Programa o mercador de Veneza



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O Mercador de Veneza

The Merchant of Venice (ca. 1596)
de William Shakespeare

tradução Daniel Jonas

versão livre Ricardo Pais, Daniel Jonas
encenação Ricardo Pais

cenografia Pedro Tudela

figurinos Bernardo Monteiro

música Vítor Rua

desenho de som Francisco Leal

desenho de luz Nuno Meira

assistência de encenação Nuno M Cardoso

preparação vocal e elocução João Henriques


interpretação

Albano Jerónimo António

António Durães Shylock

João Castro Salério; Príncipe de Aragão

Jorge Mota Solânio; Duque de Veneza

José Eduardo Silva Lorenzo

Lígia Roque Nerissa

Luís Araújo Lancelote Gobo

Micaela Cardoso Pórcia

Paulo Freixinho Velho Gobo; Tubal; Príncipe de Marrocos

Pedro Almendra Bassânio

Pedro Frias Graziano

Sara Carinhas Jessica

e Pedro Jorge Ribeiro Criado; Funcionário de Tribunal; Serviçal; Mensageiro; Stefano



Pedro Manana Leonardo; Funcionário de Tribunal; Criado; Serviçal; Baltazar
preparação e coordenação de movimento David Santos
A gravação da banda sonora contou com a participação de Carlos Zíngaro (violino), Manuel Guimarães (piano) e Artur Guimarães (piano), cuja especial criatividade interpretativa agradecemos.
fotografia de cena João Tuna
produção TNSJ
duração aproximada [2:30] com intervalo

classificação etária Maiores de 12 anos


Teatro Nacional São João

[7 | 23 Novembro 2008]

terça-feira a sábado 21:30 domingo 16:00



Que novas no Rialto?”
George Steiner*
Shakespeare é um homem que afirma que todas as profissões, todas as épocas, todos os pontos de vista podem ser apanhados por essa rede de palavras que ele lança, como lança a sua rede um pescador. Para ele, nada no universo humano escapa à palavra e ao dizer. Quando ele recolhe a rede, tudo está lá. Tem na mão cada um de todos os peixes que nadam na totalidade cósmica. O mistério é ainda maior pelo facto de nada sabermos dele. Para Shakespeare tudo é para ser dito, como a Wittgenstein caberá mostrar que os limites do mundo são os limites da linguagem. Todas as províncias pertencem ao mundo de Shakespeare, todos os continentes, todos os oceanos – é um verdadeiro mapa-mundo. Excede-nos a todos, porque através da sua obra é o próprio mundo que se interessa pelo animal de linguagem e de símbolos que nós somos. Shakespeare prova a possibilidade última do dizer. Ajuda-nos do mesmo modo a compreender uma das passagens mais árduas de Aristóteles, que costuma citar-se como se fosse, aos olhos de todos, uma evidência. […] Todos os manuais citam a frase de Aristóteles no capítulo VI da Poética: “A poesia é mais verídica que a história”. É uma frase que nunca deixou de me espantar, desde o primeiro dia em que tentei compreendê-la. Aristóteles ensina-nos que a ficção é mais verdadeira que a queda de Alcibíades narrada por Tucídides. O que merece uma explicação. É demasiado simples seguirmos Corneille afirmando que há lugar na ficção para as universalidades e as generalidades. Eis que estou em Veneza, vejo que é a cidade de Shakespeare, do Mercador, do Rialto. Ouço pessoas que perguntam que novas há no Rialto. Ou estou em Verona e descubro, assim que desço na estação, que é a cidade de Romeu e Julieta. Shakespeare nunca lá esteve. Criou Verona e Veneza quando elas antes já existiam. Criou o que se limitava a existir. E eis como compreendo a história inglesa. Os historiadores referem que Ricardo II abdica e que Ricardo III mata Henrique V em Azincourt. Por mim, nego totalmente tais factos, e tenho vinte e oito arquivos em minha casa; nada prova que as coisas se tenham passado assim. Shakespeare forjou a história inglesa. Os nossos reis são os de Shakespeare, as nossas batalhas são as de Shakespeare. E ele nunca consultou os arquivos. Não sabia sequer o que era um professor de história. Shakespeare surge qualquer que seja a situação, qualquer que seja a política. Os nossos ciúmes são os de Otelo, as nossas senilidades as de Lear, as nossas ambições as de Macbeth. Vivemos na jactância da sua visão. Entramos no molde das suas previsões. A ficção oferece à vida possibilidades de identificação; identificamos a nossa situação mais pela ficção que pelo documento. A história não é nomeadora. O Génesis diz que os animais e os seres do Paraíso são como Adão os nomeou. Imensa tautologia! As coisas são como Shakespeare as nomeia, o que seria surpreendente da parte de um simples autodidacta, de um actor vagabundo.
* Excerto de “A Presença de Shakespeare”. In Ramin Jahanbegloo – Quatro Entrevistas com George Steiner. Lisboa: Fenda, cop. 2006. p. 151-153.

