Olhares expressionistas em wim wenders



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Lumina - Facom/UFJF - v.2, n.2, p.49-65, jul/dez. 1999 – www.facom.ufjf.br

Olhares Expressionistas em Wim Wenders

Maria Beatriz Colucci*


> Este artigo identifica algumas relações entre a obra de Wim Wenders - parti­cularmente o filme “Asas do desejo” (Der Himmel über Berlin,1978) - e o cinema alemão de influências expressionistas. Tais re­­la­­­­­­ções incluem procedimentos cinematográficos semelhantes, ci­­ta­­ções dentro dos filmes e referências à história política do país.

Relacionar Wenders ao expressionismo pode parecer um contra-senso, porque sublinha-se sempre - e com razão - sua estreita ligação com o cinema americano. Mas, mesmo assim, é possível encontrar em seus filmes alguns vínculos com o cinema alemão de influências expres­­sionistas. Para isso, será preciso, antes, contextualizar dois momentos distintos na história do cinema alemão: o curto período expressionista dos anos 20 e o “novo cinema” dos anos 60.

O protesto do expressionismo

O cinema alemão no início do século XX, mais precisamente nos anos 20, refletiu, de forma contundente, as influências do movimento expressionista nas artes. As colocações aqui feitas somente pretendem situar este amplo movimento que não se encerra facilmente em definições ou delimitações restritas, pois se manifesta de diferentes formas, seja na filosofia, literatura, cinema, música ou arquitetura. O importante é que se articula como arte de oposição. Oposição ao impressionismo, à repre­sen­tação naturalista e aos códigos da perspectiva clássica domi­nantes desde o Renascimento.

Na Alemanha, o expressionismo desenvolveu suas bases a partir do debate de idéias em torno do kulturkampf bismarck­iano: o sistema cultural que se constrói nas últimas décadas do século XIX, “que faz convergirem todas as forças para o desenvol­vimento de uma poderosa tecnologia industrial, como instru­mento da hegemonia política alemã”(ARGAN, 1992: 168). Esse debate de idéias, que se estendeu a todas as formas de arte, permi­tiu criar as premissas para o que, no início do século XX, viria a ser a proposta de uma arte tipicamente germânica - o expres­sionismo - , capaz de contestar a hegemonia da cultura artís­tica nascida com o impressionismo.

A tendência a explorar o irracional e os impulsos na arte já se encontravam presentes desde a segunda metade do século XVIII, quando se desenvolveu a poética do sturm und drang (tempestade e ímpeto), como reação ao racionalismo iluminista. No final do século, a Alemanha, já em plena ascensão industrial, participa intensamente do movimento modernista europeu. O centro das artes é Munique, de onde surge o jugendstil, o art nouveau alemão. O expressionismo é, na verdade, um fenô­meno europeu organizado a partir de dois movimentos forma­dos em 1905: o movimento francês dos fauves (selvagens) e o alemão die brücke (a ponte). O ponto em comum entre eles é a oposição ao impressionismo e ao naturalismo, assim como a transposição para a arte das visões interiores do artista sobre a realidade conturbada da época. Na pintura, isso pode ser perce­bido nas obras de Gauguin, Van Gogh, Ensor e Münch, dentre outros.

O positivismo havia se tornado, até o início do século XX, o antídoto contra a crise que se manifestava no corpo social da Europa. “Os congressos de ciências, o vasto impulso industrial, as grandes exposições universais, os túneis, as explorações tinham sido bandeiras agitadas ao vento impetuoso do Pro­gresso”(MICHELLI, 1991: 59). Este era o slogan mais seguro para difundir a euforia de uma perspectiva de bem estar e paz. Porém, como diz Michelli, tal ideologia não conseguiu esconder as contradições da sociedade européia e que logo iriam detonar a Primeira Guerra Mundial. Filósofos, escritores e artistas já sen­tiam a falsidade da miragem positivista e colocavam à mostra os vícios e misérias sociais. No meio dessa base de protesto e crí­tica, pretendendo ser o oposto do positivismo, é que nasce o expressionismo.

