Poder e Cultura: lutas através do teatro



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Sant¨Anna, Catarina. Poder e Cultura: as lutas de resistência crítica através de duas experiências teatrais. En libro: Estudios y otras prácticas intelectuales latinoamericanas en cultura y poder. Daniel Mato (compilador). CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Caracas, Venezuela. 2002.

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Poder e Cultura: as lutas de resistência crítica através de duas experiências teatrais

Catarina Sant'Anna *

De fato, será que o diálogo existe, existe sempre? Ou, ao contrário, aquilo que pensamos ser diálogo não passa de dois monólogos paralelos ou cruzados? Monólogos entre países, entre classes sociais, raças, múltiplos monólogos familiares e escolares, monólogos conjugais, sexuais, todas as formas de monólogos interpessoais, será que, com freqüência, atingem a categoria suprema do verdadeiro diálogo? Ou será que apenas, intermitentes, falamos e calamos, ao invés de falarmos e ouvirmos?

(Boal,1996:8)

Propomos apresentar dois tipos de experiência brasileira de intervenção político-social por meio da ação teatral, cujos pressupostos conceituais giram em torno de cultura, cidadania e opressão em sociedades divididas em classes sociais e localizadas em países periféricos política e economicamente, vivendo uma realidade histórica de dependência cultural e econômica. São experiências empreendidas na segunda e terceira cidades mais populosas do Brasil: Rio de Janeiro e Salvador. A primeira experiência, a mais antiga e que se espraiou por muitos países da América Latina, foi e ainda é liderada pelo já mundialmente conhecido teatrólogo e animador político-cultural brasileiro, Augusto Boal (vide cronologia em anexo), o criador do Teatro do Oprimido, desenvolvido durante seu exílio político entre 1971 e 1986, anos em que esteve na América Latina (Argentina e Peru, sobretudo), bem como em diferentes países da Europa, com incursões também na África. Sua mais longa atuação ateve-se à França, onde lecionou na Sorbonne e fundou o Centre de Théâtre de l‘Opprimé (CTO) de Paris, com sólido apoio do governo francês desde 1978 até hoje. Aproxima-se do Brasil a partir de 1982 e retorna em 1986, experienciando uma vida como político partidário já em 1992 até 1996. Hoje, com 70 anos, mora no Rio, atua no CTO-RIO, acaba de inaugurar sua Fábrica de Teatro Popular e uma revista própria para o Teatro do Oprimido, mas divide-se entre vários países e continentes, em atividades regulares e com apoios diferenciados, mantendo as mesmas crenças, formando e multiplicando adeptos, mas queixando-se de um descaso por parte das instituições públicas e privadas brasileiras, considerando-se ainda “exilado” em pleno 2001. Sua coerência ideológica e estética permanece em sua teorização e na sua prática teatral, esta sempre de caráter social e político. O quadro brasileiro, no entanto, permanece tanto ou mais complexo, provando que as ações de Boal ainda têm sentido e são cada vez mais necessárias.

A outra experiência, de cunho étnico-cultural, encontra-se na cidade de Salvador, a terceira mais populosa do país e a de maior população negra fora da África. Trata-se de uma companhia de teatro formada por atores negros, surgida na cidade em 1990 por iniciativa do famoso grupo carnavalesco Olodum, que já conseguira reconhecimento internacional através da Banda Musical Olodum. Este grupo teatral empreende uma ação na linha estética e social de crítica ao preconceito racial contra os negros e de construção de auto-estima e de luta pela cidadania para essa população, através de uma linguagem teatral que une texto dramático, canto, dança e música, com inspiração nas matrizes africanas da cultura na Bahia, mas que evita o cunho “folclórico”, e retrata sobretudo o cotidiano atual das relações interraciais na cidade. Para examinar as estratégias de construção simbólica de um território negro no espaço branco da cidade (cuja população branca é de cerca de 22%), através da afirmação e resistência cultural de uma identidade negra, por meio sobretudo da música e, agora, do teatro, seria necessário traçar um quadro mínimo das complexas relações entre a população negra e o Estado, sublinhando o carnaval como elemento importante de mediação, que foi refletindo o espaço real do negro nessa sociedade através dos tempos, passa-se da repressão institucional à africanização das ruas de Salvador nos projetos de reurbanização, europeização e embranquecimento cultural, na primeira metade de nosso século, a uma consagração institucional das produções culturais dos negros, nos anos 90, enquanto produtos de evidente potencial de comercialização em face do desenvolvimento do turismo (considerado este como vocação da cidade). Isto explicaria os resultados positivos, bem como as polêmicas envolvendo esta experiência, da qual pretendemos esboçar aqui os principais aspectos.