O mundo não passa de mundo”


Conversa entre Paulo Eduardo Carvalho e Ricardo Pais
A conversa que aqui se apresenta, severamente editada, baseia-se no conjunto de impressões trocadas durante um encontro breve com o encenador ao final da manhã do dia 25 de Outubro, um Sábado. Na tarde do dia anterior, rigorosamente quinze dias antes da estreia, tinha tido a oportunidade de assistir a um ensaio “corrido” deste novo Mercador de Veneza. Dada a natureza metódica, disciplinada e organizada do criador, o ensaio que me foi dado ver apresentava-se já como um objecto intensamente apurado, tanto a nível daquilo que é o “desenho” do espectáculo, bem como relativamente a tudo aquilo que se prende com a caracteristicamente complexa articulação das linguagens cénicas convocadas e exploradas pelo criador – desde o trabalho dos intérpretes à sua inscrição num espaço, expressivamente iluminado e povoado de uma outra paisagem, a sonora e musical. Mas, claro, a natureza não menos inspirada, volátil, disruptora e altamente exigente do mesmo criador sugere que o espectáculo que estreará no dia 7 de Novembro será sempre uma outra realidade artística. Além disso, este encontro ocorreu no contexto particular de comuns, embora diversas, apreensões – com processos criativos, com o teatro, a cultura, Portugal e, enfim, o mundo. Circunstancial, como qualquer conversa, este jogo breve de indagações e explicações destina-se tão só a abrir, mais do que clarificar, caminhos para experimentar a nova criação de Ricardo Pais no TNSJ.
Paulo Eduardo Carvalho A primeira questão tem, necessariamente, de se prender com a “versão livre” da peça de Shakespeare – de que são responsáveis tanto tu como o tradutor, Daniel Jonas –, que assenta fundamentalmente numa alargada redisposição das cenas originais e cujo principal efeito é a concentração de toda a primeira parte do espectáculo em Veneza, com a acção centrada na história do “vínculo” contratual entre António e Sylock, e da segunda parte em Belmonte, em torno de Pórcia, dos cofres e da história de amor com Bassânio. A pergunta é, naturalmente, porquê esta opção, que reordena tão violentamente a sequência dramática proposta por Shakespeare.
Ricardo Pais Claro que esta é uma opção que eu me esforçarei por esclarecer logo no texto de entrada do Manual de Leitura: o gesto particular aqui é, como sugerias, o de deixar de alternar entre Veneza e Belmonte e de tentar concentrar as essências de cada uma delas nas partes respectivas do espectáculo. Isto para mim prendia-se com duas coisas: a primeira, mais imediatamente, com a questão das raparigas disfarçadas de rapazes; uma segunda razão, derivada da anterior, tem que ver com o facto de o espectador incauto não saber quem são aquelas duas figuras “femininas” na cena do tribunal, o que, do meu ponto de vista, lança uma “confusão” muito interessante para a leitura da segunda parte, passada em Belmonte. Acrescentaria ainda uma outra razão: a brutalidade da intervenção de Pórcia na primeira parte é o oposto absoluto do estado de total fibrilação em que ela aparece na segunda. Mas a razão mais importante de todas é que, juntando os elementos todos de Veneza numa só parte, tudo aquilo se transforma num thriller densíssimo; juntando os elementos todos de Belmonte num só bloco, aquilo também se transforma num outro thriller autónomo. Isto também nos permitiu trabalhar cenicamente sobre dois estilos literários completamente distintos e quase opostos, o das cenas de Veneza e o de Belmonte. Sacrifica-se aqui, naturalmente, a modernidade da “montagem paralela” de Shakespeare, mas com as inverosimilhanças do tempo e da geografia que já existiam, isso não foi questão que nos preocupasse… Além disso, a modernidade dele não está unicamente nestas questões estruturais, mas sobretudo em ter reduzido o leque de identificação de personagens históricas…
PEC Atrevo-me a sugerir que adoptas neste espectáculo uma espécie de compromisso entre as tuas duas primeiras incursões shakespearianas, Noite de Reis (1998) e Hamlet (2002), caracterizadas por um maior respeito pela estrutura original das peças, à excepção de alguns cortes, e a experiência mais radical, quase mais “ensaística”, que foi um Hamlet a mais (2003). Por exemplo, fazes na segunda parte deste Mercador de Veneza um audacioso insert, uma sequência com António, assente numa espécie de montagem textual, que parece cumprir múltiplas funções.
RP Esclareça-se que, no que tu viste ontem no ensaio, falta ali um elemento essencial: a partir do momento em que Pórcia e Nerissa estão a preparar a sua saída para Veneza, começa-se a ouvir o tribunal já gravado – de outra récita ou ensaio. A primeira função daquela rêverie era, no início, estritamente dramatúrgica, remetendo novamente para o tribunal, desta vez, através da psique de António, no momento exacto em que elas para lá se dirigem. Depois, o Daniel Jonas acabou por achar que era interessante recuperar outros passos do texto, de modo a que o exercício de conformação pudesse ser comum aos dois, tanto a António como a Shylock. A ideia de colocar um em cima do outro nasceu muito cedo: chegou a pensar-se na cadeira de baloiço, mas a solução revelou-se pouco cómoda, e foi assim que se chegou à opção actual, com um certo ar incontornável de Auschwitz, que acaba por ter um impacto particular…
PEC Esse momento acaba também por antecipar o reaparecimento de António no final da segunda parte.
RP Sim, isso foi algo de que fui tendo consciência, ao longo do processo. Por outro lado, naturalmente, isto ainda poderá remeter para outra coisa, que é o facto de esta peça ser O Mercador de Veneza, coisa que raramente acontece: a tendência é para a personagem do mercador aparecer como completamente secundária e periférica, tratada como uma personagem “incompleta”. O que me parece importante é pensar no mercador – por mais timorato ou hesitante que ele se apresente, principalmente na sua sexualidade – como alguém que enviou os seus barcos em todas as direcções do mundo: o que encontrei nele foi uma dimensão de loucura, de desejo de fuga para frente e de auto-destruição, ou até de auto-imolação – esta é uma possibilidade que ele encontra, primeiro, no pedido feito por Bassânio e, depois, nos termos do negócio proposto por Shylock, que remete para uma cristificação quase consumada.
PEC Na verdade, aquilo que me parece um dos mais imediatos triunfos daquilo que será o espectáculo é a recuperação da importância da figura de António, que surge desde o início como uma personagem dominada por uma espécie de desespero metafísico, quase hamletiano. E essa caracterização assegura também a possibilidade de interpretação do homem de negócios audacioso que joga num patamar de risco muito elevado.

