Pathos e o sujeito feminino



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D´Ávila Neto, M. I. & Baptista, C. M. de A. Páthos e o sujeito feminino: considerações sobre o processo de 2 construção narrativa identitária de mulheres de grupos culturalmente minoritários.




Páthos e o Sujeito Feminino: Considerações Sobre o Processo de Construção Narrativa Identitária de Mulheres de Grupos Culturalmente Minoritários

Páthos and the Feminine Subject: Observations on the Process of Narrative Identity Construction of Women from Cultural Minority Groups


Maria Inácia D´Ávila Neto1, Cristiana Moniz de Aragão Baptista2


Universidade Federal do Rio de Janeiro



Resumo
Este trabalho pretende focalizar o processo de construção narrativa identitária de mulheres de grupos culturalmente minoritários numa abordagem que privilegiou as questões em torno do sujeito feminino, onde a figura da patemização é preponderante na explicação das emoções e sentimentos imprimidos aos relatos. Partindo de um estudo realizado com um grupo de mulheres pacientes de uma clínica de dor em hospital universitário no Rio de Janeiro, o objetivo principal foi examinar, através desse ensaio, como o sofrimento se constituiu em fator determinante no processo narrativo e como esse modo narrativo está impregnado de elementos e representações corporais e gestuais, que são capturados em registros visuais.
Palavras-chave: mulheres, narrativa, corpo, identidade, patêmico, imagens.
Abstract
This work intends to focus on the process of identifying narrative construction of women from culturally minority groups, within an approach that privileged issues related to the feminine subject where the figure of pathemisation is the preponderant concern as to the explanation of emotions and feelings described on the reports. We first studied a group of female patients from a pain clinic in a university hospital in Rio de Janeiro. Our main purpose was to examine how suffering became a determinant factor in the narrative process and how this narrative mode is impregnated by bodily and gestural elements and representations, which are captured through visual recording.
Keywords: women, narrative, body, identity, pathemic, images.


A recuperação e interpretação de narrativas de vida de mulheres têm sido um dos principais focos de atenção dos estudos feministas. A partir do ponto de vista das próprias mulheres é possível apreender o contexto social de onde as narrativas emergem, permitindo um acesso privilegiado à vivência e experiência do feminino. Principalmente no caso de mulheres oriundas de grupos culturalmente minoritários, a dinâmica de gênero surge com maior clareza e força nos relatos dessas mulheres ditas “de carne e osso”. Suas narrativas refletem como elas negociam seus papéis, tanto no quotidiano como ao longo de suas vidas. Não importa se as mulheres aceitam ou desafiam as normas; suas narrativas recontam o processo de construção de um eu e são ricas em ilustrações sobre a identidade feminina.

Com base em estudo realizado anteriormente (Baptista, 2006) com mulheres das camadas populares que participam de um grupo de apoio em hospital público, em que procuramos explorar a configuração afetiva de suas narrativas sobre experiências de sofrimento e dor em suas trajetórias de vida, tecemos, a seguir, algumas considerações sobre a figura da patemização3 imprimidos aos relatos. Para mulheres de grupos culturalmente minoritários, em cujos relatos encontramos uma forte carga do elemento corporal e gestual, o processo narrativo, ou o contar-se posto em prática, adquire a qualidade de testemunho de vida. É nesse sentido que as dinâmicas coletivas, viabilizadas muitas vezes em grupos específicos, estimulam o processo narrativo em contextos comunitários e podem ser considerados “espaços de transição”, pelos quais as mulheres fazem a passagem do âmbito privado, da vida doméstica familiar, para o universo público. Ao narrar suas histórias de vida no contexto público, seus relatos transformam-se em formas de enfrentamento e posicionamento social.

Contamos e escutamos histórias desde cedo em nossas vidas; as tramas que aprendemos a criar nos ajudam a passar pelas rotinas do dia-a-dia. Contar histórias é uma atividade de tal forma corriqueira e automática que é difícil explicar o que distingue uma história de qualquer outro tipo de texto. Para Bruner (1987, 1990, 1991, 2002a, 2002b) apesar de histórias serem construções pessoais que utilizamos vida afora, elas não são estáticas, mas são continuamente reformuladas à medida que incorporam novas experiências e conhecimentos adquiridos no meio social. As histórias não seriam criadas se apenas conhecêssemos a gramática, pois exigem algo mais, algo que capture os acontecimentos humanos através do tempo. É possível que pré-exista uma gramática narrativa enredando a essência das histórias, mas ela seria, de qualquer forma, definida em referência ao que ocorre dentro do mundo da história. Embora sejam construções pessoais, as histórias se mesclam e se unem a uma infinidade de outras histórias, permitindo nosso acesso a um universo social e cultural compartilhado.