O Teatro do Oprimido de Augusto Boal

Para Boal, a função da arte é criar consciência, uma consciência da verdade, uma consciência do mundo, “não necessariamente verbal ou verbalizável, sistematizável” (Boal,2001:33), consideando-se as diversas formas de organização das coisas empreendidas pela arte, que não somente usa palavras, mas silêncio, cores, sons, ações humanas, no tempo e no espaço, uma vez que a “comunicação estética é a comunicação sensorial e não apenas racional” (Boal,1996:13), múltipla, não uma, como a própria cultura. Para ele, “olhar” é um ato biológico, mas não significa “ver”, que é um ato de consciência –daí discordar de que o povo brasileiro veja muita televisão, por exemplo, já que esta não se deixaria ver. Avalia que hoje já existe uma reação, pelo mundo afora, contra uma robotização das pessoas, as quais não conseguem se ver nem sequer serem vistas pelas outras pessoas: “Implantam em nós a prótese do desejo para que a gente consuma o que eles querem vender. Não querem fazer aquilo que a gente quer ou necessita” (Boal,2001:32). Conclui que nosso comportamento social reproduz em grande parte um padrão, é muito pouco original, nossas ações em grande parte não são conscientes, mas mecanizadas, mecanizamos coisas e até pensamentos, correndo o risco do embrutecimento, da desumanização.

Daí, definir o Teatro do Oprimido como “uma constante busca de formas dialogais, formas de teatro que possam conversar sobre e com a atividade social, a pedagogia, a psicoterapia, a política” (Boal,1996:9).

O “oprimido” seria aquele indivíduo “despossuído do direito de falar, do direito de ter a sua personalidade, do direito de ser” (Boal,2001:33). Grande amigo do educador Paulo Freire, para quem ensino é “transitividade, democracia, diálogo”, denomina seu método de intervenção social e política através do teatro como Teatro do Oprimido, inspirando-se diretamente no título do livro Pedagogia do Oprimido e na crença de que todo mundo pode ensinar e todo mundo pode aprender, que fundamentava a ação dos revolucionários MCPs-Movimento Popular de Cultura, nos anos 60 no Brasil, que empreenderam uma gigantesca alfabetização (também política) da população no campo e nas cidades e foram massacrados pela ditadura (1964-84).

Concepções estéticas são também questionadas: o “espectador”, um quase sinônimo de “oprimido”, antes passivo, envolvido em empatia e catarse, passa a “espectator” (espect-ator), dinamizador, transforma-se em ator, em protagonista, passa de objeto a sujeito, de vítima a agente, de consumidor a produtor de cultura, simultaneamente analista e objeto analisado, passa a entrar em cena e a atuar energicamente, alterando as realidades vistas na representação. O diretor considera obscena, “fora de cena”, a palavra “espectador” e o teatro uma

[...] forma artística autoritária e manipuladora, espectador sentado e calado, passivo diante de imagens acabadas do mundo e da sociedade, num diálogo que supõe o silêncio de um dos interlocutores (Boal,1980:15-18).

