Quem manda é a deusa Música



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Quem manda é a deusa Música”: produção, circulação e materialidade dos sons no contexto de estúdios de gravação
Daniel Ferreira Wainer1


Resumo

Este trabalho se propõe a pensar a dinâmica social dos estúdios de gravação e a produção de sons nesse contexto de performance musical. Considera-se que tais espaços ensejam “mundos artísticos” (Becker, 1982) atravessados por agentes que constroem sentidos de representação fonográfica, a qual emerge como resultado materialmente evidente dos processos experimentados em formato de áudio reproduzível. Observar, tanto as técnicas de registro e processamento de sons valorizadas pelos personagens que circulam, quanto os ideais professados pelos mesmos, permite que tenhamos um olhar aguçado para a condição profissional de músicos, compositores, engenheiros/técnicos de som, produtores musicais, entre outros. Paralelamente, a ideia de “tratamento acústico” merece especial atenção, pois constitui fator elementar à dimensão espacial dos estúdios, alicerçando seu funcionamento. Em termos metodológicos, esta pesquisa se baseia em material empírico, ou seja, em observação participante realizada em estúdios de gravação nas cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo, em diferentes momentos, e, ainda, em material audiovisual e bibliográfico. Como hipótese norteadora, o pensamento de que uma boa compreensão dos processos de produção musical pode ser importante para um estudo mais aprofundado do funcionamento da indústria fonográfica brasileira no século XXI, assunto que o autor vem investigando (Wainer, 2016a, 2017a). Por estar em andamento, este trabalho não se propõe a traçar conclusões aprofundadas, mas, sim, considerações balizadoras de encaminhamentos futuros.



Palavras-chave
Estúdios de Gravação ; Produção Musical ; Mundos Artísticos ; Indústria Fonográfica ; Antropologia da Técnica

Introdução
Este trabalho pretende abordar o tema da produção, circulação e materialidade dos sons no contexto de estúdios de gravação. Tal proposta está diretamente vinculada às minhas vivências pessoais enquanto músico; à possibilidade de acessar uma rede de contatos neste âmbito artístico; e a uma série de pesquisas desenvolvidas na seara acadêmica. Metodologicamente, portanto, as páginas seguintes se reportam a material bibliográfico, audiovisual e a informações reunidas em trabalho de campo de caráter etnográfico realizado em diversos estúdios frequentados ao longo dos últimos anos. O percurso de investigação que suscita objeto de estudo tão particular merece ser, inicialmente, destacado.

Inquietações relacionadas ao funcionamento da indústria musical na contemporaneidade me fizeram buscar entender como este segmento – especialmente no Brasil – se formou, expandiu e consolidou com o passar do tempo (DIAS, 1997, 2000; HERSCHMANN, 2010; JAMBEIRO, 1977; MENEZES BASTOS, 2007; VICENTE, 1996, 2002; VICENTE & DE MARCHI, 2014). A partir de então pude ensaiar algumas formulações acerca da fonografia nacional desde os anos de 1950, adicionando aos trabalhos citados conhecimentos provenientes de minha experiência social e de entrevistas realizadas com figuras ligadas ao mercado da música no país (WAINER, 2016a, 2016b, 2017a, 2017b).

Com efeito, parecia que uma contribuição de caráter mais especificamente antropológico poderia ser promissora no contexto deste campo de estudos. Logo, em lugar de iluminar macro procedimentos ocorridos com grandes empresas, companhias fonográficas e outras instituições – o que inclui suas estratégias de Marketing e a movimentação de mercados específicos –, passei a considerar a possibilidade de observação de processos de produção musical in loco. Tal caminho de pesquisa se apoiava na hipótese de que uma compreensão a respeito de como as pessoas concretas e reais produzem música na atualidade poderia iluminar características de funcionamento mais amplo do mercado fonográfico.

O estudo da Cultura é um dos objetivos centrais da Antropologia (BENEDICT, 2013; BOAS, 2004) e a produção musical, em última instância, pode ser tomada como produção cultural. Cabem aqui, no entanto, duas ressalvas – uma que limita o escopo deste trabalho, e, outra, que o valoriza. A primeira: essa investigação está direcionada para um segmento social específico, o das camadas médias das cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo. A segunda: considerando que a disciplina antropológica, inspiradora da metodologia situada a que me proponho se caracteriza, sobretudo, pela vivência etnográfica, é de se estranhar que o contexto social em questão nunca tenha sido escolhido como lugar privilegiado de observação e análise2.

