Para uma melhor “apreensão” ou entendimento da videoperformance Projeções de nós mesmos, acredita-se começar destacando o contexto em que esta se insere



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PROJEÇÕES DE NÓS MESMOS: O VJ NA GALERIA
Fernando Franco Codevilla1

RESUMO
Este artigo investiga questões referentes ao processo criativo implicado na elaboração de uma performance com vídeo ao vivo pensada para o ambiente de uma galeria. Trata-se de uma pesquisa em arte a partir de procedimentos práticos, da experiência em “Projeções de nós mesmos”, e busca-se nas noções de hibridação e nos automatismos decorrentes das imagens técnicas, fundamentos para uma aproximação aos assuntos discutidos no campo das artes, sobretudo em poéticas visuais.
Palavras-chave: VJ, hibridação, processo criativo

Neste artigo discuto o processo criativo que envolve a elaboração de uma obra de vídeo ao vivo. Especificamente Projeções de Nós Mesmos, uma videoprojeção criada por um VJ, executada no espaço de uma galeria de arte.

Para uma melhor apreensão ou entendimento da obra em questão, começo ressaltando o contexto em que ela se insere, antes mesmo de abordar outras características igualmente relevantes para a compreensão desta proposta artística.

Considero como um aspecto a ser observado primeiramente o momento em que a mostra ocorreu para compreender as origens desta videoprojeção. A exposição Híbridos de Nós Mesmos surgiu como uma mostra da produção dos artistas participantes do Laboratório de Pesquisa em Arte Contemporânea: arte, tecnologia e mídias digitais (LABART).

A proposta para a construção da exposição estava no estabelecimento de um diálogo com as questões discutidas durante o 3º Simpósio de Arte Contemporânea: Processos Híbridos, isto é, as obras deveriam abordar entre outros aspectos conceituais, a questão da hibridação. Evidencio esta proposição com as observações da curadora Franciele Filipini a respeito dos trabalhos produzidos pelos artistas: “Poéticas que se organizam em torno da questão da hibridação e suas várias possibilidades de se construir e se apresentar nas proposições artísticas contemporâneas.”

A exposição Híbridos de Nós Mesmos,


(...) torna visíveis cruzamentos de diversas naturezas: individualidade - coletividade, pinturas – fotografia - vídeo, imagem - vídeo, espaço urbano - espaço virtual, analógico - digital, materialidade - imaterialidade, bem como a hibridação do tempo real - tempo virtual – tempo ficcional (FILIPINI, 2008)
Estes processos em comum, apesar de cada obra estar baseada em questões e referenciais conceituais distintos, são explorados pelos artistas e se estabelecem como o mote da exposição.

No instante em que a temática da exposição havia sido definida, voltei o pensamento sobre a melhor maneira de estabelecer relações híbridas através de uma videoprojeção durante o vernissage de abertura da mostra. Neste momento, os outros artistas já estavam com suas produções, senão resolvidas, em adiantado processo de criação.

O ponto de partida para a produção da obra Projeções de Nós Mesmos está nas práticas artísticas desenvolvidas para a exposição e no ponto em comum que as obras apresentam: os processos híbridos.

Na abordagem de Lancri (2002) a respeito dos procedimentos iniciais em uma pesquisa, é comum ao pesquisador em artes visuais, buscar fundamentos para a construção de suas poéticas através dos questionamentos ou problemáticas suscitadas.

Dessa forma, tomo como bases para a construção de minha poética, os resultados das produções dos artistas e o desejo de estabelecer os cruzamentos possíveis com o material disponível. O desafio estava em estabelecer relações entre as obras e articular em uma videoprojeção o ponto em comum a todas as obras: a hibridação.

Destaco algumas características, com relação a linguagens e suportes, presentes na exposição para tornar mais clara a compreensão dos elementos que fazem parte da videoprojeção analisada nesta pesquisa.