Daí tentar inventar métodos de trabalho que proporcionassem uma melhor preparação do indivíduo para ações reais na sua existência cotidiana e social com vistas à uma liberação. Basicamente, o “espectator” é incentivado a interromper a fiçção observada, sempre que julgar “falsas, ou irreais, ou mistificadoras ou ineficientes ou idealistas” as soluções vistas em cena, situando-se este teatro, portanto, nos limites entre ficção e realidade, e o “espectator” entre pessoa e personagem. Diferentemente do teatro brasileiro político “de mensagem” dos anos 60, criticado por Boal por ser proselitista, diretivo, “de propaganda”, por tentar impor como verdadeiras e válidas palavras de ordem já prontas, o teatro do oprimido questiona a “cidadania de dogmas ou regras fixas a serem mecanicamente copiadas” e postula que o próprio grupo social envolvido parta “de uma compreensão real das condições objetivas dentro das quais respira”, ou seja, é a própria comunidade que deverá escolher seus temas de interesse coletivo, identificar o que a perturba e oprime e partir daí para discussões e elaboração de cenas sobre o seu cotidiano específico, que serão material para diferentes intervenções por parte dos “espectatores”, no sentido de críticas e soluções concretas visando a uma imprescindível transformação social e política de suas vidas, ao decompor as estruturas sociais opressoras, ao romper a cadeia de elos oprimidos-opressores que sustenta e alimenta uma sociedade autoritária. Nesse teatro, o indivíduo representa o seu próprio papel, analisa suas próprias ações, questiona-as e acaba por reorganizar a sua vida dentro de uma nova visão de mundo.

Sempre questionado sobre a validade de um método criado por um sujeito de classe social diferente daquela à qual seu método se destina, Boal argumenta que seu trabalho já nasceu em interação, em diálogo com muita gente, considerando-se um criador-coordenador. As várias técnicas enfeixadas sob a denominação teatro do oprimido nasceram em situações concretas que justificavam sua necessidade: o teatro jornal foi criado quando o Teatro de Arena, em São Paulo, foi impedido de atuar pela censura política e visava ajudar espectadores a fazer teatro para eles próprios; o teatro invisível teria sido criado na Argentina, no exílio, em virtude do medo de fazer teatro de rua, pois foi avisado que, se o pegassem e o devolvessem ao Brasil, seria morto —aconteceu num restaurante, sobre o tema da fome, sem que os circunstantes percebessem que se tratava de teatro preparado por um grupo e muito menos por ele, que sentado e fazendo uma refeição a tudo observava; o teatro forum surgiu a partir de um episódio concreto, em que, durante a discussão de uma peça com a platéia, uma mulher subiu no palco e foi mostrar, com sua atuação “in loco”, como certa cena deveria ser feita; em 1973, no Peru, desenvolve o teatro-imagem, ex-teatro-estátua, com os indígenas, dado o interesse desses em participar e à resistência em entrar em cena. Boal defende que não carrega palavras de ordem nem conteúdos prontos, que não impõe sua própria percepção da realidade como a correta e única, uma “visão de fora”, o que garante a estupenda difusão de seu teatro, já em ação regular em 70 países atualmente, espalhado por diversos continentes e objeto de grandes festivais na Ásia (Índia, Calcutá), EUA (Nebraska), Europa (Suécia), África, pois trata-se de oferecer uma linguagem e um método, e não mensagem ou temas.

Daí também o alcance desse teatro em termos de público, podendo trabalhar seja com o MST-Movimento dos Sem-Terra no Brasil, seja com favelados ou empregadas domésticas cariocas, ou indivíduos em privação de liberdade, grupos atingidos por racismo, ou de homossexuais, de idosos, de doentes mentais, ou cegos, ou de feministas européias. Boal, acertadamente, concebe que toda libertação individual é coletiva, pois sempre envolve mais de uma pessoa, isto é, dá-se numa relação com outros, pois a quebra de um elo na cadeia de opressão provoca em decorrência uma alteração na corrente.

Este teatro, em solo europeu (1976-1986), desenvolve-se numa direção que terminou nas atuais 11 técnicas que se enfeixam sob a denominação de arco-íris do desejo, que visam teatralizar opressões internalizadas na cabeça dos indivíduos e invisíveis externamente, em sociedades e grupos aparentemente não-opressores; no exílio em Paris, junto com sua esposa e psicanalista, Cecília Boal, coordenou uma oficina denominada O policial na cabeça (Le flic dans la tête), para tentar formas de visualização desse tipo de opressão e de sua conseqüente conscientização e transformação. Enquanto que na América Latina os temas giram sobretudo em torno das condições de vida subumanas, que envolve salários, falta de água, de moradia, de terra para plantar, segurança etc., temas “mais políticos”, urgentes, coletivos, como classifica Boal, na Europa os “temas sociais” e “psicológicos” (divisão do autor para mero efeito didático) diziam respeito —pelo menos até antes do evento terrorista de 11 de setembro nos EUA— notadamente à questão das centrais nucleares, emancipação da mulher, solidão, direito à diferença, incomunicabilidade etc, gerando muitas vezes a dúvida se tratava-se, enfim, de um psicodrama.