Neste curto espaço não será possível abordar nenhum processo específico de gravação, o que pode ser encontrado em Wainer (2017c). A discussão aqui se volta, portanto, para outros assuntos, como: os papeis sociais e as dinâmicas de trabalho em estúdios, técnicas de produção de sons na execução de instrumentos e planejamento de processos de produção musical. Por fim, aponto e desenvolvo algumas questões teóricas que se relacionam com os temas suscitados pelo campo.
Apresentação geral do campo3
Quadro: estúdios que fizeram parte de meu trabalho de campo






Localização (bairro, cidade)


Ano(s) em que o pesquisador frequentou o espaço?



Quantas vezes, em média, visitou o estúdio?



O estúdio se voltava, sobretudo, para que tipo de mercado?



Que relação o pesquisador estabeleceu com o estúdio?


Atividades que o pesquisador acompanhou ou exerceu no estúdio?


O estúdio realiza outras atividades?


Travessia (homestudio de FA4)

Lagoa, Rio de Janeiro


2007 a 2018


Mais de quarenta


Artístico


Atuou como músico, compositor, produtor e observador externo



Planejamento, sessões de gravação e mixagem


Masterização




Audio Rebel (estúdio do andar térreo)

Botafogo, Rio de Janeiro



2009/2010


Ao menos duas


Artístico


Atuou como músico, compositor e produtor


Sessões de gravação e mixagem


Planejamento e masterização




Três

Grajaú, Rio de Janeiro


2009/2010


Três ou quatro


Artístico


Atuou como músico, compositor e produtor


Sessões de gravação


?



Cantos do Trilho

Santa Teresa, Rio de Janeiro



2013

Ao menos três

Artístico


Atuou como músico, compositor e produtor


Sessões de gravação


Mixagem



Homestudio de PG

Santa Teresa, Rio de Janeiro



2014/2015


Ao menos duas


Artístico


Atuou como músico, compositor e produtor


Mixagem

?



Espaço Sideral

Botafogo, Rio de Janeiro



2017

Três ou quatro

Artístico


Atuou como observador externo


Sessões de gravação


Planejamento, mixagem e masterização




Homestudio de JW

Tijuca, Rio de Janeiro


2017

Uma

Artístico


Atuou como observador externo



Sessões de gravação


Planejamento




Mola

Botafogo, Rio de Janeiro



2017

Três ou quatro

Artístico


Atuou como músico, compositor, produtor e observador externo



Sessões de gravação


?



E-Noise

Jardins, São Paulo


2017

Três

Publicitário


Atuou como observador externo


Agendamento de atividades e gravação de artistas



Produção de áudio p/ o mercado publicitário (jingles, spots)




K9

Jabaquara, São Paulo


2017

Duas

Artístico


Atuou como observador externo



Ensaios e gravações


?


Space Blues

Sumaré, São Paulo


2017/2018


Cerca de dez


Artístico



Atuou como observador externo


Pré-produção, sessões de gravação e mixagem



Masterização


Este Quadro mostra que em lugar de fazer a etnografia de um estúdio de gravação específico, tenho optado por acompanhar processos de produção musical em espaços distintos, muito em função de uma oportunidade que tive de viajar para São Paulo, onde entrei em contato com realidades diferentes das que estava acostumado no Rio de Janeiro, onde moro. Até então, eu havia conhecido estúdios voltados para a produção das músicas de artistas, o que não ilumina a complexidade desses espaços enquanto nódulos centrais em cadeias de processos que podem estar vinculadas a mercados e relações sociais de produção diversos.