Contudo , “mais ainda que o cientificismo positivista, o que talvez mais incomodasse os expressionistas era aquele tom de felicidade, de sensível edonismo, de ‘leveza’, próprio de alguns impres­sionistas...”(MICHELLI, 1991: 61). Para o expressionista a realidade era algo que não poderia ser olhado do exterior, mas algo em que se deveria penetrar. Michelli cita um ensaio de Her­mann Bahr, publicado em 1916, que define bem a atmosfera vivi­da pelo artista expressionista: “Nunca houve época mais pertur­bada pelo desespero, pelo horror da morte. (...) A arte tam­bém grita nas trevas, pede socorro, invoca o espírito...”(Cf. MICHELLI, 1991: 61).

Um outro aspecto comum ao expressionismo é a imagem negativa da classe burguesa, considerada como a responsável pela inautenticidade da vida social, pelo fracasso das iniciativas humanas, por aquilo que, Nietzsche dizia ser a total negatividade da história. O artista rejeita o mundo burguês, como haviam feito os primeiros românticos e escritores como Baudelaire e Rim­baud. A sociedade industrial transformava os homens em máquinas e somente a arte poderia salvá-los. Giulio C. Argan, em Arte Moderna, define o papel da arte nesse contexto:

A sociedade industrial se debate sem saída na alternativa entre a vontade de poder e o complexo de frustração: apenas com a condenação total do trabalho não-criativo imposto à huma­nidade é possível brotar uma nova civilização. Somente a arte, como trabalho criativo, poderá realizar o milagre de recon­verter em belo o que a sociedade perverteu em feio. Daí o tema ético fundamental da poética expressionista: a arte não é apenas dissensão da ordem social constituída, mas também vontade e empenho de transformá-la(ARGAN, 1992: 241).




Nessa transformação da sociedade o artista teria um papel fundamental, ligado ao profético. Kandinsky, em Do Espiritual na Arte (1911), desenvolve a idéia de que só a consciência artís­tica pode trazer uma nova ordem para o mundo. Também nos programas de arquitetos da Bauhaus como Taut, Poelzig ou Gropius, encontramos tal relação. Para estes, “os novos valores artís­ticos (...) se definem, quanto a seu conteúdo, precisamente como mediação entre os imperativos da industrialização e da tecno­logia moderna e os ideais humanistas e sociais herdados do passado”(SUBIRATS, 1988: 127).

O cinema alemão de influências expressionistas

Não se objetiva aqui traçar pormenores acerca da história do cinema alemão mas situar as influências marcantes sobre o cine­ma dos anos 20 que, de forma geral, incorporou elementos vindos das diferentes vanguardas artísticas do modernismo, tais como expressionismo, surrealismo, dadaísmo e futurismo. Em vá­rios países da Europa, o cinema busca reagir à supremacia da indús­tria cinematográfica americana e de sua forma narrativa clássi­ca. O cinema soviético de Eisenstein e Vertov é um exem­plo disso. E também o cinema expressionista alemão.

Os filmes alemães produzidos nos anos 20 consolidaram a indústria cinematográfica do país e consagraram nomes como Ernst Lubitsch, Fritz Lang e F. W. Murnau. Conseguindo se impor ao bloqueio estabelecido pelos países aliados após a primeira guerra mundial, os alemães ficaram conhecidos internacionalmente por seus filmes estranhos e perturbadores, que influenciaram diversas gerações de cineastas, influência esta que persiste até o cinema contemporâneo. O cinema expres­sio­nista alemão “opõe-se radicalmente ao realismo e à verossimi­lhança: é um cinema de ‘visões’, de ‘alucinações’, de criação de universo por exacerbação de formas”(VANOYE, 1994: 33).

O cinema alemão incorporou, como nenhum outro, a esté­tica expressionista. Como diz Lotte Eisner, sempre salientando aspectos considerados privativos da “alma alemã”: “Para a alma torturada da Alemanha de então, tais filmes, repletos de evoca­ções fúnebres, de horrores, de uma atmosfera de pesadelo, pare­ciam o reflexo de sua imagem desfigurada e agiam como uma espécie de exutório”(EISNER, 1985: 25).

