Prefácios série editorial sons da bahia cantador de chula, de katharina döring



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PREFÁCIOS SÉRIE EDITORIAL SONS DA BAHIA

CANTADOR DE CHULA, DE KATHARINA DÖRING

O Recôncavo baiano é tema recorrente na historiografia, na antropologia e na nossa formação cultural. Alguns clássicos da nossa literatura e Ciências Sociais tratam da sua organização societária, do seu meio-ambiente, da sua vida. Usei com frequência, nas minhas aulas de Formação da Sociedade Brasileira, no curso de Ciências Sociais da Universidade Federal da Bahia, livros voltados para essa região, com vistas a socializar com os estudantes o encantamento e a cultura do Brasil colonial. Lembro aqui alguns deles que são referências insuperáveis: Cultura e Opulência no Brasil Colonial, de João Antonil; O Romanceiro, de Xavier Marques; o famoso Laboratório de uma Experiência Humana, de L. A. Costa Pinto; Casa Grande & Senzala, repleto de citações referentes à região; Pequenos Mundos, de Nelson Araújo; O Escravismo Colonial, de Jacob Gorender; além, é claro, dos geniais Jubiabá, de Jorge Amado e Viva o Povo Brasileiro, de João Ubaldo Ribeiro. Muito recentemente, escrevi para uma revista baiana um artigo dedicado ao tema, chamado A Face Hegemônica da Bahia, onde exploro a pujança cultural e as permanências do Recôncavo na cultura baiana e sua posição de supremacia nos planos material e espiritual da vida baiana. Minhas ligações com o Recôncavo são, portanto, antigas e viscerais. Se fosse vegetal, poderia, sem dúvida, dizer que minhas raízes estão aí, uma vez que a minha própria família tem parte substancial de sua formação nessa região. No plano intelectual, acompanho tudo o que se escreve sobre esse complexo humano admirável que é parte integrante do DNA da sociedade brasileira. Na história, na sociologia, na economia, na literatura e no campo artístico, aí incluído o mundo da música popular. Ainda assim, foi com grande surpresa e muito entusiasmo que li o livro de Katharina Döring. Seu encantamento pelo universo cultural do Recôncavo, seu conhecimento sobre cultura popular, a maneira inovadora com que trata as expressões culturais populares, me obrigaram a repensar várias questões sobre a área e provocaram em mim novas e sugestivas indagações sobre um tema que pensava dominava com relativa profundidade. Assim como considero Gilberto Freyre inigualável na sua leitura socioantropológica da formação patriarcal, com todas as restrições que possam ser alegadas sobre a contemporização de sua análise; assim como vejo em Gorender um ensaísta criativo e provocante e em Nelson Araújo um conhecedor de verdade da nossa diversidade cultural, vejo agora neste livro uma análise inovadora da cultura regional, transformando a célula da música popular numa unidade de observação etnomusicológica num estilo que lembra o pioneiro Ralph Waddey, responsável pela primeira apreensão de fundo sobre a constituição do samba do Recôncavo, em particular, sobre o samba de viola. Pois bem. Na mesma região onde o pesquisador americano foi beber, a teuto-baiana Katharina Döring faz o seu mergulho etnográfico recolhendo preciosidades e tratando a permanência da chula com respeito e reverência, sem descuidar da procura pela interpretação socioantropológica, indispensável para o enquadramento e o entendimento do tema estudado. Com o domínio adquirido por anos de pesquisa e facilitado por seus conhecimentos tanto na área das Ciências Sociais quanto da Música, a autora dá aqui uma magistral aula a respeito do samba de roda, suas variantes e origem, e reconstitui, ao lado dos depoimentos recolhidos com sambadores e sambadeiras, o micro-universo da música regional, estabelecendo comparações, recorrendo à literatura especializada, fazendo assim o leitor penetrar na roda de samba para, em dupla perspectiva, de quem faz e de quem observa, sentir por dentro a pulsante dinâmica do samba de roda, em especial, de sua variante, a chula, cuja origem, trajetória e presença é aqui vista de uma perspectiva tão rica quanto atraente. Nem mesmo a barreira linguística que separa a língua alemã da portuguesa, evidenciada em alguns momentos do texto da pesquisadora, conseguiu dificultar a imersão de Katharina, que na modesta opinião desse leitor contumaz das coisas do Recôncavo, constitui momento elevado das pesquisas sobre a música regional e – ouso dizer – para a ampliação do conhecimento sobre a cultura brasileira. Se ainda estivesse dando aulas na minha velha e querida Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da UFBA, com certeza, incluiria na bibliografia do curso esse trabalho de Katharina Döring que está destinado a ser leitura obrigatória para todos os que se interessam pelo tema.