A obra de Anelise Witt, A vida é fofa, utilizava a linguagem do vídeo através de recursos de animação 2D e 3D para discutir entre outras questões, as relações entre a industrialização, a mídia, o consumo e a padronização do sujeito; Greice Antolini, em Deslocamentos estáticos, tratava a relação analógico-digital, bem como a presença simultânea de espaços-tempos distintos, apresentados em um vídeo, produzido por meio de seqüência fotográfica, pinturas digitalizadas e imagens gravadas digitalmente através da câmera fotográfica; em Faces de um Outro ‘Eu’ em mim I e Faces e um Outro ‘Eu’ em mim II, Karine Perez interferia sobre a imagem da própria face para discutir as poses padronizadas e o caráter de encenação presente nos documentos pessoais, recorrendo a linguagem pictórica e fotográfica para gerar as imagens, as quais, passam por processos de alteração digitais; a proposta de Rafael Berlezi buscava apresentar uma perspectiva que conduzisse o observador à condição de isolamento, construindo sua poética por meio de registros fotográficos, aliados a imagens gravadas digitalmente e sons eletrônicos e ambientais que geraram o audiovisual Isolados.

Partindo destes universos distintos e do contexto no qual a exposição aconteceria, comecei a fundar as bases e estabelecer os procedimentos para o desenvolvimento da videoprojeção Projeções de Nós Mesmos.

Conforme citei anteriormente, desenvolvo a presente pesquisa buscando apoio na abordagem sugerida por Lancri (2002), sendo assim, ao considerar as produções dos demais artistas, destaco alguns apontamentos de aspectos presentes em todas as obras. Recorro a algumas questões discutidas pelos teóricos contemporâneos no que diz respeito às imagens técnicas, a arte computadorizada e aos processos híbridos.

Os cruzamentos propostos na videoprojeção se organizaram, principalmente, em torno das representações geradas pelos outros artistas da exposição. Ressalto a importância e a condição das imagens na contemporaneidade, pois penso como Flusser (1998, p. 29) que “as imagens são mediações entre o homem e o mundo”.

Nesse sentido, as imagens têm o propósito de representar o mundo, isto significa que elas são como instrumentos para orientar o homem no mundo. Entretanto, Vilém Flusser (1998, p. 29) lembra que “o homem, ao invés de se servir das imagens em função do mundo, passa a viver o mundo em função das imagens”. O filósofo estende seu discurso abordando questões que investigam os reflexos da imagem técnica, que trata da imagem produzida por aparelhos. E adverte que por enquanto somos analfabetos em relação a estas imagens, dada a dificuldade para decifrá-las.

Para explicar o problema desta decifração, Flusser infere o conceito da caixa preta, que consiste no complexo aparelho-operador interposto entre as imagens produzidas e o seu significado; conforme descreve, se vê apenas o input e o output, ou seja, é possível ver apenas o canal e não o processo codificador que ocorre no interior da caixa preta. O autor ainda afirmava, há poucas décadas atrás, que tudo tenderia para as imagens técnicas:

Qualquer ato científico, artístico e político visa eterniza-se em imagem técnica, via ser fotografado, filmado, vídeogravado. Como a imagem técnica é a meta de qualquer ato, este deixa de ser histórico, passando a ser um ritual de magia. Um gesto eternamente reconstituível segundo o programa.” (FLUSSER, 1998, p. 38)
Hoje notamos que o destino apontado por Flusser realmente viria a se consolidar. No entanto, situando esta questão no contexto tecnológico atual, devemos destacar uma peça chave no universo dos aparelhos, a qual ele ainda não considerava neste estudo: o computador - e além desta máquina que trata automaticamente a informação, devemos levar em conta a informática.

Neste momento, podemos firmar uma relação com Edmond Couchot, que discute sobre a influência que a tecnologia tem na arte. Este autor agrupa o conjunto de aplicações da informática em apenas um termo: o numérico. E salienta que ao longo da última década, as tecnologias do cálculo automático aumentaram ainda mais seu controle sobre o mundo das imagens.