Outra influência importante deste período foi o teatro de câmera de Max Reinhardt. Muitos diretores e atores vinham do tea­tro e haviam incorporado as experiências de Reinhardt. Seus jogos de iluminação contrastada, de grandes luzes e sombras, foram fundamentais para criar a atmosfera expressionista nos fil­mes, assim como o foram os cenários criados por pintores que levaram para o cinema as deformações da pintura. A temática mito­lógica e do horror que se inspirou nos guetos judeus de pra­ga influenciou diversos filmes, especialmente os primeiros como O estudante de Praga (Der student von Prag, 1913), de Stellan Rye e O golem (Der golem, 1914), de Paul Wegener e Henrik Galeen. (Lúcia Nagib, Curso Imagem-Câmera, Unicamp, 1998).

Porém, segundo Lúcia Nagib, o único filme realmente expres­sionista foi O gabinete do Dr. Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, 1919), dirigido por Robert Wiene. Considerado o marco do expressionismo alemão, este filme traz a marca da esté­tica expressionista, seja pela iluminação, pelo figurino ou pela representação dos atores. Mas o papel fundamental é desem­penhado pelo cenário, que consegue criar uma atmosfera de inquietação e terror no espectador. O antropomorfismo, elemento característico do expressionismo, é evidente na cons­trução dos cenários, que fazem com que os objetos pareçam ter vida própria.

Por fim, vale destacar que as influências expressionistas no cinema alemão marcaram um período curto, mas de grandes clássicos do cinema mundial, como A morte cansada (Der müde tod, 1921) e Mabuse (1922), de Fritz Lang; Fausto (Faust, 1926), Nosferatu (Nosferatu, eine symphonie des grauens, 1922) e A gargalhada (Der lezte mann, 1024), de Murnau e Acaixa de Pandora (Die büschse der Pandora, 1928), de Pabst.

A década de 60 e o “novo cinema alemão”

A Alemanha viveu, como nenhum outro país, os horrores da guerra. O cinema foi usado como instrumento de controle so­cial e de propaganda dos ideais nazistas, sendo cúmplice das atro­cidades cometidas. Hitler obrigou muitos cineastas, entre eles Fritz Lang, Murnau e Pabst a emigrarem, fazendo com que a indústria cinematográfica alemã praticamente desaparecesse. E somente na década de 60 o cinema volta a ter lugar na Alema­nha. Nelson Brissac comenta em Cenários em ruínas:

Eles tive­ram que deixar a Alemanha porque seus filmes – senão eles próprios – não eram alemães o bastante e tiveram dificuldade em se estabelecerem em outros países por serem...alemães de­mais. Esta esquizofrenia, este desen­raiza­mento primordial, é que seria a herança da nova geração de cineastas ale­mães­(PEIXOTO, 1987: 180).




O início da década de 60 foi uma época de intensas trans­formações na forma de se ver e de fazer cinema. Neste contexto surge o cinema novo no Brasil, a nouvelle vague francesa, diver­sos “cinemas nacionais” e também o “novo cinema alemão”, todos marcados por uma extrema auto-reflexi­vidade, caracte­rística maior do cinema contemporâneo.

A reação dos jovens cineastas

Em 1962, durante o festival de curtas de Oberhausen, 26 jovens cineastas lançaram as bases para o que seria um “novo cinema” alemão. O próprio termo cineasta, como explica Peter Buchka, foi adotado pelos jovens realizadores da década de 60, em lugar de diretores, manifestando a mudanças ocorridas neste período: eles não começam mais trabalhando nos estúdios para depois fazerem filmes; eles são estudantes de cinema, críticos e espectadores que se transformaram em realizadores. O cinema não depende mais das inovações técnicas e os filmes passam a refletir o próprio meio de comunicação cinematográfico. Entre os realizadores que se destacaram neste período temos Wim Wenders, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder e Alexander Kluge.

Fazer cinema na Alemanha naquela época não era fácil. A indústria cinematográfica alemã quase não existia e os cineastas ainda eram obrigados a conviver com a culpa que pesava sobre o cinema alemão desde a segunda guerra mundial, quando o cinema se transformou em mero instrumento para divulgar os horrores nazistas. As produções alemãs eram basicamente com­postas de filmes pornôs ou de sub-produtos sobre a tradição ale­mã. Sobre essa situação diz Peter Buchka:

Havia alguns remanescentes inexpressivos (...) que se jun­taram ao grosso dos proprietários de salas exibidoras para fazer uma oposição quase militante ao Jovem Cinema Alemão. Para essa ‘velha guarda’, como era chamada, os ‘jovens’ só produziam ‘filmes para asilos de cegos’ – filmes que, segundo supunham, ninguém queria ver(BUCHKA, 1987: 08).