É importante destacar, para fins de análise, que considero apenas espaços onde já acompanhei ou participei de processos de produção musicalplanejamento, sessões de gravação, mixagem etc. –, o que exclui estúdios em que estive unicamente para ensaiar enquanto músico. Além dos mencionados no Quadro, destaco ainda o estúdio Luminatta, localizado nos Jardins, em São Paulo, onde realizei uma entrevista com um produtor de trilhas para games e dublagens, e o Espaço Som, em Pinheiros, São Paulo, onde fiz uma entrevista informal com um de seus funcionários. Faço referência aos dois, pois, embora os tenha visitado apenas uma vez, o fiz com o trabalho de campo já em andamento, ou seja, com o olhar voltado para as questões que outros espaços me apresentavam.

Ao longo de minha etnografia estabeleci relações relevantes com ao menos onze estúdios. Esta metodologia de pesquisa de campo “esfarelada”, por assim dizer, é análoga ao processo mais geral de pulverização das possibilidades de produção musical, ocorrido, entre outros fatores, em virtude da disseminação das tecnologias digitais e da terceirização dos espaços em questão. Os estúdios de gravação de música, em dado momento, estavam estritamente vinculados a grandes companhias fonográficas ou empresas de radiofonia devido aos altos preços dos equipamentos e sua origem no mercado externo, o que dificultava a aquisição dos mesmos por parte de músicos, produtores, engenheiros de som, entre outros agentes (VICENTE & DE MARCHI, 2014; WAINER, 2016a).

Mas, afinal, o que seria um estúdio de gravação? Meu primeiro passo para estabelecer um objeto de estudo dependia de respostas para essa pergunta, as quais foram sendo oferecidas pelo próprio trabalho de campo que eu aos poucos empreendia. Uma vez em contato com o E-Noise e o Luminatta – que, embora também produzam artistas, são voltados especialmente para os mercados publicitário, de dublagem de filmes, séries, desenhos e para o mercado de games – tive a certeza de que focaria, realmente, nos estúdios de produção de músicas de artistas5. Assumindo, então, esta direção, apresento ideias, hipóteses e situações de campo que parecem caracterizar este tipo de mercado segundo informações que fui construindo junto aos estúdios visitados.
Dinâmicas de trabalho, perspectivas de carreira e a figura do produtor musical
Um de meus principais interlocutores, FA, músico, produtor e engenheiro de som, coloca que “o nicho dos estúdios é bem pequeno e fechado em si mesmo”. Talvez por isso seja difícil, muitas vezes, para um engenheiro de som subir na carreira, pois “não tem pra onde [ele] ir”. Um de seus pares, por exemplo, atua no ramo há bastante tempo e trabalha há três anos como engenheiro de som de Alexandre Kassin, renomado produtor musical e ‘chefe’ de ambos. As dinâmicas de trabalho e perspectivas de carreira nos estúdios seriam caracterizadas pelo fato das pessoas circularem bastante entre esses espaços, tanto em virtude de entrarem no mercado e, repentinamente, mudarem de ramo, provavelmente devido à informalidade das relações de trabalho, quanto em termos de começarem a atuar em um estúdio, irem para outro ou montarem o próprio negócio.

Nesse universo tão específico, onde é “necessário entender muito de som para se manter e gostar”, algumas pessoas preferem trabalhar sozinhas. É o caso de DS, outro músico, produtor e engenheiro de som que, segundo FA, vem “fazendo o nome dele na praça”. Meu interlocutor, no entanto, acha ótimo ter um assistente, alguém que facilite os processos e divida as funções, o que tende a produzir hierarquias e ampliar a divisão social do trabalho no meio.

Em relação à figura específica do produtor musical, cabem algumas considerações trazidas por outro músico e arranjador, TR. Segundo ele, é muito importante o produtor estar antenado com o ânimo das pessoas que vão realizar um trabalho a fim de que esse ânimo não contamine um ambiente de gravação negativamente. Em outras palavras e recuperando uma fala de PF, amigo baterista com quem já tive a oportunidade de trabalhar e compartilhar experiências em estúdio, é preciso “saber lidar com os afetos”. Afinal, voltando a TR, se um músico está cansado na hora da gravação, isso vai interferir no ânimo geral do trabalho. Ele admite, todavia, que “existem produtores e produtores”: “tem gente que está se lixando pra isso. Tem aquele produtor que tem vários equipamentos e sabe tudo sobre eles”.