No campo da Psicologia tem-se estudado o papel das narrativas na construção da identidade pessoal (Riessman,1993; Bruner, 2002b; Mishler, 1992; Polkinghorne,1988; Sarbin, 1983). Bruner, por exemplo, afirma que o eu é uma história permanentemente reescrita e que, no processo de autocriação narrativa, nos tornamos nossas próprias narrativas autobiográficas; vivemos delas, somos definidos e constituídos por elas, e através delas inventamos e construímos nosso eu e contamos nossas vidas.

No entanto, não construímos histórias só para nós mesmos, supõe-se sempre a existência de um ouvinte ou leitor. Esse é o seu caráter social que se acentua quando observamos que, através de histórias contadas por outros, aprendemos sobre as estruturas formais da narrativa, as metáforas convencionais e os limites do que é ou não apropriado narrar. As narrativas sobre os outros servem para organizar as ações, criar teorias sobre intenções e sobre suas maneiras de ser, fornecendo-nos explicações. Essas histórias servem também para separar o nosso eu do não-eu (o dos outros) e posicionarmo-nos em relação aos outros. Essa construção tem um propósito: internalizar a realidade e interpretá-la do ponto de vista de nosso eu.

Mas o que seria o eu criado pela narrativa? Existiria um eu “lá dentro”, “no fundo”, passível de ser reconhecido e descrito em palavras? Segundo Bruner (op.cit.), se esse fosse o caso, não insistiríamos tanto em sempre mencioná-lo e não seria necessário decifrá-lo, quer em sessões de psicoterapia, quer em confessionários ou conversas com amigos. Assim, não existe um eu único, estático, pronto para ser revelado ou, mesmo, recordado. O que dele sabemos e lembramos resulta da influência de fatores sociais e culturais. Por isso, as narrativas pessoais não estão apoiadas em conhecimento acumulado ou na memória, mas nos moldes fornecidos e orientados pela cultura. Diferentes eus existem durante a vida, desde a infância até o momento presente; eles compõem uma unidade-eu inseparável, integrada por meio das histórias que contamos. Todos eles tornam-se personagens de uma única trama, uma trama orientada pelas histórias que ouvimos.

De acordo com Bruner (op. cit.), as imposições culturais não são rígidas, mas permitem alterações ou mudanças de curso. As autobiografias, principalmente as autonarrativas escritas, ajustam-se aos parâmetros dados pela cultura sobre como devemos nos apresentar publicamente. Nas narrativas verbais seguimos, de modo geral, os mesmos princípios, mesmo quando nos contamos nossa própria história. Nesse processo, nossa individualidade, nosso eu privado, torna-se para nós mesmos res publica. Portanto, a autoconstrução e os auto-relatos são tanto atividades públicas quanto os atos privados. Estamos sempre nos retratando tão naturalmente em histórias que nossa individualidade parece ser a produção de nossas próprias construções narrativas.

Nas teorias contemporâneas da identidade e, mais especificamente, do si-mesmo, ou do eu, como modo de conhecimento, verificamos três grandes eixos, segundo Ricoeur (1985):


a ) teoria da ação, em que o si-mesmo se designa como agente;

b) teoria dos atos da fala em que o si-mesmo se designa como falante,emissor de enunciados;

c) teoria da imputação moral, em que o si-mesmo se designa como sujeito responsável. (p. 353)
Assim, quando assumimos a narrativa como modo de produção de conhecimentos, estamos dando ênfase ou foco a um dos eixos, o que não significa que não tenhamos a presença dos outros dois. Na prática, como veremos, eles são indissociáveis. Para Ricoeur é importante introduzir nessa discussão a dimensão temporal, pois nenhum deles – o agente da ação, aquele que faz os enunciados ou o responsável da imputação moral - pode fazê-lo em uma dimensão atemporal. A dimensão temporal poderia, ainda, nos propiciar uma acepção mais flexível no tocante ao lugar da narrativa, na sua versão pós-moderna, como tentaremos expor mais adiante.

Em “Soi même comme un Autre”, Paul Ricoeur (1990) avança pontos importantes para a compreensão dos aspectos que estamos analisando:


A dialética consiste (...) em que o personagem cria sua singularidade da unidade de vida considerada com a totalidade temporal, ela própria singular, que o distingue do outro. (...) Essa totalidade temporal é ameaçada por acontecimentos imprevisíveis que a pontuam (encontros, acidentes,etc.). A síntese concordante-discordante faz que a contingência do acontecimento contribua (...) à sua própria história de vida. O caso é transmutado em destino. A identidade do personagem só pode ser compreendida sob o signo dessa dialética. (Ricoeur, apud Vanni, 2005, p. 1)
É Michel Vanni (2005) que vai, ainda, nos esclarecer sobre esse aspecto: O si mesmo é como um outro no sentido em que a alteridade é sempre uma mediação, ainda que provisória, no seu trajeto de identificação ou reconhecimento de si mesmo (p. 1).