A outra consequência interessante que resulta desta versão, ao isolar Veneza de Belmonte, é a possibilidade de uma leitura genuinamente política da questão do género na peça: Veneza emerge, no espectáculo, como um mundo completamente dominado pelos homens e os valores masculinos – no que também funciona como um eco curioso de A Salvação de Veneza, de Thomas Otway, que encenaste neste teatro em 1997.


RP Sem dúvida, com a diferença que aí as mulheres não tinham redenção. E aqui temos o domínio das mulheres, na segunda parte do espectáculo.
PEC Além disso, a Veneza que ergueste sobre o palco, neste Mercador, é, ainda que sensual, ostensivamente sombria, excessiva, desprovida de qualquer festividade, na qual mesmo a “mascarada”, sugerida e cenicamente assinalada, não é mais do que um projecto…
RP Mas aí também os cortes ajudaram a condensar essa ideia, a torná-la mais eficaz e mais intensa. E foi, de facto, nesse sentido que se trabalhou.
PEC Não falámos ainda das opções determinantes relativas ao espaço cénico, caracterizado por um imenso despojamento, só contrariado pelo jogo geométrico de preto e branco na plataforma central de representação.
RP Esse chão é a reprodução de um tecto florentino de época, que acaba por adquirir um estranho efeito óptico.
PEC Do qual retive sobretudo a sugestão de puzzle, de combinação cerrada de elementos… Parecem-me igualmente admiráveis de expressividade os restantes elementos, tanto as escoras enferrujadas, suspensas, que dominam toda a primeira parte do espectáculo – e que materializam, através de uma forma inusitadamente invertida, a singular condição daquela cidade –, como a parede do fundo, que espelha de modo nebuloso e sombriamente aquoso as próprias luzes do teatro e garante ainda, através da abertura horizontal superior, um outro espaço de representação, de vaga inspiração isabelina.
RP E, claro, faltam ainda no que tu viste muitos figurinos, que animam e dialogam de forma poderosa com todo aquele espaço e aqueles corpos.
PEC Todo o espectáculo corporiza a tua convicção de que a peça de Shakespeare, não obstante a sua tortuosa história cénica, não é anti-semítica.
RP Não, não é, caso contrário, não teria decidido encená-la. Mas não deixo de ter receio do modo como possa ser recebida. O que se acrescenta a este texto de Shakespeare é a própria História, é o facto de todo um povo, toda uma “nação” ter sido martirizada de forma bárbara, com o apogeu que foi o Holocausto. Tudo isto torna O Mercador de Veneza uma peça “sensível”, naturalmente. O que a peça faz é mostrar o preconceito, ao mesmo tempo que dramatiza a ideia de que um ódio tão inteligente como o de Shylock é capaz de um discurso espantosamente claro sobre a lei de Veneza – discurso que abala os próprios pilares do poder naquela cidade, como aliás séculos de hipocrisia da fé dominante, a cristã, claro!
PEC Uma das vantagens de se fazer Shakespeare fora do espaço cultural de expressão inglesa é não ter de se lidar com o peso de uma forte tradição interpretativa e de representação. Digo isto, sobretudo, para sublinhar a extrema sobriedade encontrada neste espectáculo para a caracterização de Shylock, despida de quaisquer dos maneirismos que aquela tradição habitualmente lhe empresta. O resultado acaba por ser de um grande despojamento, de uma fulgurante dignidade, que por completo resgata a personagem aos estereótipos com que muitas vezes é corporizada. Diria mesmo que o principal traço distintivo deste Shylock relativamente à restante comunidade veneziana, já profundamente secularizada, é a manifestação e a insistência na sua fé, o que torna a sua conversão forçada com que termina a cena do tribunal em algo de muito mais doloroso e “trágico”.
RP Saberás que uma boa parte da tradição crítica da peça como anti-semítica está, neste momento, a chegar ao seu estertor, e um magnífico exemplo disso é o livro da Janet Adelman [Blood Relations: Christian and Jew in “The Merchant of Venice”, The University of Chicago Press, 2008]. Todas as relações, bem como todos os gestos simbólicos que se encontram na peça, tornam claro o profundo conhecimento que Shakespeare tinha dos textos sagrados e das implicações religiosas da matéria que ele aqui dramatiza. Outra coisa é a história interpretativa da peça e o modo como ela foi por vezes apropriada e admirada, o que explica compreensíveis dificuldades de aceitação da peça por parte da comunidade judaica.