Muitos cineastas tiveram de criar as próprias produtoras, trabalhar em colaboração com a televisão ou fazer co-produções internacionais para conseguirem realizar seus filmes. Em 1970 criaram a Filmverlag der Autoren, como uma alternativa para distribuir os filmes produzidos. Alguns, como Wenders, também se associaram à produtoras. Por não serem aceitos pela indústria cinematográfica alemã, o “novo cinema” se constituiu na verda­de, de “várias firmas isoladas e sub-capitalizadas que eram amea­çadas de falência a cada novo filme”(WENDERS, 1990: 98). No início, toda esta geração se lançou numa busca ao passado, na tentativa de recuperar a quebra da tradição provocada por Hitler. Isso acabou por desenvolver um gênero próprio de adap­tações literárias para o cinema, que foi incentivada e depois abandonada pela maioria dos diretores na década de 70. “Adaptações de obras literárias conceituadas eram encaradas como garantia contra a criatividade excessiva (...) do autor, e ao mes­mo tempo tidas como álibi para o novo processo de gestação cultural do filme.”(BUCHKA, 1987: 13).

É que os projetos de todos os filmes passavam pela avaliação de instituições financeiras e das empresas televisivas públicas. Fassbinder foi o primeiro a se posicionar publicamente contra isso, no festival de Berlim de 1977. Num momento em que o cine­ma na Alemanha voltava a conquistar o público estrangeiro, vários cineastas se diziam descontentes com o controle imposto aos filmes. Após a declaração de Fassbinder, vários outros mani­fes­taram o desejo de sair do país ou de deixarem de produzir filmes. Wenders, que se colocou à margem dessa discussão, dei­xou realmente a Alemanha logo depois, para dirigir um filme a ser produzido por Coppola.

Em 1982, num debate no festival Ladri di Cinema, em Roma, Wenders fala sobre o “novo cinema alemão”:

Der Neue Deutsche Film não é uma categoria determinada, como o Neo-realismo em Itália ou a Nouvelle Vague em França. Não há um estilo uniforme, nem histórias comuns. Tínhamos apenas em comum uma necessidade, a de fazer filmes num país em que esta cultura fora interrompida durante anos”(WENDERS, 1990: 55).

O cinema de Wim Wenders

A opção por Wim Wenders vem de seu papel importante no restabelecimento do cinema na Alemanha, com uma obra consistente, como demonstram os vários livros e artigos escritos sobre ele, assim como o reconhecimento de público e crítica desde os primeiros filmes. Wenders foi um dos diretores alemães mais aclamados na década de 1970-80. O que pretende-se aqui é somente tratar de alguns elementos marcantes na história e filmografia de Wim Wenders, enfocando principalmente o período que vai até 1987, com a realização de Asas do desejo (Der himmel über Berlin).

Nascido em Düsseldorf em 1945, Wim Wenders cresceu com as imagens da guerra: “Eu via tropas, soldados, tanques, mas para mim, bem entendido, era como se fosse um espe­táculo”(Cf. CIMENT, 1988: 304). Foi o primeiro de sua geração a estudar cinema e ser reconhecido por sua obra cinema­tográ­fica. Wenders fez parte da primeira turma da Faculdade de Tele­visão e Cinema de Munique (1967-70), escreveu crítica de filmes entre 1968 e 1971 e seu primeiro longa-metragem, Verão na cidade (Summer in the city) foi realizado em 1970, como trabalho final apresentado à faculdade.

Foi quando esteve em Paris, em 1966, que decidiu fazer cinema, após ter visto o filme Alphaville (1965), de Jean-Luc Godard. Wenders chegou a afirmar, em entrevista feita com Godard, que sua “descoberta do cinema esteve estreitamente ligada aos seus filmes...” (WENDERS, 1991: 01). Nessa época diz ter assistido a cerca de dois mil filmes, inclusive os alemães da década de 20. Ele os achou estranhos e familiares ao mes­mo tempo. Por certo, um estranhamento que penetrou profunda­mente em sua “alma alemã”, como diria Lotte Eisner.