Basicamente, enfim, esse teatro trabalha com três noções importantes que estruturam sua ação de abrangência simultânea do individual e do coletivo: pessoa, personalidade e personagem. Teríamos em nosso interior um caldeirão fervilhante de vícios e de virtudes que constituiriam a pessoa, enquanto que a personalidade seria uma redução disto, pois, através dos filtros censores da moral, do medo etc, só permitiria que alguns desses aspectos se externalizassem, trabalho responsável pela “civilização” da sociedade; o personagem seria, então, uma redução de uma redução, se o indivíduo que o representa não fosse instigado a mergulhar na pessoa para, do fundo dela, retirar certo personagem lá escondido ou certos elementos para construi-lo. Isto um ator costuma fazer, desde o método de interpretação teatral concebido pelo russo Constantin Stanislavski, na virada do século XIX para o XX, e já canonizado no ocidente. O teatro do oprimido, no entanto, tenta que os cidadãos excitem dentro de si mesmos as partes boas (coragem, determinação etc), pratiquem e ensaiem com elas e, depois da representação, em vez de devolvê-las ao seu interior, incorporem-nas a sua personalidade. Diferentemente de Stanislavski, mais uma vez, Boal afirma que não só a emoção é que dá a forma exterior válida para a representação de um personagem, mas acima de tudo a idéia que está por trás de uma emoção, que gera a emoção; daí seu teatro optar sempre pela análise crítica profunda das situações que vão à cena; e conseguir,conseqüentemente, seu grande poder político e social, que envolve não só o indivíduo como também o agrupamento humano a que pertence.

Do Teatro do Oprimido ao Teatro Legislativo - Rio de Janeiro

De volta real ao Brasil em 1986, após experiências com o teatro do oprimido com o apoio do governo estadual do Rio de Janeiro, Boal envereda pela política brasileira novamente, mas por vias institucionais, tornando-se vereador no período 1993-96, eleito pelo PT-Partido dos Trabalhadores, na cidade do Rio de Janeiro; ou seja, passando a ocupar um cargo político no poder legislativo da cidade. Daí em diante, o “espectator” envolvido vai galgar um nível mais elevado, profundo e efetivo de participação social e política e transformar-se em legislador, numa sociedade já democrática, ainda que imperfeita devido ao alto índice de corrupção, injustiça social, péssima distribuição da riqueza e total dependência econômica do capital internacional heranças da longa ditadura militar, em grande parte, e que não foram resolvidas até o momento.

Boal conclui que a solução dos problemas podem depender não só da exclusiva vontade e esforço do indivíduo, pois a opressão pode residir “na própria lei, opressiva, ou na ausência da lei necessária, libertadora” (Boal,1996:33); daí a tentativa de aumentar o alcance da “cidadania teatral” conseguida até então nas ações junto aos bairros periféricos cariocas e em cidades próximas como São João do Meriti, Duque de Caxias, Nilópolis etc, aceitando candidatar-se a vereador, com a lembrança de exemplos anteriores de artistas legisladores como o da atriz e deputada na Inglaterra, Glenda Jackson, do ator e presidente Ronald Reagan nos EUA e do dramaturgo e presidente Vaclav Havel na República Checa. Já na campanha foram-se criando grupos teatrais diversos —ecologistas, mulheres, universitários, negros. Não seria fazer “teatro político”, como no passado, mas fazer “teatro como política”, para lutar por uma “democracia transitiva” (segundo o autor, não a falaciosa “democracia direta” grega, nem a falida democracia dita “representativa”): feita de diálogo, interação, troca e cuja estratégia seria trabalhar não visando à cidadania “em geral”, mas “pequenas unidades orgânicas: indivíduos unidos por necessidade essencial ―professores, idosos, operários, estudamtes, camponeses, empregadas domésticas, estudantes negros”.