Isso faz compreender Ricoeur (1990), quando ele diz: As maneiras múltiplas donde o outro enquanto self (soi) afeta a compreensão de si por si mesmo marcam precisamente a diferença entre o ego que se coloca e o si (soi) que só se reconhece através dessas próprias afeições (p. 380).

Esses aspectos devem ser entendidos como a dialética entre o idem e o ipse, supostos na teorização da identidade narrativa. Para Ricoeur (1985), a identidade na sua aceitação dual de idem e ipse, constituem um primitivo, um invariante que se supõe no personagem, em virtude de sua permanência e sua inscrição no interior de uma temporalidade, de uma condição corporal vivida como mediação existencial entre o soi e o mundo:
Nós encontramos um problema, na medida em que idêntico tem dois sentidos, que correspondem aos termos latinos IDEM e IPSE. Segundo o primeiro, idêntico quer dizer extremamemte parecido (same em inglês) e, portanto, imutável, que não muda ao longo do tempo. No segundo sentido, IPSE, quer dizer próprio (proper em inglês) e seu oposto não é ¨diferente¨, mas sim o outro, estranho. (pp. 352-353)
Queremos aqui avançar na análise de uma relação que convém examinar: a que trata de narrativa e paixão, do mesmo modo que podemos encontrar uma relação talvez mais evidente entre cognição e afeto, e que se convencionou chamar de expressão patêmica.

Como propõe o semiólogo Raphael Baroni (2005), trata-se de


Uma forma de pathos que expõe a passividade do sujeito, a dimensão afetiva de sua experiência. Não que essa passividade seja necessariamente oposta a uma atividade (... ) Dá-se ênfase ao fato que a intencionalidade que parte do sujeito e que é, dirigida ao objeto, é aqui invertida de modo que nos interessemos sobretudo, à resistência que opõe o objeto ao ¨querer¨ e ao ¨poder¨ do sujeito, que se debruça sobre a maneira pela qual esse objeto afeta o sujeito.
Efetivamente, aponta o autor, que a teoria da argumentação contemporânea retoma a teoria do pathos na enunciação, tomando como ponto central a ¨questão das emoções e da afetividade na língua¨. Labov (1978 apud Baroni, 2005), em seus trabalhos da década de 1970, já chamava a atenção para o fato de que, pressionado socialmente, o narrador se sente constrangido a produzir uma tensão em certos acontecimentos, que, deixando de infringir regras, não sendo mais considerados aventureiros ou perigosos, não seriam mais dignos de serem contados, ou memoráveis. Isso nos conduz a percorrer uma narração como uma espécie de dialética entre texto e contexto, onde certos elementos funcionam como indutores de emoção no intérprete ou narrador. Compreendemos que certos aspectos do recito o tornam mais interessantes e, portanto, mais resistentes na memória dos sujeitos (Beaugrande & Colby, 1979, p. 48).

Baroni (2005) aponta que em trabalhos mais recentes Michel Fayol indica o que se passa, como uma espécie de transgressão de um script, ou seja, a ruptura de rotinas:


Quando um acontecimento inesperado sobrevém, ou quando um obstáculo surge, o desenrolar dos fatos não segue seu decurso habitual. Esta situação torna-se um objeto potencial de narração (...) O caráter inabitual dos fatos é percebido e construído como provocando uma reação e uma ou muitas ações do herói da história, visando restabelecer uma situação inicial, ou a se modificar para se adaptar. (apud Baroni, op.cit., p. 1)
Algumas dessas reflexões vão aparecer em trabalhos como os de Jean-Marie Schaeffer (1999) e Mary-Laure Ryan (1994, 2004) sobre ficção e realidade virtual. Falando sobre a imersão lúdica nos trabalhos de ficção, Schaeffer diz:
Este termo (cognitivo) é seguidamente ligado à oposição cognitivo/afetivo. Ora, quando eu digo função cognitiva, trata-se de uma cognição saturada afetivamente. Parece-me que somente esta cognição existe na vida real. Somente as crenças que são saturadas afetivamente guiam nossas ações. (apud Baroni, 2005, p. 1)
Baroni chama atenção de que somente artificalmente podemos separar atividade de passividade, cognição de emoção, citando Paul Ricoeur, em uma entrevista com o lingüista Greimas:
Do ponto de vista fenomenológico, só se pode encontrar o problema do pâtir4 quando estamos nos referindo a seres em ação (...) Se fôssemos seres simplesmente mecânicos, nós não seríamos os autores de nossas ações, capazes de passar pelas modalidades do querer e poder, nós não saberíamos o que são as paixões. É somente aos seres que agem (êtres agissants) que acontece esta alguma coisa: sofrer. (apud Baroni, 2005)
Conforme expõe Baroni, a narratividade pode ser entendida como a conversão de uma tensão existencial em tensão narrativa transfigurando um traço passional de um acontecimento vivido em um traço apaixonante do acontecimento contado. Contar seu próprio sofrimento pode ser um meio de provocar um discurso apaixonante para o outro e um meio para si mesmo de dar um sentido ao sofrimento (Maury-Rouan & Vion apud Baroni, 2005).