Gustavo Falcón



Doutor em História Social

DOCES E BÁRBAROS, DE CARLOS BARROS

Alguns shows são especiais na vida de cada um de nós. Permita-me perguntar, prezado leitor: você também é daqueles amantes de música que jamais esquecerão aquele show...? Aquele! No ano passado, ouvi da irmã mais velha de Clara Nunes, que guardou durante muitos anos seu figurino de palco, como foi o primeiro show dessa grande sambista. Dona Maria não estava presente na ocasião, mas “lembro como se fosse hoje: todos gostaram e acharam que ela era muito bonita e também muito afinada”. Qualquer um que ouvisse essa lembrança poderia jurar que Dona Maria fora a Parabopebas para a festa de que Clara participou às escondidas... Lembro de como minha avó contava as duas apresentações de Luiz Gonzaga em nossa casa. Eu ainda não havia nascido, mas os pormenores da narrativa se fizeram tão palpáveis com o tempo que eu passei a ver o homem da sanfona branca que pedira que se afastasse a mesa para criar mais espaço na sala. A casa não existe mais, mas eu vejo sua presença junto à porta que dava para a copa, entre a peça e a cristaleira. Este livro fala do show que não vi; não tinha dinheiro para o ingresso. Mas ouvi! Com o ouvido colado àquelas imensas estruturas triangulares de concreto do Teatro Castro Alves, era possível escutar o que eles quatro estavam cantando. Lembro-me especialmente de “Atiraste uma Pedra”, de Herivelto Martins. Normalmente, Gal fazia os agudos, mas neste número foi Gil quem cantou: “mas acima de tudo atiraste uma pedra...”. Anos depois, no Rio de Janeiro, assisti ao filme. Enfim, chegavam as imagens que eu pudera imaginar, até então, do show que ouvira através do concreto. Em 2005, pude vê-lo ainda outra vez. Desta feita, pelas mãos de Carlos Barros, que se debruçava sobre o evento do show, desdobrando sua vibração e significado na história da música brasileira. Com a obstinação de estudioso e amante, correu atrás de tudo que pudesse contribuir para a compreensão mais abrangente possível daquele evento. Naquela década, os quatro artistas estavam em plena ebulição. A cada ano, lançavam um LP ansiosamente esperado pelos fãs. A forma com que se abria um encarte de papelão era bem diferente daquela com que hoje se retira o encarte de um CD, tão pequenino, de fotografias que não chegam a comover. Lembro-me da capa de Pássaro Proibido, trazendo a cabeça de Maria Bethânia envolta numa tiara de conchas da costa. Em algumas festas, botava-se o disco para tocar e ouvia-se atentamente cada uma das canções, enquanto a capa circulava cuidadosamente pela sala, à meia-luz. E em silêncio. Afinal, a própria cantora dizia: “nem um outro som no ar pra que todo mundo ouça”. Os quatro artistas eram baianos, se curtiam e às vezes eram vistos juntos. Quase nunca os quatro, mas com frequência dois ou três, inclusive na praia e no carnaval. Maria Bethânia era mais discreta e misteriosa, enquanto Gal era uma musa de verão com a saia sempre um pouco abaixo da cintura e os cabelos “de hippie”, como se dizia. Entretanto, não acontecera ainda um show que os reunisse. O livro de Carlos Barros mostra o impacto que produziu esta iniciativa diante da imprensa, do público, da polícia e no próprio contexto da carreira de cada um. Era como se as quatro trajetórias se encontrassem qual um pentagrama tensionado e sustenido por um acorde majestoso. Como na canção de Caetano Veloso que Roberto Carlos interpretaria no ano seguinte ao do show, 1977: “tudo que eu quero é um acorde perfeito maior, com todo mundo podendo brilhar num cântico”. Dizem alguns físicos que os