Couchot (2003, p. 307), evidencia a força da contaminação do numérico na arte pelo seu poder de hibridação, afinal torna-se possível decompor a imagem, o texto, o som, ou o gesto, em seus últimos elementos e reduzi-los a puros símbolos que podem ser compreendidos e ordenados por uma linguagem apropriada, ele destaca: “Não podemos utilizar o numérico sem, em algum momento, ou algum nível, hibridar”. O autor se refere à arte do computador como arte numérica e enfatiza que o substrato tecnológico desta arte é o cálculo automático e a hibridação.

Apesar de considerar a importância de seu discurso a respeito dos processos híbridos e outras questões suscitadas pelo numérico, para este estudo, observamos unicamente os efeitos do numérico sobre a imagem.

Sabemos que as técnicas de numerização permitem integrar qualquer tipo de imagem. Couchot (2003, p. 155) emprega o termo imagem numérica e afirma: “Na realidade, de um ponto de vista técnico, não se trata mais exatamente de imagens, mas de informação”. Desta maneira, é possível duplicar, tratar e manipular qualquer informação por meio do computador. Destaco ainda a opinião do autor, ao considerar que a imagem numérica não se interpõe entre objeto e sujeito, afinal, ela se torna o lugar e define o instante em que estes se conectam e se hibridizam.

Esta primeira reflexão para pensarmos alguns pontos relativos a arte numérica, assim como percebermos a atual condição da imagem e a relação que estabelecemos com as imagens. Acredito serem pontos pertinentes a este discurso, afinal, todas obras presentes na mostra contaram com a presença do numérico para o processamento digital imagem.

Contudo, retomo o conceito da caixa preta de Flusser para acrescentar outra questão. Conforme este filósofo, os aparelhos possuem sistemas complexos que jamais podem ser totalmente penetrados. Ao trazer este conceito para as circunstâncias tecnológicas atuais, Arlindo Machado propõe que ocorre
(...) certo degringolamento da noção de valor em arte (...) ficamos cada vez mais condescendentes em relação a trabalhos realizados com mediação tecnológica, porque não temos critérios suficientemente maduros para avaliar a contribuição de um artista. (MACHADO, 2002, p. 150)
No que diz respeito a esta opinião de Machado , a obra Projeções de Nós Mesmos busca uma aproximação com o público, principalmente, através das imagens. Acredito que após o público entrar em contato com as obras presentes na exposição, depois de estabelecidas as relações com as outras obras, se torna mais simples a compreensão entre as sequências de imagens projetadas, assim como se possibilita identificar o nível de manipulação, por exemplo, quais efeitos fazem parte da obra original e quais são aplicados em tempo real.

Vale ressaltar também a referência que Machado faz a Couchot, quando aponta casos em que o artista pode ser esperto o suficiente para trazer o computador ao seu domínio, mesmo trabalhando com programas comerciais e aparelhos que ele não pode modificar. Machado (2002, p. 150) afirma que “isso acontece naquelas situações em que o computador e a imagem digital aparecem em contextos híbridos”.

Considero, portanto, que na obra em questão, o computador e a imagem aparecem em um contexto híbrido, tendo em vista, que além de ter como base imagens já digitalizadas, elas foram reprogramadas através de softwares que permitem total domínio sobre o menor ponto da imagem – o pixel e posteriormente foram recombinadas por outro programa computacional que possibilita misturar vídeos armazenados no disco – hard disc da máquina e, ao mesmo tempo, gerar o resultado por sinal digital de vídeo.

Após abordar estes conceitos suscitados em Projeção de Nós Mesmos, penso, agora, ser um momento propício para tratar outras questões. Como o fato de me referir à obra como uma videoprojeção, por entender, como Claudia Giannetti, ser uma


(...) manifestação que evidencia uma tendência, uma vontade de fazer evadir, a imagem das limitações do monitor, numa tentativa de potencializar a idéia de imaterialidade da obra e, ao mesmo tempo, reforçar as sensações vividas pelo espectador. (GIANNETTI, 2006, p. 210)
Dentre alguns fatores relevantes para a escolha de uma performance com vídeo ao vivo, evidencio as relações que se criam entre VJ, imagem, som, audiência e espaço, além do aspecto efêmero da obra, pois além da manipulação e montagem ao vivo, o ritmo do trabalho conta também com a participação do público. Faço uma referência ao artigo de Christine Mello (2004, p. 52) a respeito das performances com vídeo ao vivo, no qual destaca que estas “inserem o corpo como um todo, imerso no ambiente, em estado de deslocamento, no contexto de significação do trabalho.”