Parece ser justamente o caso de Mário Caldato, nome conhecido no mercado, que, segundo FA, seria um produtor que pensa em termos de frequências, ou seja, no lugar do espectro acústico em que ficará cada elemento a ser gravado. FA me conta que, assim como Mário Caldato, seu sócio no estúdio onde atua como produtor é um instrumentista “apenas ok”. Eles se diferenciam de outros, no entanto, pelo fato de entenderem e saberem criar músicas a partir dos mecanismos de organização das frequências sonoras dos programas de áudio. Independente disso, para FA, o que caracterizaria um bom produtor, em última instância, seria o fato de que “ele sabe exatamente aonde quer chegar de antemão”.

Meu interlocutor assinala ainda que seu sócio seria um produtor mais conservador, uma pessoa que se baseia muito nas relações que consegue estabelecer e, assim, não se propõe a inovar tanto na hora de realizar um trabalho. Citou como exemplo o fato de ele conseguir produzir pessoas importantes, como Carlos Lyra, mas que acabam sendo mais do mesmo – “voz e violão de um cara que já está em fim de carreira”. Isso faz com que ele não consiga trazer aportes novos para trabalhos de pessoas que estão começando, com que não traga ideias inovadoras e se mantenha preso a certos padrões que foi estabelecendo com o tempo.

O produtor musical, em última análise, pode ser considerado uma pessoa que exerce atividade constituída por certos ‘segredos’, como, por exemplo, qualquer tipo de informação relacionada à gravação ou, de forma mais ampla, produção de uma música. FA me sugere que existem escambos e formas de se conseguir acessar os diversos ‘canais’ ou ‘pistas’ de gravações icônicas, o que circula pelo meio dos estúdios em formato de áudio. Ele chegou a me mostrar, em dado momento, a exata configuração dos canais de uma gravação do artista Bob Marley, realizada décadas antes e com outro tipo de tecnologia, pré-digital. Como um produtor contemporâneo consegue ter acesso a esse material?

A possibilidade de descobrir como foram produzidas certas músicas, o que inclui conhecimentos acerca dos efeitos e processamentos utilizados, da relação de volumes entre os instrumentos e do lugar no espectro do estéreo em que eles se localizam, por exemplo, oferece, em suma, um importante recurso para os produtores musicais em sua busca pela sonoridade perfeita. Isso se torna ainda mais valioso quando consideramos grandes hits de sucesso, ou seja, músicas que foram testadas e aceitas por um público amplo em dado momento histórico6. Ao mesmo tempo, em termos de relações de trabalho, repassar este tipo de informação ou segredo é uma demonstração de confiança no bom uso que outro engenheiro de áudio ou produtor pode fazer da mesma.
Execução técnica dos instrumentos, a performance e a produção de sons
Cada instrumento musical tem a capacidade de produzir sons de uma maneira única, o que está associado a formas de execução técnica muito específicas. O caso do piano é interessante, na medida em que o som é gerado, nesse instrumento, por cordas que vibram a partir do contato com um martelo acionado pelas teclas tocadas. Quando um pianista aperta uma tecla, ele suscita uma série harmônica7 produzida devido à vibração, por ressonância, das outras cordas. Ou seja, se uma das cordas é acionada e começa a vibrar, por ressonância, outras cordas vibram juntas, mesmo que não tenham sido articuladas, o que produz harmônicos. Existe uma sequência física – acústica – de produção desses harmônicos que está vinculada à ideia de série harmônica, embora alguns instrumentos vibrem determinados harmônicos mais do que outros.

Isso caracteriza, em boa medida, o timbre específico de cada instrumento, da mesma forma que a madeira utilizada – no caso de violinos, por exemplo – e o meio pelo qual o som é produzido – ataque nas cordas ou em uma membrana esticada. Os instrumentos de sopro como a flauta, em via paralela, possuem embocaduras e chaveamentos específicos responsáveis pela produção de seus sons. Existe uma relação entre o tamanho da coluna de ar e a pressão exercida sobre ela, assim como, no caso de instrumentos como o violão, a pressão exercida sobre a corda. O tamanho desta é diminuído quando ela é pressionada em determinado ponto, o que gera uma nota específica. No caso do sopro, se o instrumentista colocar mais pressão na embocadura, ou seja, na coluna de ar do instrumento, ele produzirá uma nota mais aguda.