sons não acabam. São o resultado da vibra- ção das moléculas do ar e se perdem no infinito. É isto que se demonstra neste volume que você tem agora em mãos. Tudo que estava disponível como recursos cênicos, musicológicos, temáticos... Tudo isso virou uma ciranda fantástica no palco, percorrendo várias cidades brasileiras num ano de ditadura. Prezado leitor, se você tiver menos de 40 anos, talvez não seja tão fácil imaginar o que era montar um show tão eclético e pleno de liberdades como foi o Doces Bárbaros. A bibliografia dá conta da história da ditadura do ponto de vista político-institucional. É um pouco diferente quando se mira o passado do ponto de vista da criação artística. Para alcançar o âmbito da ousadia da dicção, da enunciação da beleza sem amarras e sem cuidados para agradar, era preciso estar não somente diante da ditadura – afinal, isto era inevitável pelas próprias balizas do tempo cronológico. Era preciso estar adiante da ditadura. Não se tratou de um protesto, como era tão importante dizer anos antes. Nem soou como um hino, como era tão necessário em algumas ocasiões. Foi um caleidoscópio da cultura musical brasileira, misturando as guitarras do rock às palmas do samba de roda do Recôncavo. Uma interface corajosa, interfaciando a exposição máxima do sentimento, como na canção dos anos 50, e o ensaio contemporâneo das emoções em “o seu amor”. O texto de Carlos Barros mostra que “solto está o pássaro proibido”. Solto no palco, cada vez que o intérprete encarna o compositor e confere vida inédita à sua obra. Cada interpretação é irrepetível. Disto sabe quem canta para um público, expondo-se, arriscando-se, desvelando-se em algo cuja beleza não pode não ser agonística. Mal começa a canção, aquele som começa a se perder, como vibração que é de moléculas no ar. Impõe-se cantar sempre no sentido de desproibir o pássaro para que cante. Por isso um show como os Doces Bárbaros não pode se repetir. Se seus cantores refizerem a experiência, quarenta anos depois, serão ainda doces e bárbaros, mas aquele índio que desceu de uma estrela colorida e brilhante vem outro índio, porque o palco já esteve mais colorido e brilhante desde aquela aparição. Prezado leitor, você poderia estar a me perguntar, então, por que tratar de algo que se singularizou em 1976, se aqueles sons continuam se reconfigurando e nem um show seria definitivo, então? Afinal, “as coisas que eu sei que ele dirá, fará, não sei dizer assim, de um modo explícito”. Ora, acontece que as coisas que foram ditas naqueles palcos, naquele ano de ditadura não foram ditas completamente. Continuam jorrando, às vezes em gotas miúdas e sutis, outras vezes em torrentes avassaladoras, “avançando através dos grossos portões”. Pensar o que foi aquele espetáculo é pensar meio século de música brasileira. Por isso, os Doces Bárbaros será sempre uma experiência inesquecível. Em que lado do teatro você estava quando eles cantavam? Lembra? Em que você pensava naquele tempo? O que desejava para quem você amava? Quem era você? Eles disseram. Pode ser por isso que às vezes, quando os ouço cantar no rádio, me vêm ainda coisas daquele tempo... Foi, com certeza, um ano muito bonito. Lembrou agora do seu amor daquele tempo? Ainda é o mesmo? Por que não? Pode ser outro, também... Pode ainda ser que, sendo o mesmo, já seja outro também. Então, “ame-o e deixe-o ir onde quiser”. Ele pode voltar. Ou não. Coisas dos anos 70... É preciso que o palco seja o lugar da liberdade para que a vida possa ser densa e leve. Como a lua da cortina do palco no show daqueles quatro jovens artistas.