Jerome Bruner já insistia sobre esse ponto, que procura apontar para uma tensão existencial, uma crise, que se projeta para uma indeterminação do futuro: “As histórias domesticam o inesperado, tornando-o menos inquietante, menos extraordinário” (Bruner, 2000, pp. 79-80).

Precisamos examinar, ainda, algumas questões que permanecem ambíguas e que estão diretamente ligadas ao patêmico na narrativa e, em especial, em narrativas de mulheres.

Em primeiro lugar, é preciso considerar que o patêmico, na narrativa contemporânea midiática, não está necessariamente ligado ao elemento textual, mas, sobretudo, ao factual, que se expressa visualmente. É preciso considerar, como lembra Baroni (2005) também um outro aspecto em numerosos recitos da atualidade, abertos sobre a serialização, com um ¨fim em suspense¨, o que vamos encontrar nos recitos autobiográficos, indica o autor. É interessante observar a assimilação dos enredos de novelas televisivas pelas táticas populares.  Analisando como podemos suscitar a provocação da tensão dramática, Pierre Saudolet diz:


Nós nos separamos aqui em nosso percurso metodológico do princípio de imanência, segundo qual só poderíamos fazer análises de conteúdo a partir de manifestações textuais, segundo a qual só elas seriam dotadas de um significado imanente dotado de qualquer objetividade. (Saudolet, 2005, p. 1)
Podemos considerar, partindo daí, que seria artificial tentar extrair de um objeto textual, por exemplo, da escrita restrita de um roteiro, a tensão dramática. Ela é antes de tudo provocada pela mise en scène, e no caso do filme, pela ação da própria imagem, seus jogos de luzes, ângulos, pelo som que a acompanha, ou não, pelos gestos, pelas lágrimas, em suma, ¨a tensão dramática não é manifestada pelo texto, ela é um patêmico convocado pelo espectador¨ (Saudolet, 2005, p. 1).

Isso poderia nos levar a um impasse, pois tampouco poderíamos ter um texto do patêmico do espectador, ainda que nos dispuséssemos aqui a trabalhar diferentes teorias da recepção.

Na situação de um grupo, por exemplo, como o que observamos5, de mulheres que se reúnem em um hospital público e que têm como ponto comum um determinado diagnóstico, o que se percebe é que elas introduzem em seus relatos intenções dramáticas, ou convocatórias ao patêmico entre as outras componentes do grupo. Como numa cena de um filme, onde se busca suscitar o patêmico, temos, pelo menos, que levar em conta quatro aspectos iniciais nas narrativas que podem ser observados através de modos inter-relacionados:

1o) narradoras/es ou intérpretes ;

2o) defrontando-se com seus ¨inimigos¨, ou seja aqueles ou aquilo que lhes causou o sofrimento;

3o) como elas reagem ou se comportam nesse enfrentamento;

4o) finalmente, seus ouvintes que devem lhes propiciar a resposta patêmica, isto é,

sentirem-se emocionados com seus relatos.

Assim, numa narrativa, quando existem fatos carregados de emoção, temos acesso aos fatos "inimigos" através de um relato sempre acompanhado da reação a esses inimigos , tanto pelo intérprete , como pela resposta patêmica que suscita nos narratários, ou seja, a quem se destina a narração. Esses movimentos modulam a própria ação narrativa.

Numa seqüência fílmica, temos à disposição mecanismos de alteração rítmica do tempo que podem nos transmitir, por exemplo, a idéia de suspense, e que nos prendem patêmicamente numa projeção para o futuro: como isso vai acabar?


É então que se produz a patemização. Esta perda de confiança, em oposição com a espera, cria uma forte opressão, quase física, que pode crescer até um desequilíbrio completo da sensibilidade. A esperança cede à crença e da crença à esperança e vice versa... O narratário se encontra, assim, invadido pela emoção, ela própria manifestada por uma tensão física forte, até mesmo com o surgir de lágrimas. Mais o autor inventa peripécias inquietantes, mais o medo ganha na confusão dos argumentos. (Sadoulet, 2005, p. 1)

Em nossa proposta estamos assimilando o patêmico de um lado à intencionalidade das narradoras de provocá-lo, como, de outro, a uma maior ou menor receptividade do público em admiti-lo. Isso nos leva à assunção de que existe uma dialética entre o narrador e seu narratário, isto é, a assistência, com a produção de novas temporalidades e espacialidades, sempre que cada narração é contada.



