Paris, viena: dois espectros de uma sociedade em crise



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PARIS, VIENA: DOIS ESPECTROS DE UMA SOCIEDADE EM CRISE

Leonardo Munk/Doutorando em Teoria Literária


Tendo o livro Tragédia Moderna como ponto de partida, e tomando as inquietações de Raymond Williams como minhas, tenciono iniciar, através do confronto com um texto de Arthur Schnitzler, uma discussão sobre a permanência da tragédia na modernidade. Em um capítulo fundamental para a compreensão da obra, “Tragédia e Revolução”, Williams vê a revolução como um fenômeno por si só trágico.

Apresentando o declínio da monarquia francesa setecentista como cenário, A cacatua verde, texto dramático de Arthur Schnitzler, é definida por seu autor como “grotesco em um ato”. A questão que pretendo levantar é se tal definição seria capaz de apagar a dimensão trágica que o texto assume, principalmente em seu terço final.

A presente reflexão se insere em um trabalho mais amplo, minha tese de doutoramento, na qual pretendo estudar justamente a possibilidade ou a impossibilidade do trágico na modernidade. Dentre as obras a serem analisadas, encontra-se exatamente A cacatua verde. Sem pretensões, o texto aqui desenvolvido deve ser lido como um esboço que, no seu devido tempo, será enriquecido e amadurecido.
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Pouco lido ou discutido no Brasil, principalmente devido à escassez de traduções de sua obra, Arthur Schnitzler foi um dos mais populares escritores da Viena fin-de-siècle. Suas peças de teatro, por exemplo, estiveram entre as mais representadas nos países de língua alemã antes da Primeira Guerra Mundial. Nascida em um rico contexto cultural, onde idéias e experimentações nos mais diferentes campos de atuação da mente humana se distinguiam com extrema relevância, a obra de Schnitzler sintetizou em sua gênese todos as reviravoltas e, para usar um termo freudiano, todos os traumas que viriam a produzir a hoje tão discutida noção de modernidade.

Ao desnudar os desejos e os vícios que atormentavam as mentes e os corpos dos cidadãos vienenses, tanto dos ilustres como os dos não tão ilustres, sua obra, bastante diversificada por sinal – incluindo aí contos, novelas, dramas e romances – caracterizou-se por uma penetrante crítica da vida cotidiana de seus contemporâneos. Consistindo num amplo painel da Viena fin-de-siècle, a obra de Schnitzler apresenta ao leitor inúmeras cenas e situações que ilustram com perfeição o por vezes esfuziante, por vezes

sombrio cotidiano da celebrada capital do Império Austro-Húngaro. Claro-escuro que foi tão bem definido por Hermann Broch na famosa expressão “alegre apocalipse”.

Procurando desvendar através da arte o que Freud se propunha a analisar e dissecar via pesquisa científica, a obra de Schnitzler pousou seus olhos nos dois maiores acontecimentos de sua época: em primeiro lugar, a noção ou intuição de que tanto o progresso tecnológico quanto os avanços da ciência não poderiam solucionar todos os problemas sociais ou mentais do homem que então entrava com um míope otimismo no conturbado e complexo século XX. Em segundo lugar, o que agravaria a descrença nos princípios da razão burguesa, a então revolucionária descoberta do inconsciente humano, cujo acontecimento viria a marcar de uma maneira inegável todo o desenvolvimento a posteriori do percurso cultural humano.

Ao abordar o sujeito em crise, portanto fraturado, Arthur Schnitzler, como o fez Sigmund Freud pelo viés da medicina, escandalizou a aristocrática e educada sociedade vienense ao literalmente pôr em cena, no teatro, ou no papel, em suas novelas e contos, o sexo, o amor e a morte, temas que, naturalmente, não seriam em tese bem-recebidos pela moral burguesa. Para o público teatral ou leitor de Viena, a arte representaria nada mais nada menos que puro adorno, pura imaginação consoladora destituída de qualquer apelo vital.