Milton Moura



Depto. de Sociologia – UFBA

OS BELOS, O TRÂNSITO E A FRONTEIRA, DE CARLOS AILTON

Foi com alegria extremada que resolvi acolher o gentil convite de Carlos Ailton da Conceição Silva para prefaciar seu livro, derivado de sua dissertação de mestrado defendida no Programa de Pós-graduação em Estudos Étnicos e Africanos da Universidade Federal da Bahia. Carlos Ailton foi meu orientando e, portanto, acredito que possa dar um depoimento corroborado sobre o esforço que o motivou a consumar seu trabalho, a despeito das muitas dificuldades por ele enfrentadas durante sua realização. Carlos Ailton é um jovem intelectual integralmente dedicado ao ensino e à formação de estudantes críticos, e que aqui realiza um esfor- ço extraordinário para lidar com um tema de pesquisa bastante denso, complicado, e política e academicamente delicado. Devo dizer que ele consegue realizar seu trabalho com méritos, posto que seu esforço é o de um intelectual orgânico, atuante no seu meio social, formador de opinião como professor, assim como pesquisador por vocação dedicado a temas academicamente contundentes. Ao leitor, neste sentido, deve ser avisado de que a presente obra pode ser caracterizada pela forte densidade. É uma profusão de conceitos, dados, elementos textuais os mais diversos, como fragmentos autodiscursivos, a partir dos quais o autor compõe uma tessitura particular. Tão peculiar na sua linguagem – que por vezes soa hermética – quão peculiar na abordagem de seu objeto, que ele, através da linguagem, torna sofisticado e denso, conforme já assinalado. Tomando por referência alguns dos autores e obras dos estudos pós- -culturais, bem como a vasta bibliografia que conformam os estudos étnicos, Carlos Ailton busca descortinar o discurso autorreferente do bloco carnavalesco Ilê Aiyê, porque vê neste discurso um objeto, ou seja, uma forma específica de representação, que, segundo ele, tem levado o povo soteropolitano, e mais especificamente do Curuzu, no bairro da Liberdade, a novas formas de reconhecimento de sua negritude. O Ilê Aiyê, neste sentido, é aqui descontruído e reconstruído, com a retórica que é própria ao autor. O Ilê Aiyê torna-se, sobretudo, a maneira como aparece ou se apresenta. São os “Belos do Curuzu” que, sendo belos como são, fazem questão de afirmar isto, peremptoriamente e em alto e bom som, estabelecendo uma nova legitimação moral à beleza negra local. Nada existe de mais fenomênico que a beleza, poder-se-ia dizer de resto, e o autor bem parece disto saber. Assim o Ilê Aiyê, sendo mais que a beleza de seus participantes, e sim um cenário mutante – social, cultural, estético –, tornou-se afro-centrado no seu discurso identitário, o que tem assegurado sua singularidade e, logo, sua notoriedade no carnaval baiano, e consequentemente, ponto de inflexão frente a esta sociedade envolvente que também se realiza na festa momesca. Aqui, o espaço reifica-se na cidade de Salvador, que é a unidade de observação e de investigação da pesquisa, ao passo que várias questões identitárias conformam sua unidade de análise. A identidade, aliás, é arguida como algo que se situa entre duas instâncias espaciais: o trânsito e a fronteira, termos com os quais Carlos Ailton sustenta sua argumentação. O trabalho de Carlos Ailton pode ser mensurado, sem a menor dúvida, pelo seu valor de experimento científico, já que é uma perspectiva socioantropológica que irá validar sua postura frente ao tema, ajudando-o a interpretar esta realidade tão fluída. Nisto, louve-se o fato de que com sua investigação ele produz dados que ajudam a pensar de modo diferenciado o objeto que ele toma para construir: o Ilê Aiyê, como retórica identitária, a negritude como retórica racial, o carnaval como retórica social. Acredito francamente que o trabalho de Carlos Ailton seja uma contribuição efetiva aos estudos da cultura baiana, sobretudo no que diz respeito à sua vertente afro-brasileira. Neste sentido, é uma obra incomum e que merece ser apreciada, com concordância ou discordância, mas sobretudo com paixão pelo conhecimento. De fato, é mérito tomar o Ilê Aiyê como uma das agremiações do carnaval baiano mais aclamadas, e podendo fazer em relação a esta agremiação, a este fenômeno cultural, tanto uma leitura de sua visão de mundo, quanto de seu ethos, ou mesmo, com respeito aos diversos aspectos concernentes a seu modelo organizacional e de gestão, suas políticas, suas efetivas maneiras de ser e de se realizar. A peculiar forma de escrever de Carlos Ailton deve ser, todavia, louvada, ao contrário do que muitos poderiam pensar. Não se trata efetivamente de uma dificuldade que se põe deliberadamente ao leitor, com o intuito de tornar a obra difícil de ser processada. Ao contrário, acredito que o leitor deve fazer um esforço de conexão dos pontos aparentemente desconexos, vez que ligando tudo alcançará um texto pleno de organicidade. O leitor deve estar antenado em detalhes que falam, em pontos que ligam muitos traços, em argumentos que se desenvolvem esmerados. Enfim, ao leitor deve ser dito: cá está à representação do belo – do Ilê Aiyê e do carnaval; cá esta a representação de itinerários históricos que guardam muitos trânsitos e dinâmicas – da sociedade soteropolitana, baiana, nacional-brasileira; e cá está, por fim, a representação de uma fronteira que tão dinamicamente se move – uma fronteira feita de espaço mas também de tempo: o passado, o presente e o futuro. O texto de Carlos Ailton nos põe um passo adiante de todas estas coisas.