PEC Que outra importância teve para ti a leitura do livro da Janet Adelman? Pergunto-te isto até porque sei que não costumas ser, na preparação das encenações destes grandes clássicos, um leitor muito omnívoro…
RP Curiosamente, para este espectáculo, li imenso, muito mais do que o costume. A consciência da delicadeza das questões que estavam aqui em jogo não deixou de me provocar alguns pesadelos. (Na hipótese, muito provável, de eu próprio descender de uma família de marranos, isto também me diz pessoalmente alguma coisa… [risos]) E descobrem-se coisas curiosas no meio destas leituras, como o facto de a comunidade judaica em Veneza ser, muito provavelmente, de origem maioritariamente portuguesa. O livro da Adelman foi muito revelador porque trouxe ao de cima as questões da consanguinidade, oferecendo um tratamento exaustivo do tema, com base numa rede extraordinária de conhecimentos bíblicos. O que me seduziu foi a atracção António-Shylock, que para mim sempre foi o grande motor da peça – muito mais do que a atracção de António por Bassânio –, e a questão do pária eterno. Aquilo que o livro da Adelman também me ajudou a compreender foi que, quando se diz o que é ser judeu, para mim, isso sempre relevou de opção religiosa. A civilização “cristã” tratou de a tornar racial.
PEC Parece-me notável, em termos de audácia, o modo como terminas o espectáculo, numa nota de extrema desolação, completando quase um círculo com a expressão de melancolia de António, no início – com a diferença de que, no final, é o peso de todas as questões políticas que implode qualquer hipótese de comédia. Mudando de assunto: há muita música e som neste espectáculo, de uma qualidade que me atreveria a dizer distinta de outras criações tuas. Gostarias de esclarecer alguma coisa sobre esta dimensão?
RP Sim, a cena do tribunal é, a esse título, a mais representativa, embora o tema base regresse na segunda parte, a partir da chegada de Bassânio a Belmonte. Claro que isto resulta dos contributos dos colaboradores envolvidos, mas também é consequência de um exercício realizado nos ensaios com os actores, em que, munidos dos mais diversos instrumentos, musicámos uma cena inteira, quase como se fosse cinema, com os mais diversos efeitos e notações. Isso permitiu criar a matriz do espectáculo, quase como se fosse o “filme da música”, e, assim, criar uma metodologia para todo o restante processo. E tenho consciência de que há, por vezes, um ambiente meio Bernard Herrmann – claríssimo, por exemplo, no tema utilizado na cena do tribunal e que regressa na segunda parte quando, já em Belmonte, é anunciada a perda dos barcos de António.
PEC Entre as tuas premissas iniciais, preparatórias dos ensaios ou presentes já na fase inicial dos ensaios, e as opções cénicas finalmente tomadas, surgiram algumas divergências profundas ou este foi um trabalho que se desenrolou de forma mais ou menos consequente, no desenvolvimento dessas primeiras intuições?
RP As diferenças foram muitas, mas nesta fase elas já estão suficientemente rarefeitas para preservarem qualquer evidência. Mas, sobretudo em termos do entendimento de algumas personagens, foram surgindo perspectivas novas e mais coerentes com aquilo que era o nosso entendimento comum do texto e de todo o processo.
PEC Uma última nota?
RP Talvez esclarecer que esta peça é toda sobre a ambivalência. Ou melhor, as ambivalências, afinal, deste mundo. Claro que o desafio de pôr em cena estas ambivalências torna o espectáculo talvez menos generoso do que, por exemplo, a Noite de Reis. O próprio dispositivo dramatúrgico proposto é, naturalmente, mais exigente, mas dele resultam coisas muito curiosas e estimulantes, com destaque para o recorte conseguido para as personagens de António e de Shylock, ao mesmo tempo que se torna muito mais óbvia tanto a hipocrisia cristã como o falso paraíso que é Belmonte – precisamente, porque está tudo mais condensado, o que permite, por exemplo, compreender melhor todo o percurso de Pórcia e, assim, a própria importância que ela conquista na história.
PEC O que também confirma a tua necessidade de introduzir nos processos de criação elementos de desafio que te permitam exercitar a imaginação cénica, que vem sendo, afinal, a tua mais radical forma de contribuição para este “palco onde cada homem tem um papel” – como, no meio de toda a sua melancolia, nos recorda o mercador António logo no início da peça.