(...) a experiência da análise discursiva conduz a observar que inúmeros objetos textuais são construídos por oposição entre diversas perspectivas cognitivas opostas. É preciso desconfiar de análises muito reducionistas que só vêm a melodia (...) quando podemos ler uma polifonia particularmente rica. Quanto mais praticamos a análise textual, mais nós temos a convicção que a semiose não é nunca linear e sim que ela constrói diversas racionalidades e diversas perspectivas concomitantes. (Sadoulet, 2005, p. 1)

Consideremos neste ponto algumas hipóteses, como a de que o patêmico também é oscilante na narrativa, já que ele é o elemento de sensibilidade entre a intenção do narrador e a assunção de seu caráter pelo espectador. Isso quer dizer que é impossível pré-determinar, no recito, a natureza humoral das motivações narrativas; trata-se aqui dos aspectos que, na concepção de Paul Ricoeur (1990) escapam a toda deliberação, a toda análise. Em outras palavras, podemos reassumir a tonalidade afetiva, modificando-a por nossas próprias escolhas? Ricoeur (1990) diz: “se o trágico pode se endereçar indiretamente sobre o nosso poder de deliberar, é na medida onde a catarse se endereça diretamente às paixões que ela não se limita a suscitar, mas que é destinada a purificar” (p. 292).

Abre-se, ainda, a possibilidade de exploração da integração da praxis, do humor (afeto) e do gesto (Vanni, 2005), donde o corpo vai aparecer como um lugar de integração do ¨agir¨ e do ¨pâtir¨ (Ricoeur, 1990, p. 372).

Cecilia W. Francis (2002), num capítulo sob o título “Enunciação, discursos e estratégias identitárias na obra de Leila Sebbar”, chama atenção para a “cenografia de sujeitos de enunciado culturalmente minoritário”. Tais sujeitos, diz ela, analisando a obra da escritora algeriana Leila Sebbar, que se desloca na adolescência para a França, ¨testemunham uma carga importante pela dimensão patêmica da linguagem¨ (pp. 132-133).

O que nos singulariza aqui é a paixão, pois somos aquilo que sentimos e experimentamos, aponta Francis. Isso é particularmente importante para entendermos que a paixão é o outro em nós, “o outro que somos para nós mesmos e para os outros” (pp. 348-361). É essa alteridade que Francis se propõe examinar na obra pós-colonial, onde esta “alteridade tem ressonâncias, enquanto obra de ruptura em busca de uma expressão suscetível de traduzir experiências de vida radicalmente diferentes de uma tradição européia (...), um retorno a formas primitivas da sensibilidade e da imaginação” (Francis, 2002, p. 133).

Stuart Hall (1996) já chamava a atenção para o conceito de pós-colonial, mostrando que ele não é o contrário de colonial, mas algo que desloca o centro e a periferia, como tampouco se inscreve em periodizações sincrônicas, ou seja, não se trata de alguma coisa sucedendo outra.

Assim, Francis, conduz à reflexão de que:
O papel do sujeito patemizado coloca simultaneamente em relevo a economia cognitiva do corpo testemunho, a disposição dos saberes no interior do recito que recobre a função matésica, que não é assumida da mesma maneira que por um europeu falando do mundo colonial como por um autóctone, um colonizado, um imigrado, ou um sujeito feminino. (Francis, 2002 p. 136, grifo nosso)
Essa construção outra, entrelaçada pelo feminino, é reivindicada por diferentes feministas de regiões diversas das tradições européias ou anglo-saxônicas, numa espécie de corrente que se confunde, muitas vezes, com estudos culturais, onde também se reivindicam novas tramas do gênero com raças e classes, por exemplo (D´Avila Neto, 1995a, 1995b). A crítica ao universalismo identificado como o masculino já foi proposta há várias décadas por Simone de Beauvoir (1980). Para ela, há uma enorme tarefa ainda a ser desenvolvida pelo feminismo, qual seja a de dar representação à mulher. Para a chamada corrente da diferença, no entanto, há algo mais que essa representação. Luce Irigaray (1985), avaliando a alteridade da mulher, coloca a impossibilidade dessa representação. A mulher como outro continua fora, pois o marco permanece sendo falocêntrico, denunciando uma relação que permanece assimétrica.
O problema da sexuação do discurso, paradoxalmente, não se colocou jamais. O homem, como animal dotado de linguagem, como animal racional sempre se colocou como o único sujeito do discurso possível (...) Os modos de predicação, as categorias do discurso, as formas de julgamento, o império do conceito... jamais foram interrogados como determinados por um ser sexuado. (Irigaray, 1985, p. 281)
Como indica Rose Braidotti (2000), o ponto de partida do projeto da diferença sexual mantém, primeiramente, sua vontade política de afirmar a especificidade da experiência vivida, corporalmente feminina, rechaçando a diferença sexual descorporificada em um sujeito supostamente pós-moderno e antiessencialista. Francis (2002) assinala que “essas estratégias identitárias irritam o recito pós-moderno, ocupado pelo desmantelamento do sujeito positivista e falocêntrico” (p. 133).

