

Esses monstros já foram mulheres um dia,

Eponina ou Laís! Recurvos ou corcundas,

Amemo-los assim – almas em agonia!

Sob os frios andrajos e as saias imundas16.

Walter Benjamin acredita que Baudelaire “não teria escrito poemas se só tivesse tido os temas poéticos que os poetas habitualmente têm17, uma vez que, segundo o filósofo, o poeta foi capaz de ver não só a decadência do homem e a artificialidade da cidade, mas também de encontrar a misteriosa beleza moderna que marca sua poesia.

A Modernidade se mostra problemática não por causa de suas sarjetas, prostitutas, asfaltos, velhos e solitários, porque estes possuem a “beleza particular” ou a “beleza de circunstância”. Seu problema reside nas promessas duvidosas que garantem que a exatidão, proporcionada pela indústria e pela fotografia, poderia substituir o imaginativo e fantasioso, visto com os olhos do homem.

O desencantamento da arte – Baseado na noção do “fim da arte” de Hegel (1770-1831), nas teses de Max Weber e influenciado pelos escritos de Baudelaire, Benjamin formulou os conceitos centrais de sua estética.

Assim como Heidegger, Adorno e outros filósofos, Benjamin se debruça sobre a crise da arte e especula sobre o papel secundário a que ela está aparentemente destinada.

Para Weber, o processo de racionalização, iniciado com a Modernidade, resultou no desencantamento geral do mundo e relegou a arte à sombra da ciência, restringindo-a à esfera privada. Mas Benjamin, apesar de utilizar as reflexões de Weber, não se situa como observador do “desencantamento” da arte. Antes de tudo, tenta determinar as transformações que envolvem a produção, os meios técnicos e a recepção da obra, situando-a na época moderna e na realidade industrial.

Em Pequena história da fotografia, Benjamin teoriza recorrendo ao conceito de “aura”, que logo se tornará a principal chave para seus textos estéticos: “em suma, o que é a aura? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais próxima que ela esteja18.

Entretanto, ao longo deste e de outros textos, como A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica e Sobre alguns temas em Baudelaire, Benjamin adota uma postura ambivalente e até mesmo paradoxal em relação ao que seria a aura e seu “declínio”. Em determinados momentos, o fenômeno é visto de maneira positiva, sem restrições, e em outros se nota certa melancolia, um tom negativo.

Tal variação é comum, tanto no meio erudito quanto no popular, pois o termo “aura” é vago. Ele ocorre na medicina, no espiritismo, na metapsicologia e nas crenças; na mitologia grega, as aurae são filhas de Éolo, sopros de ar ou brisas; simbolicamente, a aura está ligada ao sobrenatural e sugere algo sagrado, dotado de luz divina.

Benjamin foi o primeiro a atribuir significado filosófico ao termo aura, por volta de 1930, em seus estudos sobre a Modernidade. Na Pequena história da fotografia, com base na evolução histórica desta técnica, discute as mudanças sofridas pela obra de arte, as causas do seu “declínio” e, principalmente, o valor mágico da fotografia em oposição à racionalidade técnica.

Benjamin mostrou-se mais interessado em compreender as questões filosófico-históricas surgidas com a fotografia do que traçar-lhe a trajetória ao longo dos anos, com o que a fotografia aparece não como só um procedimento técnico formal, capaz de levantar debates sobre o fim da arte, mas como objeto digno de ser estudado através da filosofia.

No texto, Benjamin narra a história da fotografia a partir de seus momentos mais relevantes: o período de seu surgimento, em 1839, quando ainda se chamava daguerreótipo e não fora industrializada; o período que é considerado próspero e, ao mesmo tempo, decadente, já que a produção industrial passou a priorizar a quantidade de fotografias e, não, sua qualidade; e a fase em que a busca pela qualidade da imagem é retomada, principalmente pelo fotógrafo Eugène Atget (1857-1927).

Benjamin usa os retratos de David Octavius Hill (1802-1870) para exemplificar a existência da aura em fotografias antigas e mostrar que “a técnica mais exata pode dar às suas criações um valor mágico que um quadro jamais terá para nós19. Segundo ele, as condições da época exigiam longo período de exposição para que a luz sensibilizasse as chapas, gerando “o continuum absoluto, da luz mais clara à sombra mais escura20. Ao contrário do que se dá com a fotografia moderna, não havia o instantâneo: um bom resultado não dependia do acaso ou de frações de segundo, e os modelos, durante a pose, eram levados a viver a duração do processo, a crescer dentro da imagem, a participar de um momento planejado para durar.