Em outras palavras, o objeto artístico permaneceria, assim, em uma outra esfera, diversa do mundo real, que levaria o leitor ou espectador a fruir um prazer estético descompromissado, ou seja, livre das amarras e dissabores do cotidiano. À dimensão privilegiada que o idealismo de um Friedrich Schiller, exemplarmente exposto em sua Educação estética do homem, por exemplo, atribuiria à arte, a obra de Arthur Schnitzler apenas opunha os desejos, as carências e as perversões que compõem a vida cotidiana.
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Em um texto de 1992, O século de Grete Samsa: sobre a possibilidade ou a impossibilidade do trágico no nosso tempo, o filósofo tcheco Karel Kosik levanta a hipótese de que a época moderna seria hostil ao trágico, instituindo o grotesco em seu lugar. Necessário é, contudo, frisar que a argumentação de Kosik não se baseia na defesa da tragédia enquanto uma experiência humana íntima e profunda e, por isso mesmo, afastada do contexto social. Atribuir-se-ia, nesse sentido, a ausência do trágico, não a uma inadequação estética, ou coisa que o valha, mas sim à banalização da existência humana e, por conseguinte, da força criativa. Cito-o:


A questão de sabermos se na época moderna a tragédia ou o trágico são possíveis, por conseguinte, é idêntica à questão de sabermos se a época moderna possui força criativa para, nas suas condições específicas e a partir de seus pressupostos peculiares, engendrar algo como aquilo que os gregos chamavam de polis ou de “koinonia”, quer dizer, uma comunidade de homens ou deuses, da Terra e do Céu, uma criação moderna (e de modo algum uma imitação da antiga polis).1
Naturalmente que a tragédia como compreendida pelos antigos - e aqui a referência é sempre a Grécia de Ésquilo, Sófocles e Eurípides - não encontra guarida nas obras produzidas no espaço geográfico e temporal da Europa moderna. Sabendo disso, o estudioso inglês Raymond Williams dedicou a primeira parte de seu livro à elucidação do fenômeno trágico e ao breve levantamento dos diferentes tipos de tragédia surgidos desde a antiguidade até a modernidade. Na segunda parte de sua obra, o autor se debruça sobre o que ele próprio designa de literatura trágica moderna.

Em sua Tragédia moderna, obra surgida em 1966, Williams acusa os estudiosos de plantão de circunscreverem a tragédia a um tempo e a uma experiência determinados. Tempo esse que, cauterizado pelo passado, arrefeceria os conflitos, transformando-os em páginas tranqüilas de um livro de história. Experiência essa que, limitando-se à subjetividade do indivíduo, legitimaria a cisão entre tragédia e sociedade. Desta feita, o significado corrente do termo tragédia, segundo a academia, contemplaria apenas a experiência íntima do homem, não incluindo aí os conflitos presentes na sociedade.


Tendo separado sistemas trágicos anteriores das suas sociedades reais, levamos a cabo uma similar separação na nossa própria época, tomando como lógico que a tragédia moderna possa ser discutida sem referência à profunda crise social de guerra e revolução, no meio da qual todos nós temos vivido. Esse tipo de interesse é comumente delegado à política ou, para usar o jargão, à sociologia. Tragédia, dizemos, pertence a uma experiência mais profunda e mais íntima, ao homem e não à sociedade. 2
Dentro dessa perspectiva, a noção de tragédia estaria impregnada de uma clara apatia acadêmica. Apatia essa que poderia, num certo sentido, ser equiparada à banalização criticada por Karel Kosik.
Vivemos numa época pós-heróica. Isso não significa que no século XX não se realizem ações heróicas; significa apenas que tudo que se faz de bom, grande, corajoso e heróico, tudo que se cria de belo e poético, é arrastado na correnteza da banalização e da desindividualização, perdendo sua originalidade e sua força. 3

Parte dessa banalização, na proposição de Kosik, ou do desprestígio da tragédia, como assim o entende Williams, resultaria da radical separação entre pensamento social e pensamento trágico. Vendo-se capaz de efetuar mudanças na ordem social e a aspirar à realização de seus desejos, o homem moderno despiu a máscara do sofrimento trágico que parecia lhe sufocar. Desse momento em diante, deu-se o divórcio entre a progressista burguesia liberal e o aristocrático sofrimento trágico. Cito Williams:


Antes, não conseguíamos reconhecer a tragédia como crise social; agora, comumente, não conseguimos reconhecer a crise social como tragédia A nova ideologia se apropria dos fatos da desordem e cancela o sofrimento no momento em que encontra o nome de um período ou fase. Da noite para o dia podemos transformar tudo em passado, porque acreditamos no futuro. O nosso presente verdadeiro, no qual a desordem é radical, está tão eficazmente escondido como quando era meramente política, porque agora é apenas política. Saltamos, ao que parece, de uma cegueira para a outra, e com a mesma confiança visionária. As novas conexões enrijecem-se e não mais conectam. 4