Cláudio Luiz Pereira



Antropólogo, Professor do PosAfro/ UFBA

UMA CRÍTICA CULTURAL AO PAGODE BAIANO, DE ARI LIMA

As Humanidades e as Ciências Sociais passam a contar agora com mais um texto de referência: o presente livro sobre o pagode baiano. Ari Lima burilou minuciosamente uma parte da sua tese de doutorado, que eu tive o prazer de orientar, de tal modo que o texto aparece renovado e atual, em suas várias facetas – como peça etnográfica, como síntese histórica e também como ensaio interpretativo, em uma linha essencialmente crítica e engajada. Escrito originalmente dentro do quadro disciplinar da Antropologia, este livro consegue concretizar uma proposta da Antropologia como Crítica Cultural, paradigma surgido a partir do livro homônimo de George Marcus e Michael Fischer, que tanta influência causou nos anos 80 e 90, mas que poucas vezes foi de fato levado à prática (etnográfica ou teórica) na nossa comunidade acadêmica. O foco na música popular afro-brasileira orienta o campo disciplinar da obra primeiramente para a abordagem etnomusicológica: daí a minha sugestão de que Ari Lima acaba de produzir um dos primeiros ensaios, em nosso país, que possa ser apontado como cofundante do campo da Etnomusicologia, entendida não apenas como uma disciplina autônoma, mas como mais uma instância de Crítica Cultural. Tal sugestão faz sentido se ajustarmos a sua obra à grade estabelecida das disciplinas acadêmicas. Contudo, fazendo a devida justiça ao caráter aberto do Programa da UNEB ao qual está vinculado, seu texto é fundamentalmente interdisciplinar (quando não diretamente transdisciplinar, termo que melhor definiria a postura intelectual crítica, tal como no caso presente). Em um texto denso, altamente sintético e preciso, Ari Lima atravessa e incorpora as abordagens de inúmeras disciplinas – Antropologia, Sociologia, História, Etnomusicologia, Comunicação, Teoria Literária, Teoria do Gênero e da Sexualidade. Essa vocação interdisciplinar já foi prefigurada na sua formação acadêmica, que combinou Comunicação com Antropologia. Empenhados que estamos – vários de nós que debruçamos com os temas da Crítica Cultural – em gerar no Brasil um campo de Estudos Culturais sensível às nossas singularidades, podemos identificar no seu livro sobre o pagode baiano o tipo de articulação teórica (para utilizar um conceito caro a Stuart Hall, um dos autores inspiradores do seu trabalho) e a multidimensionalidade de planos etnográficos que são a promessa principal dos Estudos Culturais. Tal como tento formulá-lo neste momento, ao fundamentar esta área interdisciplinar na Universidade de Brasília, os Estudos Culturais somente se justificam como uma real inovação epistemológica e teórica se forem concebidos como Estudos Críticos da Cultura. Escrito em prosa refinada e elegante, próprio de quem se coloca na academia como um autor no sentido estrito do termo, Ari Lima construiu um discurso altamente polifônico, no qual sobressaem, sempre com vitalidade e interesse, várias vozes irredutivelmente diferentes: citações de ensaístas e acadêmicos; apreciações de jornalistas; relatos históricos; letras completas de canções (tanto da nossa época quanto dos anos 30 e 40 do século passado); suas descrições etnográficas, argutas e minuciosas, dos ensaios de pagode e dos ambientes que frequentou ao longo da sua pesquisa de campo; e finalmente, longos e estimulantes enunciados não editados dos personagens envolvidos no fascinante e contraditório mundo do pagode. Não foi pouca a engenharia discursiva aplicada para gerar um texto a um só tempo acadêmico, capaz de compor nossos incipientes campos da Etnomusicologia e dos Estudos Culturais; e também um ensaio sobre uma prática cultural urbana, com a liberdade assumida por um intelectual marcado por uma postura crítica que explicita um lugar de afirmação de valores e desejos com relação à comunidade negra brasileira e seus predicamentos e desafios. Ari Lima é um exemplo