Ao falar sobre esta proposta artística, Mello ainda afirma que


(...) são como novas estratégias discursivas (...) já que é a partir de características relacionadas ao ato presente, à ordem do acontecimento, ao ambiente imersivo e à ação coletiva que residem essas manifestações artísticas. (MELLO, 2004, p. 55)
Para esclarecer no que consiste a performance de um VJ, podemos estabelecer o vínculo com a técnica do DJ. No livro The Vj Book (2005), dedicado a esta prática artística, o autor Paul Spinard afirma que o VJing significa a improvisação com visuais, expressão que faz referência ao Vídeo Jockey, como contrapartida ao Disc Jockey, aquele que seleciona, mixa e justapõe músicas para obter uma nova sonoridade. Complemento esta concepção de Spinard, com a interpretação de Mello sobre esta prática:
(...) do mesmo modo que os DJs manipulam o som, por meio de amostras musicais, fragmentos, ou samplers sonoros, os VJs manipulam a imagem, por meio de amostras visuais, fragmentos ou samplers de imagem. (MELLO, 2004, p. 56)
O curador e crítico de arte Nicolas Bourriaud faz uma aproximação da prática do DJ com as práticas artísticas contemporâneas. Ele escreve sobre o fazer do artista da pós-produção, e sugere que este atribui novos usos para as formas e os modos de representação já existentes. Bourriaud (2009, p. 41) sugere que “o trabalho de um DJ consiste na concepção de um encadeamento em que as obras deslizam umas sobre as outras, representando ao mesmo tempo um produto, um instrumento e um suporte.” Aproveito esta definição para explicar o que acontece na performance de um VJ, pois, tal pensamento pode ser aplicado tanto para o artista do áudio, como o do vídeo.

O VJ pode ser pensado como o artista que cria e mixa o vídeo ao vivo e em sincronia com a música. Conforme afirma Eskandar (2006), o VJing é uma forma de arte que foi cultivada na cena da música eletrônica e, mais recentemente, devido ao aumento da popularidade deste tipo de música, o VJing vem se desenvolvendo em sua própria cultura global. Por conseguinte, esta prática deixa de ser comum apenas em clubs de música eletrônica ou em raves e passa a estar presente em novas experiências artísticas, como em instalações audiovisuais ou em performances programadas para espaços diferentes como, no exemplo da minha proposta, uma galeria de arte.

Como este artigo trata de uma pesquisa realizada na área de poéticas visuais, busco apoiar esta pesquisa em arte através da análise da obra em processo. Bem como Sandra Rey (2002, p. 134) descreve: “a pesquisa em poéticas visuais apóia-se no conjunto de estudos que abordam a obra do ponto de vista de sua instauração, no modo de existência da obra se fazendo.”.

Sendo assim, para melhor compreensão deste processo, procuro apresentar Projeções de Nós Mesmos, discorrendo acerca dos métodos utilizados à produção da performance, para demonstrar as etapas percorridas e algumas concepções observadas na realização desta obra.

Ao conhecer a temática e o contexto em que a exposição Híbridos de Nós Mesmos aconteceria, subitamente ocorreu a primeira sugestão para o desenvolvimento da performance, a intenção de criar uma mixagem visual tomando como ponto de partida todo material produzido para esta mostra. Comecei buscando uma aproximação com as produções dos outros artistas da mostra e o fato de todos trabalharem a partir de imagens facilitou pensar as possíveis relações e cruzamentos entre as obras.