E ainda:
Rebelião tornou-se revolução, e os mais importantes valores humanos foram associados, não com a ordem herdada, mas com desenvolvimento, progresso e mudança. O contraste entre as idéias usuais de tragédia e revolução pareceu definitivo. A revolução assegurava a possibilidade de o homem alterar a sua condição; a tragédia mostrava a sua impossibilidade e os conseqüentes efeitos espirituais. 5

Naturalmente que a mudança produzida pela desordem burguesa foi, aos poucos, inflamada pelo desejo de ordem social, de limpeza da sujeira revolucionária. Tal esforço dar-se-ia na imposição de novas leis sociais aptas a “limpar” tanto o dissoluto modo de vida da aristocracia quanto a violência revolucionária. Faz-se necessário observar que nesse momento específico da revolução burguesa, instaura-se uma vertente contra-revolucionária que via todos aqueles que não compartilhassem do ideário burguês como elementos possivelmente perigosos para o estabelecimento da nova ordem, os antes revolucionários recebem então o estatuto de transgressores.

Trata-se aqui da inevitável dialética presente em todo processo revolucionário, sobre a qual o poeta-crítico Octavio Paz, certa feita, comentou no ensaio "Ambigüidade do Romance", presente no volume Signos em rotação. Cito-o:

A revolução burguesa proclamou os direitos do homem, mas ao mesmo tempo pisoteou-os em nome da propriedade privada e do livre comércio; declarou sacrossanta a liberdade, mas submeteu-a às combinações do dinheiro; e afirmou a soberania dos povos e a igualdade dos homens, enquanto conquistava o planeta, reduzia à escravidão velhos impérios e estabelecia na Ásia, África e América os horrores do regime colonial. A sorte final dos ideais burgueses não é excepcional. Impérios e Igrejas recrutam seus funcionários e oficiais entre os velhos revolucionários e seus filhos. Assim, o verdadeiro problema não reside na fatal degradação dos princípios, nem em seu confisco, para uso próprio , por uma classe ou um grupo, mas na própria natureza desses princípios. Como pode ser o homem fundamento do mundo se é o ser que é por essência mudança, perpétuo chegar a ser que jamais alcança a si mesmo e que cessa de transformar-se apenas para morrer? Como escapar ou transcender a contradição que leva em seu seio o espírito crítico e, portanto, todos os movimentos revolucionários modernos? Só, talvez, uma revolução que se fundasse no princípio original de toda revolução: a mudança. Só um movimento que se voltasse sobre si mesmo, para fazer a "revolução da revolução", poderia impedir a queda fatal no terror cesáreo ou na mistificação burguesa. Uma revolução assim tornaria impossível a transformação do espírito crítico em ortodoxia eclesiástica, do instante revolucionário em data santificada, do dirigente em César e do herói morto em múmia divinizada. Mas esta revolução se destruiria sem cessar a si mesma e, levada ao seu extremo, seria a negação do próprio princípio que a move. O niilismo seria seu resultado final.6
Williams, ao contrário de Octavio Paz, não propõe a “revolução da revolução”, mas sim a compreensão da revolução enquanto uma realidade social que nos envolve de maneira imediata. Parafraseando Williams, a genuína tragédia da revolução liberal é a tragédia do fracasso dos princípios iluministas.

É doloroso, e principalmente melancólico, averiguarmos que a violência e os crimes cometidos ao longo do século XX parecem nos acompanhar inevitavelmente rumo ao século que já se delineia com guerra e intolerância. Mais do que nunca, numa época dita pós-moderna, vimos que os princípios basilares da cidadania moderna são mais uma vez postos de lado em nome do poder e da exploração de uns pelos outros.