A questão do temperamento8 do instrumento também é fundamental para a produção de seu som. Afinal, existem instrumentos não temperados como o violino, por exemplo, que têm de ser afinados na hora em que são tocados. As relações entre as notas têm de estar muito claras e ser reforçadas a todo momento pelo instrumentista, o que significa que ele tem de ter um nível avançado em termos de percepção musical; possivelmente, mais do que um violonista ou pianista, que tocam instrumentos temperados.

Certa vez, quando fui gravar uma música minha no Mola, LL, o assistente do estúdio, comentou a respeito da criatividade de um percussionista que havia gravado com ele em dado momento. Este instrumentista estava tocando prato com uma ‘vassourinha’9 em uma das faixas do EP Entre, de Gabriela Garrido10, quando percebeu que a sonoridade da própria vassourinha solta, agitada no ar, também era bastante interessante. Isso acabaria se tornando um importante efeito sonoro da gravação, o que foi reconhecido pelo próprio engenheiro da sessão, FA. LL chegaria a comentar que ele, que já estava muito cansado, até se levantou empolgado da cadeira no momento em que aquilo ocorreu, sugerindo que o percussionista gravasse o som em diferentes pontos da sala. Embora existam certos padrões de gravação, há espaços para surpresas, afinal, parece que, em última instância, “quem manda é a deusa Música”.


Etapas da produção musical: a pré-produção ou planejamento
Registro um momento de meu trabalho de campo em que resolvi gravar uma composição minha a fim de observar o processo produtivo por dentro. Eu havia escolhido fazê-lo com FA e, em nosso primeiro contato de trabalho, fiz um registro caseiro da música escolhida e escrevi a melodia cifrada da mesma para que ele pudesse se guiar em termos de compassos. Percebi que isso me ajudou a montar uma ideia geral de arranjo na cabeça, o que significa dizer, por exemplo, quais instrumentos entrariam na introdução e o que viria na sequência. Visualizei, assim, algumas possibilidades de instrumentação e combinação de elementos musicais.

Esta experiência mostrou a relevância de se dividir o processo de gravação de uma música em etapas e entre diversos agentes. Inicialmente, não havíamos delimitado claramente quem exerceria que tipo de papel, o que tornou as coisas um pouco confusas. Conversamos sobre como seria o arranjo, debatemos possibilidades de instrumentação e o orçamento, que incluía a contratação de músicos para realizar as gravações. Este último ponto fez com que pensássemos bastante acerca de quem poderia tocar que instrumentos ao longo do processo: eu gravaria, em princípio, o violão e a voz, embora também cogitasse fazer o contrabaixo e o teclado. FA propôs que ele mesmo tocasse contrabaixo para que eu focasse no registro da guia de violão. Gravaríamos bateria e baixo ao mesmo tempo, junto com a guia de violão que, depois, seria excluída para uma nova linha ser gravada.

A opção por esta técnica de registro, segundo ele, seria interessante pois permitiria que o entrosamento entre baixista e baterista trouxesse ideias que só surgem quando se toca junto. Pensamos também na possibilidade de utilizar sonoridades bem específicas: ele sugeriu o Fender Rhodes para som de teclado, baseando-se na gravação de uma música da banda Los Hermanos chamada Paquetá11. Propôs ainda a utilização da conga, lembrando suas origens caribenhas, para potencializar a acentuação rítmica da música, o que só pôde ter sido imaginado a partir da partitura e da gravação caseira que eu havia feito. Definido um norte em relação às ideias levantadas, convocaríamos os músicos explicando o projeto e mostrando esta gravação caseira como referência.

Poucos dias depois entrei em contato com PF, baterista, explicando a ideia de fazermos a gravação. FA já havia comentado a respeito com ele, que confirmou que “faria com prazer”, “só achar uma data boa”. Precisaríamos, de fato, definir agora, entre nós três, questões técnico-esteticamente importantes como, por exemplo, se a bateria seria gravada junto com o contrabaixo ou outros instrumentos. PF me disse que um cachê barato para a gravação de uma faixa “costuma ser 300 reais”, variando conforme a quantidade de músicas – quanto mais forem gravadas, maior a possibilidade de redução do valor. Contudo, como somos amigos, ele disse que toparia fazer de qualquer forma, independente de quanto eu pudesse oferecer, e ainda me estimulou a ampliar o projeto e fazer um disco.