Nota à tradução
Daniel Jonas
A presente tradução é o resultado de escolhas particulares características de uma actividade em grande parte intuitiva, e, na sua obediência genérica a um texto que procura conciliar uma desejável rispidez na oralidade – própria do universo duro e realista de Veneza – com uma acetinada fluidez poética – própria do mundo afável e idílico de Belmonte –, procurou servir, por sua vez, a intuição da sua adaptação cénica, que acabaria, precisamente, por separar aqueles dois blocos conceptuais e toponímicos por um intervalo.

Duas regras textuais foram sendo empiricamente observadas: a primeira prosódica; a segunda de localização e agilidade retórica. A primeira prendeu-se com a tentativa de fazer equivaler ao verso shakespeariano em decassílabo branco um correspondente dodecassílabo, assentando a dilatação métrica do português numa necessidade de albergar sem apertos nem cesuras a vocação mais monossilábica do inglês. A segunda diz respeito a uma vigia apertada da construção retórica e espacial no texto original, que sugere que o verso inglês deveria sempre ombrear com o seu falso gémeo português, o que garante ao espectador não estar a assistir à peça em diferido e ao leitor um cotejo eventual.

Os versos truncados em Shakespeare sinalizam mudanças retóricas, e são discretos portadores de indicações de cena e de velocidade, devendo ser entendidas ora como interrupções, ora como comentários abruptos, ora até como hesitações ou amnésias discursivas pontuais. A intrusão da prosa indica, por norma mas não sempre, uma mudança na posição social do falante ou, inversamente, do destinatário do discurso.