Braidotti (2000) comenta que, segundo Teresa de Lauretis, devemos reconhecer que há uma diferença entre a representação da mulher (a mulher como imago cultural) e a mulher como experiência (as mulheres enquanto agentes de mudança). Em sua proposta que chama de posição feminista nômade, Braidotti reconhece as diferentes formas de representar a mulher, argumentando que isso é necessário para evitar caracterizações divisórias na prática feminista. Assim, a identidade mulher não pode ser definida como o não-homem, ou como uma essência. A nova figuração do sujeito feminino, sustenta Braidotti, é um projeto transdisciplinar: ¨é preciso um intercâmbio mais efetivo entre teóricas e artistas, acadêmicas e mentes criativas¨ (Braidotti, 2002, p. 194).

A autora propõe que o sujeito mulher feminista se compõe por uma multiplicidade, em diferentes redes de níveis de experiência, que está intimamente relacionado com variáveis como classe, raça, idade, preferências sexuais, que possui uma memória viva e uma genealogia corporizada:
A visão que proponho aqui (...) implica em que o corpo não pode captar-se ou representar-se plenamente: excede à representação. (...) Para mim, a identidade é um jogo de aspectos múltiplos, fraturados de si mesmo; é relacional, porque requer o vínculo com o outro; é retrospectiva porque se fixa em virtude da memória e das recordações, em um processo genealógico. Por último, a identidade está feita de sucessivas identificações, quer dizer de imagens inconscientes internalizadas que escapam ao controle racional. (Braidotti, 2002, p. 195)
Parece-nos que, embora mantendo a disposição de uma redefinição de representação do sujeito mulher, essa disposição se volta para uma corporificação, o que é, sem dúvida, um fator de complicação. O corpo, do mesmo modo que a linguagem, também é um lugar de expressão do poder. O trabalho de Thomas Laqueur – “Making Sex: Body and Gender from the Greeks to Freud” , de 1992 - demonstra que a diferença sexual não é tributária da ciência, mas da política e da cultura, ainda que impostas através dos discursos médicos sobre a fisiologia e o corpo.

Autores como D´Avila Neto (1989) sugeriram a necessidade de se introduzir o registro visual para se captar o discurso de mulheres, especialmente em grupos culturalmente desfavorecidos ou minoritários. A utilização do vídeo em nossa pesquisa no hospital permitiu-nos explorar e “registrar” o patêmico, expresso na necessidade dos membros do grupo em suscitar nos outros a empatia, através de narrativas carregadas de conotações afetivas e emocionais fortes, como uma espécie de teatro corporal ritual. A idéia que norteia isso é que o corpo das mulheres, em uma sociedade de raízes patriarcais como a nossa, é um ponto de convergência das estratégias de poder. Nos registros históricos da cultura brasileira, aprendemos que as mulheres, no Brasil Colônia, eram ensinadas a se calarem diante dos mais velhos, especialmente se homens, sendo o patriarca senhor absoluto de seus domínios, onde se incluíam entre suas propriedades, os escravos e a própria família (D´Avila Neto, 1980; 1994). As mulheres caladas diante da autoridade do senhor, falavam através dos seus corpos. Tal é o caso relatado em sessão de videofeedback, ou retorno de imagens através do vídeo, quando realizam jogo de papéis, onde eram representados um patrão com sua família e uma empregada sendo repreendida. Quando perguntadas, ao reverem o vídeo da dramatização, sobre o que as mulheres achavam do episódio, imaginando-se que fossem se fixar no diálogo estabelecido entre a família, representada pelo patrão e a empregada, o grupo demonstrou que a postura corporal da empregada, de cabeça baixa, era o fator pregnante, de maior significação. O fato de que o papel da empregada repreendida era representado sempre com a cabeça baixa durante a dramatização mobilizou a audiência e provocou o seu patêmico, mais do que o que se verbalizava. Uma das mulheres, ao tentar explicar o que se passava, disse: Agora, aqui na cidade, não é mais assim. Isso ainda acontece no interior. Aqui, se o patrão brigar comigo, eu levanto a cabeça e saio de cabeça erguida (D´Avila Neto, 1994).