Wenders despertou, desde os primeiros curtas, o interesse dos grupos ligados à revista Filmkritik, de Munique, para a qual já havia escrito vários artigos. Com seu primeiro longa foi eleito o representante mais importante da escola sensibilista de Muni­que, de características que iam de um cuidadoso manejo da luz, à predileção por viagens e rock and roll. Em 1971 filma pela primei­ra vez um argumento de Peter Handke, que conheceu na faculdade e se tornou um grande parceiro de filmes: O medo do goleiro diante do pênalti (Der angst des tormanns beim elfmeter). Em 1972 filma A Letra Escarlate (Der scharlachrote buchstabe), uma adaptação literária e jura não produzir mais nenhum filme onde não possa aparecer uma bomba de gasolina, um carro ou um televisor.

Apesar de sua formação acadêmica, Wenders se considera um prático, como diz em A lógica das imagens: “Não tenho cabeça para teorias. Só raramente me recordo de alguma coisa que tenha lido”. Mas cita Béla Balázs sobre a responsabilidade que o cinema tem de mostrar as coisas como elas são, de salvar a existência das coisas. E também Cézanne: “...as coisas desapa­recem. Temos de nos apressar se queremos ver alguma coi­sa”­(Cf. WENDERS, 1990: 12). Nesse desejo de reter as coisas aproxima-se, mais tarde, do cinema do japonês Yasujiro Ozu. Os temas essenciais em Wenders ligam-se à questões como a busca da identidade, a incomunicabilidade do homem no mundo contemporâneo, a solidão, além da reflexão sobre o próprio cine­ma. Seus heróis e sua obra estão em constante movimento.

Talvez pela ausência de uma tradição cinematográfica alemã, rompida drasticamente pelo hitlerismo, a obra de Wenders é mar­cada por um forte relacionamento com a cultura americana. Rogé­rio Pereira o considera por isso um tradicionalista e explica:

Depois das desconstruções e das fragmentações narrativas da déca­da de 60 e início da de 70, o cinema de Wenders aparece com uma recuperação da narrativa tradicional, da continuidade, marca registrada do cinema americano. Não se trata porém de um retrocesso (...). Trata-se de um reconhecimento da impor­tância de uma maneira de fazer cinema, de relacionar imagens e sons...(PEREIRA, 1985: 08).




A influência americana começou pela música, o rock e o jazz. Porém, desde sua infância, Wenders considerava os EUA um país mítico, onde tudo era melhor. Quando filma pela primeira vez neste país, em Alice nas cidades (Alice in den stadten, 1973) se sente desiludido, o paraíso de sua infância lhe pareceu vazio e apodrecido. Seu primeiro contato com o filme ameri­cano foi através do western. Wenders descobre Anthony Mann e John Ford e se apaixona pela paisagem e pelos heróis desses filmes. Em O estado das coisas a referência a John Ford é explícita. Também em Paris, Texas (1984), encontram-se fortes elementos de ligação com esse gênero.

De 1974 a 1978 realiza alguns projetos para a televisão, filma Falso movimento (Falsche bewegung, 1975); No decorrer do tempo (Im lauf der zeit, 1976) e O amigo americano (Der amerikanische freund, 1977). Sobre No decorrer do tempo, Wenders reconhece a presença de Fritz Lang no filme, associando-a ao tema de Os nibelungos (Die nibelungen, 1924). Diz Wenders: “Nesse filme sobre a consciência do cinema na Alemanha, o pai perdido, não, o pai que nos falta, instalou-se, insinuou-se por si próprio”(WENDERS, 1989: 157).

Em 1978, Wenders foi para Hollywood filmar uma produção de Coppola, Hammett (1978-82), que se transformou num pesadelo, uma experiência desastrosa devido às inúmeras exigências da produção. Para aprender como se portar na América, viu, em ordem cronológica, todos os filmes ameri­canos de Lang: “Era assustador assistir a essa assimilação progres­siva e a luta que ele travava por aquilo que em seus filmes era ele e que ia, mais ou menos, perdendo”(Cf. CIMENT, 1988: 305).