acabado da posição que Sales Augusto dos Santos denomina de negro intelectual: uma pessoa que assume sua identidade racial de negro em uma sociedade racista e é com essa identidade não negociável que participa do mundo intelectual e acadêmico – lembrando, como Ari Lima sentiu na sua própria pele, durante os anos na UnB, que o nosso mundo acadêmico é tão racista como as demais esferas da nossa sociedade. Essa postura do negro intelectual é diferente, substancialmente, da postura não engajada, ainda comum entre muitos dos poucos docentes negros nas nossas universidades, do intelectual negro, a saber, alguém que se coloca na esfera acadêmica apenas como intelectual, retirando da cena do confronto racial (prática inevitável nos nossos campi, ainda que frequentemente silenciada) sua condição de negro. Existencialmente, não me cabe dúvida de que a posição de negro intelectual assumida por Ari Lima implica em uma coragem e um compromisso muito mais intenso, na linha de uma superação do nosso racismo insidioso, do que a posição de muitos intelectuais negros (e da maioria dos brancos, obviamente, cronicamente omissos), por maiores que sejam as competências que são capazes de demonstrar em suas áreas específicas de atuação. A questão epistemológica aqui colocada deve transcender inteiramente o caso específico dos acadêmicos negros, pois diz respeito a todos nós pesquisadores, na medida em que ninguém está isento das consequências positivas ou negativas de sua condição racial fenotí- pica em uma sociedade inequivocamente racista como a brasileira. Em vários momentos do livro não fica dúvida de que o sujeito que etnografa, o sujeito que analisa, o sujeito que teoriza – é um negro. Inovando em termos gerais no nosso meio acadêmico conservador, nos chama a atenção para o fato de que a postura da maioria dos nossos antropólogos, etnógrafos e cientistas sociais em geral não explicita sua condição racial em seus textos – como se a condição não fosse exatamente o que ela é: um fator condicionante do que podemos observar e de como podemos interagir com os indivíduos (negros, no caso) dos grupos e comunidades estudados por nosso coletivo de pesquisadores da área de cultura. Os pontos fortes da leitura que Ari Lima oferece das dinâmicas sociais, políticas e culturais do pagode baiano derivam, em grande medida, da sua capacidade de levar até o fim do seu argumento, com rigor analítico e consistência axiológica, o seu lugar de negro intelectual que pesquisa e interpreta a música popular negra na Bahia. Não há que esquecer, inclusive, que são ainda poucos os estudos sistemá- ticos de aspectos da música afro-brasileira que tenham sido escritos por acadêmicos negros – menos ainda, os que foram feitos por negros acadêmicos. É desse lugar de crítica e confronto de uma sociedade racista e de uma tradição intelectual igualmente racista que Ari Lima constrói o universo do pagode baiano com seus personagens e protagonistas que certamente se tonarão antológicos a partir do seu livro: os pagodeiros heterossexuais convencionais, os “pagodeiros putões”, os “moleques”, os “viados”, as “periguetes”. Todos eles ganham vida, crescem em seus papéis e, como em uma novela realista, incorporam e projetam intensamente suas forças e suas fragilidades, sua rebeldia e sua submissão a uma ordem social que continua sendo uma das mais desiguais social e economicamente e, simultaneamente, uma das mais racistas do Novo Mundo. O mundo do pagode é o cenário que permite a Ari Lima desenvolver a sua interpretação mais geral sobre a música popular comercial afro-brasileira e sobre o lugar dos negros na sociedade brasileira. Ari consegue justapor dois momentos significativos da música popular brasileira que capturam os estereótipos raciais produzidos com a finalidade, ainda que não totalmente consciente, de fixar a população negra em uma posição subalterna e ao mesmo tempo desejável: a era Vargas e o início do atual milênio. Um dos