É importante notar que a análise de Cecília Francis (2002) para captar a linguagem do pós-colonial, expressa no personagem Sherazade, de Leilla Sebbar, utiliza o recurso ao visual, mostrando como ela vai configurando sua agentividade6 em relação à sua própria identidade narrativa. Interessada na trajetória do personagem que se configura e reconfigura a partir de imagens, não só de pintores famosos de mulheres do Oriente, como da descoberta de um álbum de fotografias de mulheres algerianas para o recenseamento:
essas fisionomias tinham a dureza e a violência dos que são submetidos ao arbitrário sabendo que eles encontrarão neles toda a força da resistência. Todas essas algerianas tinham diante da objetiva-metralhadora o mesmo olhar intenso, desafiador, de um selvageria que a imagem só poderia arquivar, jamais submeter ou dominar. (Leila Sebbar apud Francis, 2002, p. 148)
 Essa construção é expressa, segundo Francis, por uma isotopia pictórica:
Este programa de aprendizagem aleatória subtende nela (a personagem) a emergência de competências de script, o que supõe uma transformação do sujeito, sobretudo no que concerne às suas modalidades de ver e compreender. Assiste-se, efetivamente, a uma liberação gradual – sexual e cultural - do sujeito feminino, mestiçado por meio de um percurso visual, implicando a inversão na ordem das hierarquias do sujeito que é olhado e o que olha. Os textos (...) atualizam um processo de captura e de liberação que se opera sobre a isotopia pictural. (Francis, 2002, p.145)
A mesma preocupação encontra-se em Teresa de Lauretis sobre a importância, para o sujeito feminino, em assumir reformulações diversas do discurso dominante, analisando a narrativa cinematográfica. Isso vai de encontro à preocupação já manifestada por Braidotti (2000), quando convoca a cooperação dos acadêmicos e artistas para uma redefinição do sujeito feminino.

Estas são algumas das propostas que se apóiam na semiologia e na estética e que poderiam estar indicando os novos caminhos do sujeito feminino. Mas, essa ótica, apesar de interessante e importante, só pode ser seguida em complementaridade com outras perspectivas. A utilização do registro visual, como assinalamos anteriormente, com mulheres de meios desfavorecidos, apontando-nos para o corpo como primeira inscrição de seus discursos de opressão, encontra ressonância nas observações de Stuart Hall, comentando sobre a cultura negra:


(...) Percebam como, deslocado de um mundo logocêntrico - onde o domínio direto das modalidades culturais significou o domínio da escrita e daí a crítica da escrita (crítica logocêntrica) e a desconstrução da escrita (...) Pensem como essas culturas têm usado o corpo como se ele fosse, e muitas vezes foi, o único capital cultural que tínhamos. Temos trabalhado em nós mesmos como em telas de representação. (Hall, 2003, p. 342)
Não cremos que seria um reducionismo ver aí as mesmas proposições de nossa cultura mestiçada, onde negras e mulatas ainda ocupam as posições mais inferiores, social e economicamente falando, com um conjunto de piores oportunidades em relação às brancas que ocupam estratos mais favorecidos.

Essa utilização do corpo pela cultura negra como capital cultural, para empregar a expressão de Hall, é evidenciada por D´Ávila Neto (1980, 1994, 2000) em relação ao que chama dos modelos atribuídos às mulheres no Brasil patriarcal, modelos que subsistem até hoje de modo dissincrônico: os modelos de virgem, pureza e honra associados às mulheres brancas em seu protótipo da Virgem Santa, e os da mulata, glorificada pelos seus ¨feitiços, dengues e quindins¨, na expressão de Gilberto Freyre. Ambas são como duas faces da mesma moeda: a primeira tem seus poderes pelo sexo não tocado e a segunda, exatamente pelo exercício do sexo, que é ¨mais sexo¨, como também se expressou Freyre. Esses poderes, entretanto, não são da ordem do político, permanecem na esfera do imaginário, como uma espécie de depositário identitário que confina a mulher em substância corporal, disciplinada pelo uso que lhe é imposto da sexualidade, naturalizando tarefas e papéis que decorrem de uma ou outra acepção dos modelos.

Em algum momento, mulheres brasileiras pertencentes às camadas mais favorecidas, com predominância de cor de pele clara, conseguiram ultrapassar esse estágio de corpo como único capital cultural e passam a ter acesso à cultura logocêntrica, com domínio da escrita. Em um pequeno ensaio denominado “Mulheres Brasileiras, Memórias Mutiladas”, D´Ávila Neto (1994, 1994-1995) aponta para a profunda mutilação que causamos ao restringir o acesso das mulheres ao universo logocêntrico, da leitura, da escrita e da palavra.