Nos intervalos da produção de Hammett, filmou Nick’s film/Lightning over water (1980), sobre Nicholas Ray e O esta­do das coisas (Der stand der dinge, 1982). Porém, para o público e a crí­ti­­ca, o sucesso veio em 1984, com a realização de Pa­ris,Texas. Wenders rompe com a Filmverlag, argumentando que a distri­bui­dora adquirira tanto poder que já não se distinguia das outras. Isto em função das exigências feitas para a comer­cia­li­zação do filme que, inclusive, ficou proibido na Alemanha quan­­do já fazia sucesso no mundo todo. O confronto terminou em processo ju­di­cial e Wenders decretou, a partir daí, a morte do cinema inde­pendente na Alemanha: “O aparelho que vende fil­mes se arro­ga a mais poder e se torna efetivamente mais pode­ro­so do que as pessoas que imaginam esses filmes e os produzem depois, com todo o risco e a exclusiva respon­sabili­da­de”(WENDERS, 1990: 100). Wenders volta à Alemanha em 1987, dezesseis anos depois de rodar lá seu primeiro longa, para as filmagens de outro sucesso: Asas do desejo.

Elementos expressionistas em Asas do Desejo

Para analisar os elementos de ligação entre o filme Asas do desejo (Der himmel über Berlin, 1987) e os procedimentos pró­prios aos filmes expressionistas alemães - enfocando principal­mente as referências feitas a Fritz Lang e Murnau - é preciso antes sublinhar o caráter apenas aproximativo dessa relação, pois como já foi dito, estes filmes se inscrevem em diferentes estilos dentro da história do cinema e manifestam outras relações que não as apresentadas aqui.

O filme Asas do desejo, realizado por Wenders em 1987, marca a volta do cineasta à Alemanha e pode ser visto como um poema sobre o desejo, sobre vida e morte. O filme ficou conhe­cido internacionalmente e ganhou o prêmio de melhor direção no Festival de Cannes do mesmo ano. As relações com o cinema expressionista alemão partem dos seguintes aspectos, alguns ligados a procedimentos técnicos, outros relacionados à própria temática do filme: o uso da luz e do preto e branco nas imagens, a música, a comunicação entre mundos diferentes, o papel preponderante dos livros no filme e as referências à história alemã.

O filme começa com a visão de um olho, do céu, nuvens e da cidade vista de cima. Esta sequência inicial, de imagens circu­lantes, de ritmo pontuado por uma música cortante, pode muito bem evocar a atmosfera dos filmes expressionistas. As imagens em preto e branco reforçam esta relação e são também, como o próprio Wenders admite, uma influência dos filmes ale­­mães dos anos 20: “O preto e branco faz sobressair o essen­cial. E, para mim, ele está associado ao cinema europeu. Estou pen­sando, bem entendido, no cinema alemão da década de 20, mas também no cinema francês de antes da guerra, (...) no neo-realis­mo italiano (...). Depois de três filmes em cores eu sentia neces­sidade de voltar ao preto e branco”(Cf. CIMENT, 1988: 317).

Em Asas do desejo as imagens em preto e branco se alternam às coloridas, que surgem pela visão dos humanos. Usar o preto e branco é ainda, para Wenders, uma forma de reforçar a atmosfera de magia e de sonho:

O preto e branco já se tinha imposto na idéia do filme, até certo ponto por causa da cidade de Berlim, mas também por causa dos anjos: eles não podiam realmente tocar as coisas, não conheciam o mundo físico e, logicamente, também não conhe­ciam as cores. O preto e branco está também ligado ao mundo dos sonhos. Era empolgante imaginar o mundo dos anjos a preto e branco, se bem que a cor surgisse em determinados momentos do filme: como uma nova experiência. Eu sabia que Henri Alekan, que não conhecia Berlim, me abriria um novo olhar: ele consegue criar formas imateriais por intermédio da luz. Como se ele próprio tivesse, com o segredo da luz, acesso a este univer­so mágico.(WENDERS, 1990: 143).




A câmera de Henri Alekan e Wenders percorre as ruas, entra nas casas pela janela. Aí está também um elemento presente no filme expressionista, especialmente em Lang. Portas e janelas são formas de comunicação entre mundos diferentes. Em Wenders, os anjos tem acesso livre aos humanos. E realmente se comunicam com eles, mesmo que muitos não se dêem conta de sua sutil presença. Esta comunicação entre mundos diferen­tes, que caracterizou o expressionismo no cinema, veio da tradi­ção romântica. Eram comuns as figuras ligadas ao misticismo, à magia, ao espiritual.

