Para que servem as coleções (fotográficas)



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Para que servem as coleções (fotográficas) ?

Ricardo Mendes

pesquisador em história da fotografia brasileira


Texto publicado no catálogo

Fotografias no acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

São Paulo: MAM, 2002.




Ilustração

Gustavo Rezende

[s.t.] (1996)

1996.066


A resposta ao título é, em princípio, simples. E pretende antes - pura provocação - refletir sobre a situação em que estas ações se desenvolvem. Como os museus ou os arquivos, a despeito das distintas categorias de documentos que reúnem, as coleções procuram atender aos quatro gestos básicos: coletar, pesquisar, preservar e difundir.
Este processo irá apresentar variações – entonações diversas, diria – de acordo com os objetos, o contexto e a matriz de agentes de memória. Neste ensaio, uma primeira tentativa pessoal de reflexão sobre a coleção de fotografias do Museu de Arte Moderna de São Paulo, seria importante entender, para enfim compreender a importância deste conjunto de obras, a situação em que tem se constituída a própria fotografia no Brasil e suas Histórias.
Primeiro, seria necessário lembrar que a fotografia enquanto mídia apresenta uma multiplicidade de manifestações, num leque vasto que se abre desde seu uso como instrumento documental ao de meio de expressão pessoal. Essa variedade, no conjunto das imagens técnicas (entendidas, em resumo, como aquelas geradas por aparelhos) é talvez única. No entanto, se por um lado o universo resultante de imagens é diversificado, é também, na mesma proporção, problemático o seu entendimento como um corpo único. A fotografia é assim – lugar comum – diversa, o que dificultou continuamente seu entendimento como corpo de pesquisa solidário, tanto para os especialistas (e aqui, mais uma vez, de segmentos distintos que dela fazem uso) como para o público geral.
No conjunto da(s) fotografia(s), a ação de "memoriar" a produção brasileira é paradoxalmente (como veremos adiante) curiosa. Note que muito antes do próprio reconhecimento, na forma como a entendemos nas últimas décadas, de uma "fotografia brasileira", contávamos com uma coleção de imagens do século XIX, constituída por Dom Pedro II, depositada desde a década de 1890 na Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. Esta coleção com seu ar plenamente enciclopédico, um descobrir do país e do mundo através de imagens, constitui um berço privilegiado para análise e memória, mas permaneceria "intocado" e "sem função" por mais de oito décadas.
Apesar de ações isoladas voltadas ao estabelecimento de uma história da fotografia brasileira, à exemplo de Gilberto Ferrez em 1946, apenas na década de 1970 terá início um processo – lento e heterogêneo – de reconhecimento da fotografia brasileira.
A hipótese é provocante e vai além do mero jogo de retórica. Ao longo dos últimos 30 anos um projeto foi partilhado de modo espontâneo por pelo menos duas gerações: estabelecer uma posição para a fotografia, como meio documental e de expressão pessoal, no contexto cultural brasileiro. É nesse quadro particular – o de "invenção" de uma fotografia brasileira, da constituição de um corpus – que as ações sobre a pesquisa e a memória que geraram nosso panorama atual, tão diversificado e aparentemente tão sólido, devem ser entendidas.
O final da década de 1970 e o início da seguinte foram anos de efervescência. De galerias a escolas, de livros de imagem a pesquisas históricas, tudo era novo. Como provocação e como estratégia de análise seria possível entender que a fotografia brasileira em si era nova. Apesar da produção extensa de imagens por mais de um século, rica e diversificada, como podíamos observar nas raras oportunidades de acesso a coleções pessoais e acervos oficiais, completamente desestruturados, a "fotografia brasileira" estava por fazer.
É relevante apontar como "aquela geração" de fotógrafos, dos primeiros pesquisadores e agentes culturais em fotografia, bem como a própria sociedade, elegeram como conceito fotografia neste projeto de inserção um universo visual diversificado de manifestações: do fotojornalismo à experimentação. E aqui, neste ponto, talvez esteja o elemento novo no quadro brasileiro, a proposição da fotografia como meio de expressão, abordagem que na longa história da fotografia no Brasil, afora os raros episódios representados pelo pictorialismo no início do século XX e mais tarde na produção mais moderna nas décadas de 1940 e 1950, nunca efetivamente ocorrera, ou seja, a fotografia compreendida enquanto linguagem.