Assim nasce a primeira fase do teatro legislativo, ligada ao Mandato de vereador carioca de Boal, pelo PT, no período de 1993 a 1996, quando toda a sua equipe de campanha passou a assessorá-lo em seu gabinete e nas ruas, mediante contrato de trabalho. Em resumo, a organização das ações se apoiava em “elos” (conjunto de pessoas da mesma comunidade em comunicação periódica com o Mandato) e “núcleos” (constitui um elo tornado grupo do teatro do oprimido, agindo de forma mais freqüente e sistemática): núcleos comunitários, caso unissem pessoas que viviam ou trabalhavam na mesma comunidade, com problemas comuns (a exemplo dos Morros cariocas do Chapéu Mangueira, da Saudade, do Borel etc.), núcleos temáticos, com pessoas unidas por uma idéia ou objetivo comum (portadores de deficiência física, meninas e meninos de rua, homossexuais, empregadas domésticas etc), e núcleos comunitários e temáticos, como o Sol da manhã, camponeses que ocuparam terras abandonadas; ou Casa das palmeiras, pacientes e psicólogos de organização psiquiátrica; alunos e professores de uma escola municipal, ou egressos de hospital psiquiátrico e psicólogos etc. A dinâmica envolve um animador-líder, o Curinga, em oficinas de 2 horas ou de anos, a depender da necessidade e objetivos dos interessados. Os “ensaios” são entendidos como reunião político-cultural. Faz parte o diálogo intergrupos com outras comunidades e os festivais, para conhecerem a opressão dos demais e se solidarizarem: “devem conhecer e reconhecer e trocar idéias, informações e sugestões, informes, propostas, isto é, fazer política” (Boal,1996:78).

Típica metrópole latino-americana, o Rio de Janeiro nos anos 80 e 90, como descrito por Boal, deixa entrever as grandes dificuldades de uma ação político-cultural de intervenção tal como a concebida por ele via teatral. Como afirma o teatrólogo e político, o Rio se estende substancialmente entre o mar e os morros, classes sociais de poder aquisitivo embaixo e classes desprivilegiadas em plena miséria nos morros, assim, a “zona sul”; para além dos morros, a “zona norte”, dos subúrbios superpopulosos e degradados. E um panorama desalentador de falência geral da ordem pública: o desleixo ou ausência no atendimento dos serviços básicos à população, como saneamento, saúde, educação, transporte, moradia, previdência, segurança, emprego e direitos trabalhistas etc. Boal, em suas palestras e escritos, assinala, com dados da imprensa e experimentados ao vivo, os impasses a que se chegou em um quadro desses: as freqüentes chacinas, os seqüestros sistemáticos empreendidos por narcotraficantes, cujo poder se articula em redes a partir das favelas e envolve policiais, advogados etc (Boal,1996:53), uma ponta num iceberg nacional de corrupção generalizada, falta de planejamento e dívida externa de juros astronômicos (segundo Boal, foram pagos 84 bilhões de dólares com a dívida externa e empregados somente 10-12 bilhões com educação e 8-10 bilhões com saúde) (Boal,2001:33), que penalizam a população com péssima distribuição de renda, dentre as piores do planeta, num quadro internacional de imperialismo econômico, exploração e marginalização, via “globalização”, de países e até de continentes inteiros, como a América Latina e África.

Os problemas enfrentados por Boal em seus trabalhos junto a comunidades faveladas devem-se, portanto, às indigentes condições de vida dessa parcela da população, desamparada pelo poder público e à mercê da arbitrariedade policial, por um lado, e das forças paralelas do poderoso narcotráfico (diga-se, “emprega” centenas de milhares de pessoas na cidade, direta e indiretamente), o qual inclusive provoca o deslocamento de famílias inteiras, dos morros, para a vida debaixo das marquises nas ruas dos bairros à beira-mar, aumentando o contingente de mendigos, dos meninos e meninas de rua e as estatísticas de desrespeito a mulheres, negros, idosos, homossexuais, adolescentes, crianças em geral, enfim, aos cidadãos pobres (e não só) como um todo.