O valor sugerido como cachê por PF parece ser compartilhado entre outras pessoas do ramo. FA já havia me contado que Alexandre Kassin também considera 300 reais um cachê mínimo. Entre músicos amigos, no entanto, FA daria a entender que esse valor pode ser reduzido para algo em torno de 150 reais ou até mesmo para um piso de 100. Ele citou como exemplo um músico de nosso círculo social, GL, que aceitou participar de uma gravação que ele produzia por 100 reais porque gostou do projeto. A artista que gerenciava o processo em questão também elaborou uma forma alternativa de lidar com a questão dos cachês: ela trouxe comida de casa e preparou um almoço coletivo para os músicos em um dos dias de gravação ao perceber que, no dia anterior, esse almoço havia custado caro. Na sequência, lavou toda a louça enquanto eles gravavam a parte de base da música, já que ela é cantora e não necessariamente precisava estar presente nesta parte do processo, pois quem assinava a produção era FA.
Questões teóricas para uma etnografia em estúdios de gravação de artistas
Dentre as perspectivas teóricas que se comunicam diretamente com meu material empírico destaco duas que me parecem oferecer importantes subsídios para reflexão: o campo de estudos sobre a ciência e as tecnologias e uma sociologia voltada para a questão das ocupações ou categorias profissionais.

A ideia de pesquisar estúdios de gravação foi fortemente “inspirada” pelas etnografias desenvolvidas por Latour (1997, 2001) e suas preocupações com a produção do saber científico. Em tais trabalhos, os interlocutores do pesquisador mobilizam forte aparato “tecnológico” sem o qual as atividades investigadas não poderiam ser conduzidas. O desenvolvimento teórico-metodológico desta perspectiva, com o passar do tempo, alça esses agentes não-humanos a uma condição particular: eles passam a ganhar tanta importância que começam a ser equiparados aos agentes humanos, o que os coloca na posição de mediadores ou actantes (LATOUR, 2012). Estudos que se aproximam deste olhar são qualificados, muitas vezes, em termos de uma suposta orientação up, a qual também procuraria colocar em posição de equivalência e simetria “observadores” e “observados”.

A questão “tecnológica” se anuncia em cada tipo de escolha e ações executadas no dia a dia dos estúdios: na opção por um microfone cardioide ou dinâmico e em seu respectivo posicionamento na sala de gravação12; na opção por gravar em linha; na utilização de instrumentos digitais ou acústicos; no endereçamento das informações certas, tanto para os canais de áudio da sala de monitoramento, quanto de gravação; na opção por compressores analógicos ou digitais; no tipo e na quantidade de efeitos a serem utilizados na voz ou na guitarra; na escuta de uma música de referência para a escolha da estética sonora certa na mixagem de uma faixa13.

Considerar tais procedimentos é constatar a importância fundamental de uma série de agentes não-humanos no universo dos estúdios, sejam eles os vários instrumentos, o computador, os pré-amplificadores, o programa de edição de áudio, os sinais elétricos, outros equipamentos analógicos e digitais, cabos, microfones, a própria materialidade do espaço e sua acústica particular. No cenário descrito, cada elemento interfere diretamente na produção, circulação e, em última instância, materialização do som, em virtude de suas capacidades transformadoras ou, na terminologia de Latour (2012), mediadoras. Ao menos foram essas as minhas impressões ao vivenciar esta realidade, o que me pareceu corroborado pelos interlocutores que, a todo momento, faziam referências às relações entre equipamentos específicos e a produção de certos sons, possível indicativo de sua centralidade no meio.