Com a modernização da técnica e a multiplicação de equipamentos, deu-se uma série de mudanças no processo fotográfico e sua popularização. A nova temporalidade do ato, a simplificação dos procedimentos técnicos e o barateamento dos aparelhos e das fotografias expandiram o número de profissionais movidos mais pelo lucro do que pelo desejo de obter belas imagens.

Benjamin destaca, nesse segundo momento histórico, a produção de retratos fotográficos sem qualidade, que atendiam aos burgueses desejosos do mesmo direito da aristocracia: deixar sua imagem para a posteridade. Essa demanda, aliada à falta de parâmetros visuais e de sintaxe própria, levou os fotógrafos a usarem o código visual da pintura, tirando partido da tradição e contribuindo, assim, para fomentar as discussões sobre a conturbada relação entre fotografia e pintura: “como a indústria fotográfica era o refúgio de todos os pintores fracassados, sem talento ou demasiado preguiçosos para concluírem seus esboços, essa mania coletiva possuía não só o caráter de cegueira e imbecilidade, mas assumia também o gosto de uma vingança. (...) Estou convencido de que os progressos mal aplicados da fotografia contribuíram bastante, como aliás todo progresso puramente material, para o empobrecimento do gênio artístico francês, já tão raro21.

Nesse contexto de empobrecimento da imagem fotográfica, surgiu o que Benjamin chamou de “ilusão da aura”: uma série de aparatos ganhou espaço nos estúdios para ambientar as pessoas retratadas e técnicas de retoque foram desenvolvidas para evocar a aura dos tempo antigos, em um como que movimento de reconstrução do mistério extraviado, na busca da temporalidade perdida e da individualidade tomada pelas massas.

Fruto dessa época de declínio, surge o emblemático retrato de infância de Franz Kafka, que “contrasta com as primeiras fotografias, em que os homens ainda não lançavam no mundo (..) um olhar desolado e perdido”. Segundo Benjamin, “havia uma aura em torno deles, um meio que, atravessado por seu olhar, lhes dava uma sensação de plenitude e segurança22.

O trabalho do francês Atget surge em oposição à tendência de declínio e inaugura uma espécie de período de “purificação” da imagem fotográfica. É por meio de reflexões sobre sua obra, que Benjamin aprofunda o conceito de aura, iniciado nas observações sobre o retrato de Kafka. Segundo ele, Arget “foi o primeiro a desinfetar a atmosfera sufocante difundida pela fotografia convencional, especializada em retratos, durante a época da decadência. Ele saneia essa atmosfera, purifica-a: começa a libertar o objeto de sua aura, nisso consistindo o mérito mais incontestável da moderna escola de fotográfica23. Seu valor está em acabar com os artifícios e voltar novamente a fotografia para os aspectos da realidade.

Enfim, para Benjamin, a noção de aura atravessa três fases distintas ao longo da história da fotografia. De início, a aura é identificada como autêntica, como qualidade estética resultante da adequação entre o objeto e a técnica utilizada em retratos antigos, e por isso, é historicamente determinada. No momento seguinte, essa aura primitiva entra em crise e tenta ser restaurada pelos fotógrafos por artifícios ilegítimos e pelo estabelecimento da pseudo-aura que simboliza as aspirações burguesas. E, por último, o terceiro período, o da destruição da aura, louvado por Benjamin por ser a liquidação da falsa aura e não a da aura autêntica.

Passados quatro anos, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica retoma o tema da aura e estabelece ligações mais estreitas com a tese do desencantamento do mundo, segundo Max Weber.

Este novo texto surge com o objetivo de estudar as mudanças ocorridas no conceito de aura e na história da arte, depois do surgimento dos meios de reprodução técnica. Agora, a aura não pertence só às fotografias e a um determinado período, mas é observada como característica própria de toda obra de arte, desde suas origens mágicas e religiosas até a fase que antecede sua reprodução.

Para refletir sobre como as condições produtivas interferiram no domínio da arte, Benjamin aborda a questão da autenticidade em oposição à da reprodutibilidade. Para ele, as noções de autenticidade, de unicidade e de tradição estão imbricadas: “mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra. É nessa existência única, e somente nela, que se desdobra à história da obra. (...) O aqui e agora do original constitui o conteúdo da sua autenticidade, e nela se enraíza uma tradição que identifica esse objeto, até nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e idêntico a si mesmo. A esfera da autenticidade, como um todo, escapa à reprodutibilidade técnica, e naturalmente não apenas à técnica24.

Ou seja, um objeto só é capaz de constituir tradição e história por sua unicidade, e é por essa qualidade que ele se torna autêntico. A reprodução pelas novas técnicas ataca justamente a existência única e rompe o elo entre a obra e a tradição, mesmo se preserva o conteúdo da obra.