Declara o autor que ensaios e espetáculos em tais comunidades são muitas vezes interrompidos por causa de ameaças, perigo de morte por balas oriundas dos costumeiros tiroteios entre gangues, ou entre bandidos e polícia, ou até por roubo do próprio carro (uma kombi) e equipamentos do grupo do Teatro Legislativo, como sucedeu-lhes no Morro da Saudade, em Vigário Geral e no Morro do Borel, mesmo quando se trata de pretensos enclaves tais que igrejas católicas e áreas de ação social de grupos religiosos. Palavras do autor:

[...] nossa estratégia, no entanto, é a de não nos lançarmos nunca em “ações heróicas”. Se a situação se tornar por demais arriscada, preferimos não insistir, não correr riscos inúteis e ir trabalhar em outras regiões, outros grupos, outros temas [...] quando se instala essa situação, abandonamos o local, ou transferimos os ensaios para outro lugar. Foi o que já aconteceu em diversas comunidades (Boal,1996:62-63).

Evidentemente os problemas (Boal,1996:66-77) foram muitos, durante esta primeira fase em que este teatro esteve ligado ao seu mandato de vereador do Rio; não só os financeiros de toda ordem, compreensíveis, mas também quanto à dificuldade da formação dos grupos, mostrando-se mais fácil o trabalho em comunidades religiosas; problemas de atrasos nos encontros marcados, de dispersão e falta de concentração pelo uso de lugares impróprios, precários para os ensaios; a cautela e certa desconfiança da população diante de um “político de partido”, muito mal visto no Brasil; a dispersão dos elementos de um grupo, como os de meninos e meninas de rua; a resistência diante dos exercícios físicos, hostilidade no toque corpo a corpo, como no caso dos sindicalistas, em que os elementos dos grupos só se entregam no caso de teatro-imagem, teatralizando situações como se fosse para uma foto, mas não prescindindo, evidentemente, de todas as discussões acirradas que as escolhas envolvem; falta total de noção do que seja teatro, por jamais terem tido contato com um, prevalecendo a imagem da telenovela, com seus trejeitos, cenários, tramas e paixões em tudo destoantes das experiências reais dos despossuídos sociais, a necessidade de convencer os grupos a mostrar as pessoas que eles próprios conhecem realmente bem como as situações que eles próprios vivem, na vida real cotidiana, como tudo aconteceu, como sentiu, como lembra, imagina, para que pudessem se conhecer, soltarem os gestos, a voz, os movimentos. Enfim, todo um trabalho de “ativação do oprimido como artista”, de atualização de potencialidades que possam ajudá-lo na construção da cidadania.

Do ponto de vista do trabalho de construção dramática das situações, Boal observou a tendência generalizada dos artistas comunitários para querer incluir muitos dados da vida real nas peças, e de forma caótica, até porque cada um sempre deseja incluir suas contribuições, tendo que ser levados, então, a um trabalho crítico de seleção e organização do essencial, a partir de algumas leis essenciais ao teatro, como a do “conflito de vontades livres e conscientes dos meios que empregam para atingir seus fins”, desenvolvendo-se a noção de personagem como uma “vontade em movimento”, que no teatro do oprimido pertence ao protagonista, “mas deve ser partilhada pela comunidade: vontade individual e coletiva”. Daí a estrutura dramática seja uma estrutura conflitual de vontades que expressam forças sociais, centralizada por um conflito central que concretiza uma idéia central da peça, bem perceptível, para ser entendida e todo mundo poder intervir. O trabalho da noção de obstáculo: um oprimido encontrando vários opressores, tudo ligado ao conflito temático principal, com a concretização, personificação dos poderes abstratos. Há todo um leque de tipos de vontade que os exercícios e ensaios vão dando à percepção crítica dos participantes; vontades que devem ser identificadas às reivindicações dos envolvidos no processo: a vontade simples —intensa, uniforme, busca uma meta; a vontade dialética— que carrega ao mesmo tempo uma vontade e seu oposto; vontade plural —quando vários possuem a mesma vontade ou semelhante; vontade lua— que se prende à vontade de um outro; vontade e contra-vontade —que geram um equilíbrio instável, como o medo de ser derrotado numa greve; vontade negativa— que se expressa sempre contrária ao que os outros querem etc. (Boal,1996:78-92).




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