A questão das ocupações e categorias profissionais também emerge a todo momento nas minhas reflexões acerca do funcionamento dos estúdios. Produtores, engenheiros, instrumentistas, compositores e pessoal técnico compõem esse mundo da arte (BECKER, 1982) de gravar, manipular e distribuir sons em meio a relações sociais de produção e circulação que podem ser pormenorizadamente divididas entre os agentes. Cada um deles, neste sentido, coopera em algum nível para o bom funcionamento do mundo artístico, na medida em que sabe exatamente o que fazer em determinadas situações que se apresentam.

Becker (1982) afirma, em relação ao mundo do cinema, que os fornecedores oferecem os materiais, os performers interpretam e as audiências respondem às experiências emocionais criadas. No estúdio Space Blues, tive a oportunidade de acompanhar um processo de gravação voltado para a realização de um videoclipe, o que envolvia uma série de personagens: o conjunto musical, uma big band formada por dez membros – incluindo o produtor, que também era um dos músicos –, o engenheiro de som e seu assistente, figurinistas, iluminadores, maquiadores e pessoal técnico encarregado do transporte dos equipamentos. O estúdio ficou ocupado um dia inteiro com esta atividade, que incluiu ainda uma mesa de lanches para todos os envolvidos14.

Tal situação exibe, de um lado, artistas e, de outro, “profissionais integrados”, aqueles que não causam problemas para quem precisa cooperar com eles e que têm capacidade técnica, habilidades sociais e o aparato conceitual necessário para facilitar a produção artística (BECKER, 1982). Esses personagens permitem que os trabalhos ocorram de forma eficiente, pois sabem utilizar as convenções manipuladas pelo mundo no qual figuram. Pessoas como Chapeta, caseiro que toma conta do terreno onde se localiza o Space Blues, e a moça da limpeza, que muitas vezes faz o cafezinho da tarde, nesta via, não podem ser esquecidos pela sua importância dentro da rede que perfaz o cotidiano do lugar. Afinal, retomando Becker (1982) uma última vez, a distinção entre o que é e o que não é um trabalho de arte não reside no trabalho em si, mas na capacidade que um mundo artístico tem de aceitar este trabalho e quem o realizou.

O “músico” enquanto categoria profissional tem sido pesquisado na Sociologia em diferentes situações e contextos históricos (BECKER, 2009; ELIAS, 1994). Aprofundar o olhar sobre este personagem e seus pares, engenheiros de som, produtores e outros, em suas vivências nos estúdios, parece ser um caminho de pesquisa frutífero, dadas as especificidades desta realidade social. Bates (2012), Campelo (2015) e Lefford (2000) têm avançado sobre o assunto, o que mostra que quaisquer contribuições relacionadas a isso também entrarão em diálogo com avanços teóricos mais recentes no contexto desta disciplina.


Considerações finais
Este trabalho procurou apresentar elementos para uma maior compreensão da cadeia de processos de produção musical no contexto de estúdios de gravação. Atentando especificamente para a materialização dos sons e sua circulação em tais espaços, delineei um circuito de personagens ligados às camadas médias das cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo. Esta história só pôde ser contada em virtude de minha própria penetração neste âmbito artístico, o que permitiu, também, que eu apostasse não somente em uma análise baseada em material bibliográfico e audiovisual, mas, ainda, em experiências etnográficas.

A originalidade desta perspectiva reside, então, na densidade que a vivência in loco pode trazer para estudos sobre processos de criação musical. Foi mencionado que o contexto social dos estúdios parece não ter sido privilegiado, até hoje, tanto nas pesquisas antropológicas em geral, quanto em quaisquer trabalhos que pretendam se utilizar do método etnográfico. Este fato serviu como justificativa para o trabalho que desenvolvo, assim como a hipótese de que observar as pessoas concretas e reais produzindo música na atualidade poderia iluminar características de funcionamento mais amplo do mercado fonográfico.

Espera-se, por último, que a discussão sobre os papeis sociais e dinâmicas de trabalho em estúdios; sobre as técnicas de produção de sons na execução de instrumentos; e sobre o planejamento de processos de produção musical tenha trazido elementos suficientes para diálogo com debates teóricas candentes nos campos da Antropologia e da Sociologia. Foi o que busquei ao apresentar questões desenvolvidas por autores como Latour (1997, 2001, 2012), Becker (1982, 2009), mas, ainda, Campelo (2015) e Lefford (2000), que escreveram especificamente sobre estúdios de gravação.
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WAINER, Daniel. Between music and technology: existence and functioning conditions of the Brazilian phonographic industry in the 21st century. Comunicação e Sociedade, vol. 31, pp. 327 – 342, 2017a. doi: <http://dx.doi.org/10.17231/comsoc.31(2017).2621>.