Os princípios universais de liberdade transformaram-se num estorvo para homens que, beneficiando-se eles mesmos de uma mudança como essa, vêem à sua frente uma procura que se amplia infinitamente, de outras classes e outros povos, e que ameaça submergir e destruir a sua própria identidade recém-adquirida.7
Ao contrário do que se poderia pensar, sob as auspiciosas luzes do século XVIII, o conhecimento do corpo e da alma humanas, bem como o controle da natureza, não levou à maioridade da espécie humana. Muito pelo contrário, o domínio das forças da natureza e o uso daquelas na construção de uma sociedade cada vez mais imune às intempéries da vida natural, conduziu, não desprezando obviamente os inegáveis avanços para a vida humana, à consagração de uma única espécie de razão, a razão instrumentalizada, a qual se constituiu como um fenômeno intimamente ligado ao princípio da troca, nos termos do qual tudo era reduzido a um equivalente abstrato de tudo, a serviço da troca universal.
3

Desenhando-se paralelamente ao declínio do Império Austro-Húngaro – e tal dado histórico não é aqui prescindível –, o percurso de Arthur Schnitzler não poder ser alijado desse contexto, o que viria a acarretar apenas na compreensão parcial de sua obra literária e dramática. Habitante de um universo onde a arte pela arte atingia um elevado grau de elaboração, o dramaturgo e prosador vienense em momento algum perdeu o contato com a realidade social e econômica do Império, não desprezando, no entanto, a análise profunda da psique de seus pares.

Nesse contexto, a peça A cacatua verde de Arthur Schnitzler, bem como outros de seus trabalhos, sejam dramáticos ou narrativos, nos daria a ver elementos que presentes no universo vienense contribuiriam, strictu sensu, para a trágica derrocada do Império Austro-Húngaro e, lato sensu, para a trágica consciência de fragmentação do homem moderno.

Em A cacatua verde, o desejo e o ciúme contracenam com a violência e a história. Seguindo o raciocínio de Raymond Williams, o texto de Arthur Schnitzler, apesar de sua veia satírica, poderia ser lido como um exemplo de tragédia moderna. A peça desfia diante do espectador/leitor o drama pessoal de um indivíduo (ou indivíduos), tendo como cenário a crise de um momento histórico, ou seja, a revolução na França setecentista. Para o autor inglês, a tragédia açambarcaria o sofrido processo do trânsito de uma ordem para outra. Nesse sentido, o processo revolucionário por si só já seria essencialmente trágico.


A ação trágica não é, no seu sentido mais profundo, a confirmação da desordem, mas a compreensão, a experiência e a resolução dessa desordem. Em nossa própria época, esta ação é geral e o seu nome usual é revolução. Temos de ver o mal e o sofrimento na desordem efetiva, que torna necessária a revolução, e na luta desordenada contra essa desordem.8
Entre as principais cenas que compunham o diversificado cenário da Viena fin-de-siècle, estavam, quase sempre dentro de uma relação de causa e conseqüência, o declínio político e social do Império Austro-Húngaro, seguindo-se de uma valorização cada vez maior do dandismo e da crescente apatia política fruto do inevitável avanço da intolerância racial, que viria a explodir no implacável ódio às diferenças, encarnado principalmente nas figuras da mulher e do judeu. Nesse sentido, ao transportar para o teatro o cotidiano da sociedade de sua cidade natal, Schnitzler revelou-se um hábil cronista de um momento histórico muito preciso, os conflitos e as turbulências vividas pelos habitantes da capital imperial, que, por sua vez, apenas refletiam os imensos confrontos que se espraiavam pelo vasto território do Império Austro-Húngaro, levando-o rumo ao esfacelamento e, por fim, à destruição.

Arthur Schnitzler define seu texto A cacatua verde como grotesco em um ato. Tal definição não pode ser desprezada impunemente, pois é o grotesco, confundindo-se muitas vezes com o absurdo, o grande leitmotiv da melhor literatura produzida ao longo do século XX.

É preciso notar, contudo, que o texto de Schnitzler a priori não poderia ser classificado de grotesco se tomarmos como parâmetro a definição de Wolfgang Kayser, autor de um estudo clássico sobre o tema. A cacatua verde, nesse contexto, é mais satírica do que grotesca. Nada impede, entretanto, o estudioso de Schnitzler de ampliar a discussão acerca do grotesco, haja vista a multiplicidade de temas e implicações abarcados pelo conceito. Menos importante do que a descrição estrutural de uma obra grotesca, revela-se aqui a noção crítica do conceito e sua filiação à ironia romântica pretendida por Friedrich Schlegel.