pontos fortes de sua análise é a capacidade de articular várias dimensões da experiência social dos pagodeiros, incluindo sempre a estrutura de poder que condiciona os comportamentos que podem exibir e transformar. A dimensão do poder é ainda pouco analisada nas etnografias antropológicas e etnomusicológicas e ela é imprescindível quando migramos do paradigma setorializado das disciplinas das Humanidades e das Ciências Sociais para o paradigma interdisciplinar dos Estudos Culturais. Uma das inovações dos Estudos Culturais tem sido justamente enfrentar as várias dimensões do poder que configuram e são configuradas pelos processos culturais, em suas várias escalas, do micropoder ao macropoder. Na linha de Stuart Hall e Lawrence Grossberg, dois dos grandes formuladores da Teoria dos Estudos Culturais, Ari Lima articula todas as complexas relações de poder e hierarquia envolvidas no universo do pagode baiano; raça, gênero, sexualidade, classe, sistema produtivo, estratificação ocupacional, escolaridade, territorialidade urbana, processos de modernização, industrialização, desindustrialização, precariedade, constituição psí- quica dos sujeitos, construção de corpo, representações sociais de países, continentes, indústria cultural; tudo isso sem deixar de fora os impactos (muitas vezes contraditórios) das políticas de Estado. Essa multidimensionalidade de fatores condicionantes, articulados sempre de um modo contingente, externaliza um jogo de espelhos em que as coisas quase nunca são o que parecem ser. Sua leitura do pagode baiano enfatiza justamente um universo marcado por ambiguidades e incertezas. Se já é difícil formular a proposta teórica dessa articulação multidimensional, realizá-la com eficácia em uma etnografia concisa, muito mais. Permito-me citar uma passagem da leitura de Ari Lima: (...) “os “putões” e os “moleques”, ressentidos diante da dificuldade de acesso às “periguetes”, negas destrambelhadas, acessavam os “viados”, articulando o poder do dinheiro e de trânsito social do “viado” ao privilégio hierárquico do falo predador exibido pelo pagodeiro sexualmente ativo, embora estigmatizado e despossuído economicamente... Ou seja, a mobilidade realizada pelo masculino era suportada pelo feminino que absorvia – através da performance que seria normalmente associada às mulheres – homens negros, hetero e homossexuais, pobres, subescolarizados e subempregados. Ainda é raro, no modelo de Antropologia acadêmica formatado nos nossos Programas de Pós-Graduação, sínteses interpretativas como esta, capazes de captar as complexidades das correlações entre sexualidade, classe, poder, gênero e raça, dimensões na maioria das vezes seccionadas pelas especialidades subdisciplinares a que são confinados os antropólogos e demais cientistas sociais. O campo do pagode baiano, sintetizado e interpretado com mestria por Ari Lima (que obviamente não deu por encerrada sua tarefa), é a um só tempo um campo da música e um campo maior que a música encena e realimenta. É, como ele diz, de “fundamental importância para a afirmação de um movimento afrodescendente no Brasil, que repõe o significante negro na história, na mudança e na intervenção política”... Porém é, ao mesmo tempo, “uma experiência imersa em paradoxos e geradora de monumentais frustrações”. Ari Lima considera que o pagode baiano não é romântico; consequentemente, recusa-se a oferecer uma leitura romantizada do mesmo. Contudo, seu texto não é negativo, nem pessimista, nem desesperador, nem niilista: é crítico. Ari se atreve a enxergar todos os paradoxos desse universo e oferece-nos o seu rigor etnográfico e a sua lucidez de intelectual como um estímulo para a busca de alternativas políticas que conduzam à emancipação definitiva da comunidade negra no Brasil. É o que a sociedade deve exigir do trabalho acadê- mico nas Humanidades e nas Ciências Sociais – o trabalho de crítica cultural, que Ari Lima realiza neste livro de modo brilhante.