Como acontece com qualquer transposição linguística, certos termos são em O Mercador de Veneza sensíveis e a sua conversão ao português não acontece sem inevitáveis torções. De especial relevância o mantra que repica ao longo da peça, esse bond operativo e constantemente presente na boca de Shylock, e que significa “título de dívida”, mas também “obrigação” e “sujeição”, no seu extremo lembrando um ominoso bondage, e remetendo para uma ligação de laivos sexuais que encontra em António um contraente passivo. O português optou alternadamente por vínculo e execução, dependendo da inclinação pontual do seu pêndulo expressivo.

No trabalho de adaptação cénica entendeu-se por bem fazer uma enxertia à peça; ela está patente na cena muito particular do devaneio de António. Aqui ele concatena falas que já lhe tínhamos ouvido a ele, falas que já tínhamos ouvido a outros e falas que ainda não tínhamos ouvido nem ouviríamos a ninguém. Este devaneio serve, afinal, as muitas vozes dentro de António, um discurso de projecções que foram sendo entupidas no seu silêncio inicial de “Na verdade, não sei por que ando tão triste”. Porque ou não sabe ou não quer dizer, este devaneio continua, nesse domínio, silencioso, cabendo à encenação a implosão ou a explosão da lava psicanalítica da personagem. O certo é que António, nesta sua alucinação, falará a voz de outros, residindo esta escolha na suspeita de que a tónica rácica, maioritariamente anti-semita, que atravessa a peça é, em muito, um modo de repressão de um obscuro mal-estar com que somos confrontados logo no primeiro verso.

Os textos usados foram os seguintes: Cambridge University Press; Updated edition (2003); W.W. Norton (2005); Oxford University Press (1994). A fixação do texto de The Merchant of Venice é fruto da sedimentação textual ocorrida a partir do First Quarto e da sua reimpressão em 1619. Remeto o leitor interessado na história editorial para os volumes acima referenciados.



Comecei por salientar que o acto de traduzir agiu em estreita colaboração com as opções cénicas e dramatúrgicas. Na verdade, ele é em muito devedor de uma esgrima intelectual extenuante; sem derrotados, note-se, mas certamente com um vencedor: o seu tradutor, que, beneficiando do discernimento insone de Ricardo Pais, viu em muito melhorado o seu esforço. É, pois, de elementar justiça aqui vincular a existência, afinal, de dois tradutores. De facto, bem mais linfático teria sido este O Mercador de Veneza sem as constantes injecções de perspicácia daquele dínamo vigilante e sanguíneo. Uma menção final para Nuno M Cardoso, um árbitro com grande influência no resultado.
I.2

Na verdade, Nerissa, este corpo miúdo está cansado deste mundo graúdo] À semelhança de António, também Pórcia tem motivos para pesares, fazendo aproximar assim Belmonte de Veneza. Mas ao contrário de António, ela não reprime as razões da sua melancolia, abertamente amorosa.

filósofo chorão] Referência a Heráclito de Éfeso (c. 500 a.C.), que Juvenal contrastava com Demócrito, o filósofo sorridente.
I.3

Três mil ducados] O preço de um diamante rondaria os 2000 ducados. Considerar-se-ia 3000 ducados um óptimo rendimento anual.

Quando Jacó pastava o rebanho a seu tio] Alusão a um patriarca central na tradição judaico-cristã. A seguir, Shylock vai narrar o episódio relatado em Génesis 30:25-43, procurando nele justificar o direito à usura, num momento de particular tensão hermenêutica, em que ambos, Shylock e António, reivindicam o direito de interpretar a Bíblia, e com ele, presume-se, o direito a descender directamente de Jacó.