O próprio tema do filme, que fala de seres espirituais e destino humano, lembra as temáticas expressionistas, como o “anjo da morte” de A morte cansada (Der müde tod, 1921), de Fritz Lang. Kracauer observa que os filmes sobre o destino foram uma opção da imaginação alemã para fugir do caos e da destrui­ção. “A destruição decretada por um Destino inexorável não era mero acidente, mas um majestoso acontecimento que causava arrepios metafísicos tanto nos que o sofriam quanto nos que o testemunhavam”(KRACAUER, 1988: 108).

No filme de Lang, o “anjo” está cansado de sua tarefa, de não poder intervir no destino, de viver para sempre na eternidade. Ele vive no mundo mas possui uma “casa espiritual”, lugar que os humanos não têm acesso. Em Wenders os anjos também são atemporais e se cansam de sua condição. Entendiam-se com seu lugar intermediário entre a eternidade divina e a temporalidade humana, mas permanecem testemunhando a história dos homens, até que Daniel – um dos anjos - descobre a possibilidade da encarnação. Ele diz frases como “meu olho intemporal me ensina que estou há muito fora do mundo” ou “chega de viver ad infinitum no espírito”(WENDERS, 1987).

Um outro elemento presente em Asas do desejo e que pode ser relacionado ao expressionismo é a importância dada aos livros. O filme começa e termina com Daniel escrevendo, como se o filme existisse entre o começo e o final do texto. A biblioteca é o lugar habitado pelos anjos, que colecionam pensamentos huma­nos. E há, ainda, o velho contador de histórias, personagem represen­tativo e literário. Nos filmes expressionistas, como em A morte cansada, de Lang, os livros também possuem um papel funda­mental para o desenvolvimento da narrativa.

Alguns elementos do filme poderiam ser caracterizados como próprios ao cinema das vanguardas. Um diálogo entre Cassiel e Daniel lembra as origens do movimento expressionista nas artes, o fauvismo, já comentado neste trabalho. O diálogo, que vai pontuando várias coisas que os anjos desejariam fazer se fossem humanos termina da seguinte forma: “- Sim, se entu­sias­mar com o mal, tirar todos os demônios da terra e espantá-los mundo afora! - Ser selvagem!”(WENDERS, 1987).

Algumas referências à história alemã

O filme Asas do desejo, por se passar em Berlim, faz inú­me­ras referências à história da Alemanha e à guerra. Uma fala de Marion explicita a própria condição de Wenders:

Aqui sou estrangeira, ao mesmo tempo tudo é familiar. Não posso fugir, acabamos sempre encurralados” (WENDERS, 1987). Para Wenders, Berlim é o paradigma do mundo todo. Ele usa um texto extraído do programa da exposição Mythos Berlin, Concepte para explicar isso: “...viver nesta cidade da verdade indivisa, relacionar-se com as formas invisíveis do Futuro e do Passado...”(Cf. WENDERS, 1990: 103).

Há referências ao nazismo, a Hitler e Goebbels, numa cena na porta do estúdio, e a cruz suástica aparece em outra cena, pintada no chão. Há imagens da guerra e das ruínas de Berlim. O anjo Cassiel acompanha um velho escritor, contador de histórias, papel de laços fortemente simbólicos, que diz:

- Meus heróis não são mais os guerreiros e os reis, mas as coisas de paz, tão boas uma como as outras. As cebolas secando tão boas quan­to o tronco de árvore cruzando o pântano. Mas até hoje nin­guém conseguiu cantar uma epopéia de paz. O que acontece com a paz, que sua inspiração não dura e que quase não se deixa narrar (WENDERS, 1987).




Também a fala de um moto­rista refere-se à Alemanha e ao estado em que vive o povo alemão:

- O povo alemão se dividiu em tantos estados quanto existem indivíduos. E estes pequenos estados são móveis. Cada um leva o seu consigo e pede pedágio a quem entra: uma mosca presa no âmbar ou uma bolsa de couro. O mesmo para a fronteira. Só se entra no estado com uma senha. A alma atual do alemão só pode ser conquistada e governada por quem chega em cada pequeno estado com a senha. Felizmente ninguém é capaz. Então todos migram e levantam suas próprias ban­deiras (WENDERS, 1987).