José Jorge de Carvalho



Depto. de Antropologia – UnB

OYÁ-BETHÂNIA, DE MARLON MARCOS

Já faz onze anos que eu conheci Marlon Marcos Vieira Passos. Foi no Centro de Estudos Afro-Orientais da Universidade Federal da Bahia e ele se apresentou então como meu orientando no Programa de Pós-Graduação em Estudos Étnicos e Africanos – Pós-Afro, cuja dissertação acadêmica é o presente livro. Construí, a partir disto, um especial apreço por ele e venho acompanhando com a mais alta das expectativas seus muitos passos no caminho de uma antropologia pessoal redentora, que ele não só quer como talvez ele até mereça. Tenho razões de sobra para acreditar no espírito elevadíssimo de Marlon Marcos, não apenas como intelectual, mas, sobretudo, como o ser humano que ele é. Percebi, durante tão profícuo convívio, e mesmo após este interessante enlace de orientação acadêmica, que, em tudo que faz, ele se esmera. Nesta orientação, devo dizer, foi difícil criar um freio para seu ímpeto criativo que o fazia envolvido em muitas e distintas coisas. Foi notável igualmente seu entusiasmo peculiar com o tema de sua pesquisa e, até por isso mesmo, a espontaneidade destemida de sua curiosidade antropológica. Acredito que seja justamente por força destas virtudes todas, que ele às vezes meio que “divagueia” para o alto – cai, se atira ou é empurrado nesta direção – e, em seguida, se esparrama no chão de fartas ideias, onde ele descobre caminhos e atalhos do pensamento. Quem o conhece observa que sua peculiar forma de falar, assaz rápida, parece denotar que o pensamento nele voa, uma vez que o pensamento deve ter asas, sabe disto até o mais tolo dos mortais. Porém, às vezes, devo dizer, encontrei-o também combalido, como o mais aguerrido dos arcanjos decaídos, tão árdua é a luta vã contra as palavras. Aprendi que Marlon Marcos é único. E ademais, sendo assim, é uma personalidade sem igual na Bahia de hoje. Multifacetado, tem sido uma voz marcante no que concerne a musicalidade baiana, a religiosidade afrobrasileira e a todos os assuntos que palpitam socialmente ou pululam culturalmente, aqui, lá e acolá. A presente obra Oyá-Bethânia: Os Mitos de um Orixá nos Ritos de uma Estrela, neste sentido, parece ser a plena representação do tipo de esforço que move Marlon Marcos, como antropólogo e como poeta. Aqui, ele articula algumas de suas muitas paixões: música e religião, mito e rito, corpo e verbo, gesto e poesia. Seu argumento engenhoso pormenoriza temas, armazena detalhes de problemas e inventa enredos e narrativas sobre uma possível relação de identificação entre sua diva, a cantora Maria Bethânia, e Oyá-Yansã, igualmente objeto de seus afetos. Tudo aqui, aliás, é do domínio dos afetos, mas, o ímpeto do autor é sabidamente de prova. Ele quer nos provar de que é verdadeiro tudo aquilo que ele acredita. Assim sendo, ele fala por parábolas, ele recorre a versículos teóricos, ele reúne fatos, artefatos, fragmentos narrativos, ele busca nos convencer das verdades que saltam de suas próprias palavras. Ele crê nelas. É com elas que ele vagueia, zigzagueia e, ao dar voltas no ar, erige seu edifício de ideias, pondo tijolo por tijolo, num desenho lógico. Não por acaso o presente livro de Marlon Marcos começa por expor uma providencial narrativa biográfica a respeito da estrela baiana, assim como apresenta a seguir uma providencial etnografia do Orixá Oyá. Tem-se a comparação que se faz por aproximações, já que aqui há semelhanças, e acolá haveria diferenças. A partir de uma e outra coisa ele encontra uma identidade. É esta natureza do idêntico que sustém seu argumento: é uma identidade no nível da representação e da imaginação. É o palco do teatro do mundo, no qual uma mulher representa uma deusa e a própria deusa representa aquela mulher. Eis uma encenação de si mesmo: mulher-deusa, deusa-mulher, orixá-mãe, estrela-filha, mãe-filha, orixá-estrela. É verdade que muitos poderiam alegar algum aspecto a partir do qual se poderiam assinalar pontos críticos na obra de Marlon Marcos. Mas diante da obra de Marlon Marcos não se pode pensar pequeno, pois ele mesmo ao fazê-la pensou grande, enorme, incomensuravelmente superlativo. Acredito que esta obra está prenhe de um valor que a distingue dentre tantas. E não se trata apenas de sua validade sociológica, mas da singular perspectiva com que ele se põe em frente ao tema. A obra em si, eis a chave que abre todas as suas portas, é o retrato da paixão de seu autor. Agora novos leitores tem esta obra diante de si. Oxalá seja lida e relida, pois ela nos ensina uma lição inconfundível sobre pesquisa e investigação, sobre texto como poesia, sobre religião e experiência, sobre história e como ela se confunde com o domínio do mito.

Cláudio Luiz Pereira



Antropólogo. Professor do Pós-Afro (CEAO/UFBA)

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