Ela substitui a singularidade pela produção serial, o que, conseqüentemente, causa a atrofia da aura da obra de arte, afirma Benjamin.

Neste ponto, o conceito de aura se une ao de autenticidade para indicar que certa obra é superior por ser única e por estar inserida em uma tradição, mas logo Benjamin estende a idéia de aura ao domínio da natureza, para pensar o seu declínio: “observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho. Graças a essa definição, é fácil identificar os fatores sociais específicos que condicionam o declínio da aura. Ele deriva de duas circunstâncias, estritamente ligadas à crescente difusão e intensidade dos movimentos de massas. Fazer as coisas ficarem mais próximas´ é uma preocupação tão apaixonada das massas modernas como sua tendência a superar o caráter único de todos os fatos através da sua reprodutibilidade25.

Aplicar a aura à natureza acarreta a possibilidade de encará-la de modo particular, como experiência individual que independe da materialidade do objeto. Assim, Benjamin toca na extraordinária impressão que a aparição da aura causa em nós e permite pensá-la em relação à percepção e também a um contexto místico.

No trecho “Ritual e política”, dentro do ensaio A obra de arte na era..., podemos verificar a forte presença da estética de Hegel – que considera a religião a essência da obra de arte – nas teorias de Benjamin. Aqui ganha destaque o alicerce teológico da obra de arte, constituído a partir de suas funções mágicas e religiosas. Pois, para Benjamin, o caráter aurático de uma obra não é totalmente separável de sua origem ritual, já que “a forma mais primitiva de inserção da obra de arte no contexto da tradição se exprimia no culto26.

Contudo, com o surgimento revolucionário da fotografia, “a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na história, de sua existência parasitária, destacando-se do ritual27. A produção de cópias, proporcionada pelo advento da reprodução técnica, elimina o caráter singular das obras e esgota as idéias de autenticidade e tradição: “a afirmação ´existem obras de arte´ quer, portanto, dizer que, historicamente, a arte realizou-se por completo, que seu sentido já não é vivido no modo de uma presença imediata. Em outras palavras, que ela não está viva, mas morta, exibida fora de seus locais de origem, como signo de um período que não é mais nosso28.

Ocorre, então, a destruição da aura, o desencantamento da arte, a liquidação de seu valor de culto. Aqui também é evidente a aproximação dos princípios fundamentais de Weber e Benjamin. Para ambos, a Modernidade, o processo de racionalização e as suas implicações são os responsáveis pela extinção da magia, tanto na arte quanto no mundo, visto que, como se viu, trata-se de “recorrer à técnica e à previsão29.

Outros aspectos da arte atingidos pelo desenvolvimento dos modos de reprodução foram os valores de culto e de exposição. Segundo Benjamin, seriam pólos opostos e, com a análise da transferência do peso de um para o outro, seria possível reconstituir a história da arte: “a produção artística começa com imagens a serviço da magia. O que importa, nessas imagens, é que elas existem, e não que sejam vistas. (...) À medida que as obras de arte se emancipam do seu uso ritual, aumentam as ocasiões para que elas sejam expostas. (...) A exponibilidade de um quadro é maior que a de um mosaico ou de um afresco, que o precederam30.

Os recursos oferecidos pela reprodutibilidade foram capazes de aumentar o valor de exposição de uma obra a ponto de suplantar, finalmente, o valor de culto. Por isso, Benjamin compara a arte pré-histórica com a arte reproduzida tecnicamente e alerta para a necessidade de uma refuncionalização: “assim como na pré-história a preponderância absoluta do valor de culto conferido à obra levou-a a ser concebida em primeiro lugar como instrumento mágico, e só mais tarde como obra de arte, do mesmo modo a preponderância absoluta conferida hoje a seu valor de exposição atribui-lhe funções inteiramente novas, entre as quais a ´artística´, a única de que temos consciência, talvez se revele mais tarde como secundária31.

Adiante, o autor retoma a questão da aura dos retratos antigos, discutida na Pequena história da fotografia, juntamente com as reflexões sobre os valores de culto e de exposição, para tratar de sua derradeira aparição: “com a fotografia, o valor de culto começa a recuar, em todas as frentes, diante do valor de exposição. Mas o valor de culto não se entrega sem oferecer resistência. Sua última trincheira é o rosto humano. Não é por acaso que o retrato era o principal tema das primeiras fotografias. O refúgio derradeiro do valor de culto foi o culto da saudade, consagrada aos amores ausentes ou defuntos. A aura acena pela última vez na expressão fugaz de um rosto, nas antigas fotos. (...) Porém, quando o homem se retira da fotografia, o valor de exposição supera pela primeira vez o valor de culto32.