As narradoras de nossa pesquisa no contexto hospitalar público, em sua maioria migrantes do interior do país, tiveram, como muitas outras mulheres brasileiras da periferia dos grandes centros urbanos, um acesso restrito à educação e, somente depois de adultas, conheceram o estilo de vida da cidade, assimilando novos valores e hábitos, tendo que constantemente desconstruir e reconstruir o “mundo” e a si mesmas. Impedidas do acesso ao universo da escrita e da leitura, restou-lhes recorrer à mímica de seus corpos, aos gestos, aos sintomas e sensações físicas como elementos fundamentais na construção e preservação de suas identidades narrativas. Contar suas histórias em torno do sofrimento e da doença é resgatar a memória de um corpo-testemunho, um corpo-história, que explicita uma coreografia mórbida apresentada no cenário próprio dos sujeitos de enunciado culturalmente minoritários.

Marginalizadas duplamente em função de seu gênero, classe social ou etnia, mulheres como as que estudamos encontram no sofrimento e no adoecer um propósito para se narrar. Isso lhes permite um deslocamento, mesmo que provisório, da periferia para o centro, através da incorporação da linguagem médico-científica para relatar o que não vai bem em suas vidas. Enquanto o sofrimento associado aos acontecimentos mais dramáticos e violentos de suas vidas é banalizado na experiência quotidiana da vida na periferia, a concretude de uma linguagem de sofrimento transforma seus corpos doloridos em espaço para a expressão de poder.

Fronteiras excluem, definem e subjugam o outro como diferente, estranho, perigoso, mantendo-o à parte. As narrativas escritas, faladas, gesticuladas ou contadas em forma de autonarrativas dissolvem esses limites arbitrários. Como acreditamos que a lógica do opressor se integra à identidade do oprimido, deveríamos prestar mais atenção a essas manifestações nas narrativas de nosso grupo de mulheres, que têm, de um modo ou de outro, múltiplos rostos e histórias, que se narram por suas vozes e seus corpos, impregnados de dores, sofrimentos e colonizadas memórias.


Referências
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Recebido: 19/05/2007

Avaliado: 09/06/2007

Versão final: 20/06/2007

Aceito: 22/06/2007




1 Professora Doutora do Programa EICOS, UFRJ. Endereço para correspondência: Instituto de Psicologia da UFRJ, Pavilhão Newton Campos. Av. Pasteur, 250 Praia Vermelha, RJ 22290-240. E-mail: inadavila@gmail.com

2 Doutora pelo Programa EICOS, UFRJ.

3 Patemização/Patêmico: relativo a pathos. De acordo com o Dicionário Houaiss (2001), o termo refere-se à “qualidade no escrever, no falar, no musicar ou na representação artística (e, p. ext., em fatos, circunstâncias, pessoas) que estimula o sentimento de piedade ou a tristeza; poder de tocar o sentimento da melancolia ou o da ternura; caráter ou influência tocante ou patética.”


4 Pâtir: conforme o Dicionário Petit Robert, na língua francesa tem o sentido de sofrer, suportar, onde também se lê que páthos refere-se também a uma parte da arte retórica para emocionar a audiência do grego páthos,eos-ous 'o que se experimenta (aplicado às paixões da alma ou às doenças)'; ocorre em voc. já orign. gregos, como patético (pathétikós), patológico; (...) ocorre tb. interpositivamente em vocábulos como anatomopatológico, fisiopatologia, fisiopatológico, psicopatologia, psicopatológico, etc. (Houaiss, 2001).


5 Pesquisa de tese de doutoramento realizada com mulheres, oriundas de grupos culturalmente minoritários, na faixa etária entre 40-65 anos, com diagnóstico de fibromialgia, que participam de um grupo de apoio na Clinica de Dor do Hospital Universitário Pedro Ernesto/UERJ. O objetivo principal foi analisar a construção narrativa identitária das participantes e apreender a tonalidade afetiva de seus recitos, considerados no contexto psicológico, social e institucional do trabalho de grupo em que emergiram. Propôs-se uma leitura categorial dos recitos tomando como exemplo entrevistas individuais e relatos grupais, incluindo elementos corporais e visuais, a partir de registro em vídeo. A análise estendeu-se aos aspectos não verbais das narrativas, ou seja, à tensão dramática provocada pela mise en scène, pelos gestos, lágrimas, olhar, dentre outros aspectos, de um patêmico convocado pelo espectador. Esta análise serviu ainda como ponto de partida para a produção de uma narrativa da própria pesquisadora.



6 O termo agency foi proposto para demarcar a capacidade do sujeito feminino de “agir de forma autônoma, de modificar a construção social de sua própria subjetividade, de seu lugar e de sua auto-representação no interior de um universo social” (Neuman, 1993 apud Francis, 2002)

Pesquisas e Práticas Psicossociais, 2(1), São João del-Rei, Mar./Ag., 2007.




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