Após coletar o material disponível, teve começo o trabalho de desconstrução dos vídeos e das fotos que serviram como base para os artistas. O objetivo inicial foi gerar vídeos loops, isto é, segmentos de vídeo que rodam em uma sequência contínua, zelando para que o início e o fim se encontrem num determinado ponto em comum. Esta é a matéria-prima básica para um VJ, pois o vídeo se torna uma passagem, sem começo e sem conclusão, o que facilita o momento de corte para outra imagem.

Além de elaborar estes loopings partindo de fotos ou mesmo pela decomposição e posterior reedição dos vídeos, tive cuidado para compor algumas sequências com fundo neutro, tanto branco, quanto preto, o que facilita o recorte da imagem no primeiro plano e permiti, no momento da videoprojeção, justapor alguns elementos das obras em camadas sobrepostas de vídeo.

Com as bases visuais já estabelecidas, o passo seguinte foi planejar o outro componente essencial, determinante para a ambientação e o andamento da performance, o áudio. Todas as produções em vídeo para a exposição possuíam uma trilha específica: Anelise Witt se apropriou de um fragmento da ópera de Rossini, The Barber of Seville, enquanto Greice Antolini e Rafael Berlezi produziram sons próprios, um com caráter impactante através de elementos percussivos e o outro com cunho mais introspectivo, gerado digitalmente e misturado a sons captados no mesmo ambiente de realização dos registros fotográficos.

Neste caso, o aspecto fundamental da prática do DJ se fez presente para a execução, apenas, do visual da videoprojeção, como pode ser visto com a preparação de fragmentos de vídeo para serem relacionados no momento apropriado. Desde o princípio, a intenção foi considerar a questão da imagem para pensar nos processos híbridos. E somado a esta vontade, após conhecer os sons utilizados pelos outros artistas, não foi possível “visualizar” uma mixagem entre músicas com atmosferas e ritmos tão distintos.

O ideal foi produzir uma trilha que não remetesse diretamente a nenhuma das obras. Desse modo, foi possível manter um ritmo único, além de construir um ambiente mais envolvente, apresentando uma nova sonoridade ao público e, assim, colaborando para a imprevisibilidade nas relações entre as imagens.

Resolvi partir de músicas pesquisadas para compor um novo áudio. Considerei como mais apropriado para a ocasião, músicas eletrônicas do tipo minimalistas, as quais possuem uma estrutura rítmica baseada na repetição de elementos durante um tempo mais longo a fim de produzir uma cadência hipnótica. Acredito, deste modo, que aproveitando o caráter introspectivo da música em um espaço fechado e acolhedor, consegui envolver mais o público e estabelecer um contato mais próximo deste com a projeção e o ambiente.

Com minha atenção voltada para as imagens durante a performance, optei por deixar o papel de DJ de lado. Como exigiria mais cuidados a reprodução de mixagens sonoras ao vivo, preferi executar uma mixagem prévia com segmentos de quatro músicas produzidas por artistas que atualmente circulam na cena eletrônica underground. Trabalhando com um software de edição sonora, gerei apenas uma faixa a ser executada no momento da videoprojeção.

No que diz respeito aos equipamentos para a realização da videoprojeção, utilizei um computador operando um software comercial para o VJing, conectado a um controlador MIDI (Musical Instrument Digital Interface) que me permitia, além de disparar imagens, acionar e controlar parâmetros e intensidade dos efeitos aplicados ao vídeo. Além de um projetor lançando sua luz em direção a parede da sala.

Todos cruzamentos propostos entre as obras aconteceram apenas durante a performance. Na reedição dos vídeos, se evitou a mistura entre sequências de imagens diferentes ou artistas diferentes. A proposta que se pretendia com a videoprojeção sempre foi proporcionar a hibridação entre as obras da mostra ao vivo. Destaco que apenas o vídeo que iniciaria e o que encerraria a performance foram determinados antecipadamente, enquanto todas outras ações contaram com o acaso.

E é este caráter do improviso, aliado a participação do público que tornam a obra única. Um momento efêmero onde se cruzam: artista, imagem, som e público no mesmo espaço e ao mesmo tempo na construção de uma arte transitória, “arte da vida” como diria Mello (2004, p. 64).