É necessário observar que tal aura, a que resiste nos retratos antigos, deve ser atribuída ao valor mágico das fotografias antigas, e não aos conceitos de autenticidade e unicidade ou ao valor de culto. Nesse sentido, a perda da aura na fotografia não é explicada tecnicamente, mas se justifica com a retirada do homem na fotografia, o que ultrapassa a oposição entre autenticidade e reprodução.

Aqui, nos defrontamos, mais uma vez, com a ambigüidade do conceito de aura, em Benjamin. Esse caráter contraditório, todavia, se torna aceitável quando observamos que poderia ser uma espécie de reflexo das condições conturbadas de sua época, assim como também ocorreu com Baudelaire e a Modernidade. No ensaio A obra de arte na era..., encontramos outros diversos pares bipolares que também marcam sua postura ambivalente, como imagem-cópia, recepção óptica-recepção tátil e contemplação-distração, entre outros.

Verificamos, então, que a fotografia é um meio híbrido na qual reprodutibilidade técnica e magia ainda não estão totalmente dissociados. Talvez resida aí o fascínio que a imagem fotográfica exerce, até hoje, nos artistas e nos estudiosos.

O importante é fixar a influência da fotografia no meio artístico em geral, desde seu surgimento até sua assimilação, como meio de alargamento das possibilidades criativas da arte e do repertório visual.

Não se trata mais de retomar as discussões do século XIX entre a pintura e a fotografia, ou de questionar se ela é ou não arte, mas de pensar a fotografia como “uma verdadeira categoria de pensamento, absolutamente singular e que introduz a uma relação específica com os signos, o tempo, o espaço, o real, o sujeito, o ser e o fazer33.



1 O sociólogo alemão Max Weber (1864 - 1920), além de ser o autor de obras essenciais para o estudo das ciências sociais, da economia, da religião e da história, desenvolveu conceitos e termos fundamentais, e até mesmo obrigatórios, para a reflexão e compreensão do período Moderno.

2 PIERUCCI, Antônio Flávio. O desencantamento do mundo. São Paulo: USP, 2003. p.8.

3 WEBER, Max. “A ciência como vocação”. In: Ciência e política, duas vocações. São Paulo: Cultrix, 1972. p.30

4 Idem

5 Idem

6 Idem, p.29

7 MORAES, Eduardo Jardim de. “Notas sobre a contribuição de Weber para a definição de uma história e de uma sociologia da arte”. In: Gávea 2. Rio de Janeiro: PUC, 1985. p.27

8 WEBER, Max. Ciência e política, duas vocações. São Paulo: Cultrix, 1972. p.35-6.

9 Johann Wolfgang Goethe (1749 - 1832) viveu na época em que a Alemanha deu passos importantes em direção à modernização e sua constituição como nação, começando a se tornar independente de culturas então dominantes, como a inglesa e a francesa.

10 WEBER, Max. A ética protestante e o espírito do capitalismo. São Paulo: Livraria Pioneira, 1985. p.130

11 FRIEDRICH, Hugo. “Baudelaire”. In: Poesia e Prosa – Charles Baudelaire. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. p. 1035

12 BAUDELAIRE, Charles. “Projéteis e Meu coração nu”. In: Poesia e Prosa – Charles Baudelaire. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. p. 514

13 BAUDELAIRE, Charles. “Perda da Auréola”. In: Poesia e Prosa – Charles Baudelaire. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. p. 333

14 BAUDELAIRE, Charles. “Salão de 1859”. In: Poesia e Prosa – Charles Baudelaire. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. p. 802

15 Idem, p. 803

16 BAUDELAIRE, Charles. “As flores do mal”. In: Poesia e Prosa – Charles Baudelaire. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. p. 176

17BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire, um lírico no auge do Capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1989. p. 158

18 BENJAMIN, Walter. “Pequena história da fotografia”. In: Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1996. p.101

19 Idem, p. 94

20 Idem, p. 98

21 BAUDELAIRE, Charles. “Salão de 1859”. In: Poesia e Prosa – Charles Baudelaire. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. p. 802

22 BENJAMIN, Walter. “Pequena história da fotografia”. In: Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1996. p. 98

23 Idem, p.101

24 BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1996. p.167

25 Idem, p.170

26 Idem, p.171

27 Idem

28 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. In: BRAS, Gerard. Hegel e a Arte – uma apresentação à Estética. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. p. 28

29 WEBER, Max. “A ciência como vocação”. In: Ciência e política, duas vocações. São Paulo: Cultrix, 1972. p.30

30 BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1996. p.173.

31 Idem.

32 Idem, p.174.

33 DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. Campinas: Papirus, 2003. p. 60.



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