A partir dos anos 1970 ao mesmo tempo em que tinham lugar os primeiros esforços para estabelecer uma memória nacional no segmento da fotografia, reunindo de um lado pesquisadores como Boris Kossoy e de outros colecionadores particulares como Gilberto Ferrez, seguidos anos mais tarde por representantes de uma geração mais nova como Pedro Vasquez e Joaquim Paiva, ocorria a descoberta de arquivos fotográficos valiosos nas mais diversas instituições. Datam de então a recuperação de acervos de documentação técnica, o reconhecimento de trabalhos pioneiros de documentação em órgãos do patrimônio histórico em São Paulo e no Rio de Janeiro, e logo mais acervos regionais preciosos como o da Fundação Joaquim Nabuco.
A década seguinte, porém, revelou o ônus dessa re-invenção da fotografia brasileira quase 140 anos depois. Havia muito por fazer, porém, sem recursos, sem formas instituídas de treinamento e pesquisa. Por um longo período, cujos resultados se cristalizariam apenas nos anos 90, foram vários os caminhos e descaminhos para o desenvolvimento de uma história, do debate e difusão da fotografia. É introduzido neste momento o primeiro modelo de museu voltado para o "novo" meio – o do Museu da Imagem e do Som. Inovador por reunir expressões diversas e modernas como o cinema, a fotografia, o vídeo e tudo mais numa aproximação integradora, o modelo, apesar de sua adoção explosiva em escala nacional, não funcionou. São raros os casos remanescentes, passados vinte anos, que conseguiram estabelecer uma trajetória consistente. Este fenômeno ainda não foi avaliado devidamente, embora seja possível pensar que a abordagem integradora destas linguagens não encontrou as condições adequadas para operação, entre outros motivos pela diversidade de desenvolvimento dos campos envolvidos, pelo prestígio de determinado veículo sobre os demais... Talvez, o modelo estivesse (infelizmente) à frente do seu tempo.
Outro instrumento de ação de Estado, além dos museus da imagem e do som, de caráter mais abrangente, teve início dentro da Funarte. Primeiro, através do Núcleo de Fotografia, e, em seguida, pelo INFoto – Instituto Nacional de Fotografia. Em seus breves períodos de existência, estas unidades permitiram, através de ações como as Semanas Nacionais de Fotografia, estabelecer um senso de comunidade nacional, promovendo a circulação de idéias, obras e pessoas. No campo da memória, a abertura do Centro de Conservação e Preservação Fotográfica e a implantação de programas de apoio à pesquisa histórica e de ação editorial possibilitaram antever os desdobramentos necessários. Tudo, abruptamente interrompido, ou de desenvolvimento retardado, pela extinção de vários órgãos federais na administração de Fernando Collor de Mello.
Os anos 80 foram de duro aprendizado prático. E, talvez, para os participantes da primeira fase do projeto "fotografia brasileira", um pouco amargos. Mas tudo indica que este projeto informal foi assumido organicamente pela geração seguinte. A década de 1990 poderia ser identificada, apropriadamente, como o período da primeira dentição.
No campo da difusão da fotografia, se a ação institucional através de museus (mais uma vez o modelo do MIS) ou a ação privada através de galerias pareciam caminhar lentamente e de modo desordenado, surgiam alternativas de atuação através de movimentos geridos pelos próprios fotógrafos, pesquisadores e agentes os mais diversos. O melhor exemplo entre eles, seguido por outros em menor escala e com nuances diversas, seria o Núcleo de Amigos da Fotografia – o Nafoto, responsável pela instituição do Mês Internacional da Fotografia, na cidade de São Paulo. O modelo não era novo, inspirado entre outros, como os encontros de Arles, aqui reproduzidos nos Encontros Fotográficos de Campos de Jordão, ao final da década de 1970, iniciativa em que identificamos a marca de Stefania Bril, crítica especializada.
Novos tempos: a virada para a década de 1990 parecia - de forma desordenada, às vezes – apresentar movimentos em aparente sincronia em diferentes segmentos. Na universidade, a pesquisa acadêmica em fotografia ganhava corpo (com destaque para os pesquisadores artistas); na produção editorial, através das diversas leis de incentivo, explodia a produção de livros de imagem. Tudo a seu tempo, a seu modo.