Tendo como ponto de partida a crítica distanciada provocada pela atmosfera grotesca (ou satírica), o autor vienense serve-se de um tema histórico – a queda da Bastilha – para não apenas expor a falência do Império Habsburgo como, sobretudo, para investigar, servindo-se da ironia, as complexas relações entre a vida e a arte, o público e o privado, a política e a literatura, o ser e o parecer. Como nos ensina o professor Antonio Candido, “A ironia é uma figura baseada exatamente na contradição dos termos.”9

O texto de Schnitzler se passa em Paris, durante a noite do 14 de julho de 1789, em uma taberna muito mal freqüentada, a chamada Cacatua verde, onde os senhores mais destacados da nobreza francesa se regalam com as histórias e o modo de vida da criminalidade francesa. A tal bodega, no entanto – e isso nos faz lembrar algumas experimentações teatrais contemporâneas – , revela-se um espaço cênico, um teatro. Isso nos é revelado logo nos primeiros momentos, através do diálogo entre Grasset, filósofo e político, seu amigo Lebret e o taverneiro/diretor da trupe Próspero.

Grasset – Te havia dito que Próspero foi meu diretor. Ele e sua gente seguem representando comédias; só que em forma distinta. Meus companheiros e companheiras de outro tempo sentam aqui, ao redor, e fazem como se fossem criminosos. Entende? Contam histórias horríveis, que nunca ocorreram; falam de maldades que nunca cometeram... e o público que aqui vem sente a agradável sensação de estar sentado entre a gente mais perigosa de Paris (...) 10


Toda a ação se passa tendo como cenário os gritos ensurdecedores dos habitantes de uma cidade que está prestes a testemunhar a revolução. Os atores e freqüentadores da taverna, no entanto, alheados dos bastidores, vivenciam seus próprios problemas íntimos. Principal exemplo disso é o atormentado ator principal da trupe de Próspero, Henri. Tomado pelos ciúmes, ele pretende abandonar a cidade com sua amada, a também atriz e cortesã célebre Leocádia, para com ela viver no campo. A tensão vivida por estes personagens irá explodir precisamente ao final do texto, quando externamente se ouvirá também ao fundo notícias da queda da Bastilha. A partir desse momento, a tragédia pessoal de uns irá se somar a tragédia coletiva de toda uma cidade.
Gritos (fora) – Liberdade! Liberdade!

Severine – O que se passa?

Marques – Fujamos, fujamos; a plebe se acerca.

Rollin: Como tu queres fugir?

Grasset: Ela caiu! A Bastilha caiu!

Taverneiro: O que dizes! Falas a verdade! 11

4

Tendo como ponto de apoio teórico o livro Tragédia moderna, tentei neste curto texto levantar algumas questões que envolvem meu trabalho com a obra de Arthur Schnitzler, A cacatua verde. Devo enfatizar que as reflexões aqui desfiladas ainda se encontram no estágio de hipóteses, daí o tom não conclusivo adotado pela presente texto.



A leitura de Tragédia moderna se revelou de grande importância na verificação e legitimação de alguns pontos com os quais pretendo trabalhar de agora em diante. O principal deles reside na clara compreensão de que não podemos nos ater à tradicional avaliação acadêmica no que diz respeito ao estudo da tragédia na modernidade. Nesse sentido, A cacatua verde se mostra uma obra extremamente estimulante, pois nela se detectaria a grande complexidade do fenômeno trágico na modernidade, a saber, a linha tênue que separa o trágico do cômico, ou, em outras palavras, na possibilidade da tragédia resvalar para a paródia e vice-versa. Seria o que talvez poderia ser denominado de ironia trágica?

NOTAS:
1 KOSIK, Karel. O século de Grete Samsa: sobre a possibilidade ou a impossibilidade



do trágico no nosso tempo. Rio de Janeiro: UERJ, 1995, p. 23-3.

2 WILLIAMS, Raymond. Tragédia moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 89.

3KOSIK, p. 12.

4WILLIAMS, R. p. 91.

5Ibidem, p. 96.

6 PAZ, Octavio. Signos em rotação. São Paulo: Perspectiva, 1976, p. 66-7.

7WILLIAMS, R. p. 98.

8Ibidem, p. 117.

9 CANDIDO, Antonio. Na sala de aula. São Paulo: Ática, 1985, p. 75.

10 SCHNITZLER, Arthur. Anatol y A la cacatua verde. Madrid: Colección

contemporanea, 1921, p. 139.



11Ibidem, p. 132.



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