Em O Estado das Coisas, filme de 1982, também encontramos referências a Fritz Lang, Murnau e ao cinema alemão. Este filme, que narra suas próprias condições de produção e a própria situação de Wenders no momento (aguardando as filmagens de Hammett), é totalmente metalinguístico, se constituindo em uma reflexão sobre o próprio cinema. Daí a importância das referências aos alemães, nomes importantes da história do cinema mundial. Em Los Angeles, Friedrich pisa sobre a estrela de Lang na calçada, ele é um cineasta alemão, homenagem de Wenders a Lang e Murnau. Diz Wenders: “Eu queria que ele evocasse Murnau e Lang, por isso ele se chama Friedrich e o apelido é Fritz”(Cf. CIMENT, 1988: 319). Também neste filme, feito inteiramente em preto e branco, os ecos do cinema mudo se impõem. Num diálogo entre mãe e filha na praia encontra-se: “- Bem, a vida é colorida mas preto e branco é mais realista”. E há uma citação de Murnau: “Não me sinto em casa em lugar algum”(WENDERS, 1982).

Os olhares expressionistas de Wenders

Apesar de ser considerado o mais americano de todos os cineas­tas alemães e das influências explícitas de Yasujiro Ozu em sua obra, e sem querer atribuir tudo ao “peso” da naciona­li­dade alemã, acredita-se ter conseguido estabelecer algumas relações entre os filmes de Wim Wenders e a estética desenvol­vida pelo cinema expressionista alemão. Na verdade, o que pode ser percebido são somente elementos relacionados a determi­nados procedimentos cinematográficos, como por exemplo a opção pelo filme preto e branco ou por temas que, mesmo não sendo exclusivos do expressionismo alemão, demonstram uma certa aproximação. As citações dentro dos filmes, sejam na fala ou no nome dos personagens também se constituem referências, mesmo que mais históricas e pessoais.

Certamente, o conhecimento de Wenders da história do cinema e sua vivência como alemão nascido e criado no pós-guerra, contribuíram para sua forma de fazer cinema, para seu olhar cinematográfico. Os filmes sempre dizem respeito ao contexto de suas produções... Nesse sentido, não há como desconsiderar a importância dos filmes expressionistas alemães na filmografia de Wenders, mesmo que esta seja tão fortemente marcada pela cultura americana. Aliás, o desenvolvimento dessa relação próxima com o cinema americano parece ter surgido, primeiramente, da total ausência de tradição, pela situação da indústria cinematográfica alemã da época. Entre a grande época do cinema alemão na década de 20 e a retomada do cinema nacional, em 60, se interpôs a guerra.

Por fim, vale a pena deixar que o próprio Wenders defina sua relação de proximidade e distância do cinema alemão, num texto sobre os filmes de Lang:

Os primeiros que consegui ver foi em Paris, e pareceram-me muito estranhos. Mais estrangeiros, distantes, em todo o caso, do que o cinema americano ou francês, ou mesmo o russo. E porquê?: estes filmes eram filmes alemães, e não queriam entrar na minha cabeça, já cheias de outras imagens de outras admira­ções. De outros países e não deste. Tudo em mim se revoltava contra estas imagens frias e agudas, adstringentes, contra estes pensamentos visualizados. O conceito de Einstellung aparecia-me mais claro do que em nenhum outro filme, até então. Alguém tinha um ‘ponto de vista’ sobre as coisas, alguém tinha se ‘preparado’ para alguma coisa, alguma coisa ‘acontecia’, alguma coisa ‘parava’, as coisas e o tempo. Por vezes, alguma coisa é-nos estranha porque está demasiado próxima. (WENDERS, 1989: 156-57).

* Graduada pela FACOM/UFJF. Mestranda em Multimeios no Instituto de Artes / Unicamp

Bibliografia

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BUCHKA, Peter. Olhos não se compram: Wim Wenders e seus filmes. São Paulo: Cia das Letras, 1987.

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KROCAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.

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———. Asas do desejo. Alemanha: Road Movies, Argo Films, Vídeo Arte, 1987. 128 min., sonoro/legendado, cor e p&b, VHS NTSC.

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———. “Wenders entrevista Godard”. Folha de São Paulo, São Paulo: 30 jan. 1991, Ilustrada, p1-2.



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