vá o incumprimento / Determinado em meio quilo escrupuloso] Literalmente, pound, enquanto medida de peso, equivale a uma libra, nos dias de hoje aproximadamente meio-quilo. Na França pós-revolucionária oitocentista, por exemplo, certamente como reflexo de um grau de variabilidade considerável, esta unidade de peso foi arredondada, precisamente, aos quinhentos gramas. O arredondamento português cumpre, assim, dois propósitos; de localização o primeiro, relevando da natural dificuldade do espectador contemporâneo português em precisar uma medida de 453,59 g. (para já não falar na dificuldade em se saber ao certo a que tipo de pound se refere a peça, uma medida sensivelmente variável dependendo de se tratar da medida de peso troy, apothecarie ou avoirdupois, sendo este último caso, provavelmente, o que mais se aplicaria aos critérios da charcutaria seiscentista), e de expressividade o segundo, inerente na brutalidade da proposta de Shylock, que de resto poderia ter em mente, na sua escalada insultuosa, o peso médio de um coração de porco. Esta incerteza não é despicienda, uma vez que a retórica posterior de Pórcia vai depender de um presumível consenso em matéria de pesos, no momento em que exige um cumprimento escrupuloso do corte (este escrúpulo chegará ao escrópulo, um peso ínfimo que rondaria um milionésimo da libra).
II.2

Ó céus! Este é o meu pai...] Lancelote, em pleno momento da sua “conversão” do pai judeu para o seu novo pai cristão, Bassânio, vai parodiar o relato bíblico de Génesis 27, de quando Jacó enganou o seu pai Isaque para dele lograr a bênção que estava prometida ao seu filho mais velho, o “peludo” Esaú. Nesta narrativa de transição de arquétipos, Jacó, valendo-se de umas peles e da cegueira do seu pai, faz-se passar pelo seu hirsuto irmão e através desses expedientes pouco ortodoxos funda simbolicamente a passagem da velha promessa do judaísmo para a nova promessa do cristianismo. Na sua proto-transição, Lancelote antecipa a conversão de Jessica, também ela pouco ortodoxa, primeiro furtando o pai, depois furtando-se a si própria da casa paterna.
II.5

Que diz esse tolo da casta de Agar, hã?] Menção à serva Agar que deu a Abraão o seu filho Ismael, ascendência compreensivelmente indesejada, reclamando-se Shylock descendência de Isaque, este filho da esposa de Abraão, Sara. Em Gálatas, Paulo esclareceria: “Pois está escrito que Abraão teve dois filhos, um da escrava, e outro da livre. Todavia o que era da escrava nasceu segundo a carne, mas o que era da livre por promessa. O que se entende por alegoria; porque estes são os dois concertos” (Gál. 4:22-24a).
II.6

Singela, até nesse uniforme de rapaz] De modo a poderem pôr os pés nas ruas de Veneza, um palco notavelmente viril (onde as festas aprazadas, por exemplo, nunca chegam realmente a acontecer), as personagens femininas têm de passar por uma conversão de género. Pórcia e Nerissa chegam disfarçadas de advogado e escrivão, respectivamente, e Jessica, no seu travestismo, torna-se, curiosamente, circuncidável, precisamente no momento em que abandona a casa do pai. A peça manifesta de resto uma particular ansiedade emasculatória, conhecendo o seu clímax no tribunal na cena da figurada circuncisão de António, simbolicamente localizada no prepúcio do coração.
IV.1

Revertendo o restante p’ra os cofres privados] Shakespeare teria a lei inglesa em pensamento, que determinaria que as multas fossem pagas ao soberano.

a restante metade] António pede ao duque a absolvição financeira de Shylock, desde que lhe garanta, indemne à prática da usura, a gestão de metade da sua fortuna de modo a poder ser canalizada em herança para Lorenzo e Jessica.
V.1

Numa noite assim] Lorenzo e Jessica entretêm-se numa espécie de jogo para aferir de competências em mitologias. Os exemplos que lhes vêm à ideia são de relações amorosas com finais trágicos. Pouco depois, Lorenzo vai expor o seu pensamento filosófico, um segundo discurso pitagórico depois de termos assistido a igual investida por parte de Graziano. A sua tese é que há um remédio para o ponto crítico a que, por exemplo, Veneza chegou, residindo este na sensibilidade à música, marca distintiva de humanidade. Opondo-se subtilmente a Pórcia, para quem tudo o que é carece de instrumentos de comparação (vê-la-emos defender, por exemplo, que a música que não é notada em nada beneficia seja o que for), Lorenzo defende a grandeza essencial de todas as coisas, independentemente de um contexto ou de uma relação de forças. Por outro lado, parece que Jessica continua insensível ao seu discurso, mantendo-se melancolicamente à parte e algo incomodada com a existência dessa mesma música, de que foi sintomaticamente privada quando na casa do seu pai.

maná] A forma de sustento execrada ao longo da peça é agora, afinal, transformada na bênção nutritiva que caía do céu e sustentava os israelitas no deserto.


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