No campo da memória material, das obras, das fotos em si, a situação começava a avançar. Embora do ponto de vista histórico, algumas instituições possuíssem acervos de extrema relevância, a exemplo da Biblioteca Nacional, apenas agora na década de 1990 tiveram lugar programas de pesquisa, preservação e difusão nacional e internacional. Do ponto de vista da fotografia contemporânea, os acontecimentos permaneciam restritos a gestos individuais como o de Joaquim Paiva, que constituiria extenso painel e, ao mesmo tempo, permitiria sua circulação em eventos no Brasil e no exterior. Apenas com a concretização da parceria entre o MASP e a multinacional Pirelli no projeto da Coleção Pirelli/MASP – hoje, em sua 11. edição - seria possível estabelecer de forma continua um primeiro repertório referencial.


A fotografia brasileira – no que toca à memória material – aspecto fundamental para a difusão e o estudo de sua produção, escapando assim do destino irônico de termos de atuar como "arqueólogos" - encontrava um primeiro ponto de equilíbrio.
Do lado histórico, a coleção matriz da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. A cidade de São Paulo, por sua vez, apenas há alguns anos contaria com um conjunto de imagens em acervos públicos, numa seleção histórica de valor qualitativo e numérico, com a incorporação ao acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo de coleções como o arquivo pessoal de Militão Augusto de Azevedo, bem como as respectivas coleções de retrato organizadas por Carlos Eugenio Marcondes de Moura e Orôncio Vaz Arruda.
Em ação complementar a estas iniciativas, outra coleção particular, de grande magnitude, a de Gilberto Ferrez, era adquirida pelo Instituto Moreira Salles, cujo programa de fotografia representava a introdução de um novo modelo de agente cultural na matriz de memória, a dos acervos de grande porte, reunindo extensos conjuntos produzidos por determinados fotógrafos. A simples mudança de escala implicava em perfis, estratégias e compromissos distintos frente às coleções de recorte contemporâneo como as organizadas pela dupla Pirelli/MASP e o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Sem este preâmbulo voltado para uma tentativa de entender parte da dinâmica cultural que se estabeleceu nos últimos 30 anos, não seria possível compreender a importância da coleção de fotografias do Museu de Arte Moderna de São Paulo, nem a peculiaridade da ação de seu "primeiro curador" – Tadeu Chiarelli, entre 1996 e 2000. De certa forma, este ensaio procura ser a ponte entre o panorama sobre colecionismo traçado por Rubens Fernandes Junior neste catálogo e o relato sobre esta experiência neste museu, por Chiarelli.



Por que outra coleção de fotografia contemporânea? Pura provocação, é verdade, mas trata-se de uma questão necessária. O ponto é óbvio: garantir a diversidade. De olhares, de tratamentos, de interpretações. Para isso é preciso propiciar a experiência do confronto entre matrizes diferenciadas de ação: de colecionar e difundir.
Coleções de fotografias em museus de arte (moderna ou contemporânea) são um local privilegiado para estabelecer um diálogo integrador nas artes visuais e ao mesmo tempo de "auto identificação" de cada mídia. No caso do MAMSP, os precedentes desta aproximação eram relevantes, em especial a I Trienal de Fotografia, em 1980, por seu fator de atração. No segmento mais experimental, privilegiando a produção de "fronteira", o museu acolheria em 1990 a mostra Iconógrafos, com curadoria de Eduardo Brandão, reunindo artistas que marcariam a produção visual dos anos seguintes.
Nestes últimos anos, na segunda metade da década de 1990, o MAMSP foi cenário de uma revitalização abrangente: a expansão de acervo, a constituição de uma equipe especializada, a retomada de programas já estabelecidos com os clubes de colecionadores, além de novos projetos como o Núcleo contemporâneo ou o Grupo de Estudos em Curadoria.
A formação da coleção de imagens, ou como prefiro, a incorporação de fotografias na coleção geral do museu, reflete parte da trajetória de Chiarelli como pesquisador e curador. Foi possível, ao mesmo tempo que o especialista procurava suspender os "preconceitos" contra a produção fotográfica "menos experimental", redescobrindo novas obras e seus produtores, inserir no acervo obras que potencialmente poderiam dialogar com o conjunto geral.
Numa segunda fase, nota-se que Chiarelli começa a estabelecer uma conversa com a convenção, com a produção das principais correntes da fotografia, em especial a paulistana realizada nas décadas de 1940 e 1950. Ainda assim o conjunto de obras reunidas até o final de sua atuação no museu resultaria numa coleção fortemente marcada pela produção jovem.
Resta a pergunta: como proceder, para onde dirigir a coleção? Manter o diálogo com a produção geral das artes visuais é uma vertente oportuna e adequada no contexto de um museu de arte contemporânea.
Numa matriz em que convivem agora, pela primeira vez, outras coleções - ora com perfil referencial, indicador de tendências, ora acervos formados por fundos pessoais de grande porte-, procurar estabelecer como focos o gesto mais experimental ou o olhar mais integrador, seriam caminhos possíveis e distintivos. Este é um projeto por realizar em que todos – fotógrafos, pesquisadores e público - seremos sujeitos e objetos.








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