Destaco, novamente, a opinião desta autora, ao reconhecer que:


As performances de vídeo ao vivo redefinem criticamente a produção videográfica, na medida que inserem a dimensão estética do ambiente, do corpo inserido na produção de sentidos e do inacabado no vídeo. (MELLO, 2004, p. 65)
E estas performances têm se aproximado cada vez mais do mundo das galerias. O artista VJ não está mais atrelado somente as festas com música eletrônica. Ele tem buscado novos meios e espaços para instalações audiovisuais, além de estar se tornando uma presença constante em festivais de arte e tecnologia.

Tomo como referência Projeções de Nós Mesmos, uma performance pensada para este novo espaço a fim de demonstrar meu intuito elementar, como descreve Mello (2004, p. 64): “Para os VJs, o que está em jogo é a busca de múltiplas dinâmicas de se processar a arte e de novos mecanismos de interação do espectador com a obra.” Acredito que escrevendo sobre o processo de instauração da obra, torno mais claro de que forma procuro alcançar este intuito.

É conveniente pensarmos no papel desta prática artística firmando relações com questões suscitadas na arte contemporânea. Sobretudo, ao tratarmos os processos híbridos que fluem na performance do VJ, uma arte possibilitada por um computador para o processamento de imagens digitais, com o objetivo de produzir novas relações com as imagens.

Como sugere Bourriaud (2009, p. 110) a arte “é uma atividade que consiste em produzir relações com o mundo, em materializar de uma ou outra forma suas relações com o tempo e o espaço.” Para este autor, os espectadores devem julgar as obras de arte em função das relações que são criadas dentro dos contextos específicos em que se debatem.



Em Projeções de Nós Mesmos, considero as relações entre imagens e obras, o aspecto fundamental para construir uma poética que discute os processos híbridos. Aproveito a inserção da obra na exposição Híbridos de Nós Mesmos e considero, como base para a minha produção, apenas as imagens disponíveis neste universo da exposição. Assim, acredito proporcionar uma maior proximidade da videoprojeção com o público e também a possibilidade de rever as relações que se estabelecem com todas as obras, com o espaço e com o VJing.

Referências Bibliográficas
BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins, 2009.
COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia à realidade virtual. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003.
ESKANDAR, Xárene. Ve-ja: Art + technology of live audio/video. San Francisco: h4 San Francisco, 2006
FILIPINI, F. Diálogos Artísticos. Diário de Santa Maria, Santa Maria, 30 e 31 de agosto de 2008.
FLUSSER, Vilém. Ensaio sobre a Fotografia – Para uma filosofia da técnica. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 1998.
GIANNETTI, Claudia. Estética Digital: Sintopia da arte, a ciência e a tecnologia. Belo Horizonte: C/Arte, 2006.
LANCRI, Jean. Colóquio sobre a metodologia da pesquisa em artes plásticas na universidade. In BRITES, B; Tessler, É. (org) O meio como ponto zero. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 2002.
MACHADO, Arlindo. Repensando Flusser e as Imagens Técnicas. In: Lúcia Leáo. (Org.). Interlab: Labirintos do Pensamento Contemporâneo. São Paulo: Iluminuras, 2002.
MELLO, Christine. Os VJs e as Imagens ao Vivo, Inacabadas, Imersivas: O Corpo em Partilha com a Obra. In: Wilton Garcia. (Org.). Corpo & Tecnologia. São Paulo: Editora U. N. Nojosa / Editora Senac, 2004.
REY, Sandra. Por uma abordagem metodológica da pesquisa em artes visuais. In BRITES, B; Tessler, É. (org) O meio como ponto zero. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 2002.
SPINRAD, Paul. The VJ Book: Inspirations and pratical advice for live visuals performance. Los Angeles: Feral House, 2005.

1 Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais/Mestrado em Artes Visuais, linha de pesquisa Arte e Tecnologia – UFSM. Email: ffcmail@gmail.com


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