______. Entre música e tecnologia: condições de existência e funcionamento da indústria fonográfica brasileira no século XXI. Comunicação e Sociedade, vol. 31, pp. 311–326, 2017b. Doi: <http://dx.doi.org/10.17231/comsoc.31(2017).2620>.

______. Por uma antropologia da música: experiências de produção sonora em estúdios de gravação do Rio de Janeiro. In: Seminário dos Alunos do Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social do Museu Nacional, 7, 2017, Anais, Rio de Janeiro: UFRJ, 2017c, pp. 276-289. Disponível em: <http://www.seminariodosalunos.com/>. Acesso em: 2/8/2018.

______. Trajetórias da digitalização: músicos e materiais nas redes sociotécnicas da indústria fonográfica brasileira. Dissertação de Mestrado defendida no Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAS/MN/UFRJ), 2016a.



______. Um olhar antropológico sobre as transformações da indústria fonográfica brasileira a partir de duas trajetórias artísticas. IS Working papers, Instituto de Sociologia da Universidade do Porto, 3ª Série, n° 15, pp. 1-22, 2016b. Disponível em: <http://isociologia.pt/publicacoes_workingpapers.aspx>.


1 Doutorando no Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAS/MN/UFRJ) e Mestre pelo mesmo Programa. Bolsista da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) desde abril de 2017.

2 Meintjes (2012) sustenta que a Etnomusicologia, parente próxima da Antropologia, teria demorado a reconhecer o potencial criativo das tecnologias na produção musical e a incluir análises que as envolvam em suas interpretações, dando a entender que o interesse pelos estúdios de gravação é relativamente recente. Existem algumas pesquisas sobre estúdios de gravação, mas boa parte delas não se baseiam nem em observação participante, nem no contexto local que privilegio.


3 Disponibilizo em uma pasta do Google Drive alguns áudios e vídeos coletados por mim e aos quais me reporto em determinados momentos do texto. Faço referência, assim, ao número do áudio ou vídeo em questão, localizados em pastas separadas no seguinte link: <https://drive.google.com/drive/folders/1Jja8Y8MNvhrzRYo_C1cOIGo2arM9paKV>.


4 Por ora prefiro citar meus principais interlocutores apenas pelas iniciais, já que ainda não tive oportunidade de perguntar se eles aceitam ter seus nomes verdadeiros publicados no trabalho.


5 Esses espaços produzem trabalhos que parecem estar vinculados a gêneros musicais extremamente diversos. No Áudio 1, por exemplo, registrei a gravação de um funk no estúdio K9; no Áudio 2, um quinteto de cordas no Space Blues; e no Áudio 3, uma espécie de salsa, também no Space Blues.

6 Em entrevista concedida a mim para a realização de minha dissertação de Mestrado, o músico, compositor, produtor e arranjador Roberto Menescal comentava que a estratégia de relançar músicas que fizeram grande sucesso em dado momento histórico era muito frutífera para as grandes companhias, pois aquilo era completamente novo em outro contexto geracional. Recupero tal ideia, pois conhecer os segredos de produção de um hit pode ser um caminho importante para o desenvolvimento de novas músicas de sucesso.


7 Resumidamente, a série harmônica é um conjunto de sons que acompanham um som fundamental ou gerador. Toda nota produz, neste sentido, uma série harmônica proporcionalmente idêntica, caracterizada pela seguinte sequência de notas: uma oitava mais aguda, uma quinta justa mais aguda que a oitava, uma quarta justa mais aguda que a quinta, e assim por diante (MED, 1996).


8 Um sistema “temperado” é um sistema que convenciona a distância entre as notas de uma forma “artificial”, o que contribui para a delimitação do espaço de uma oitava e para a construção de escalas específicas. Existiram vários sistemas temperados ao longo da história da música, o que mostra que o sistema mais utilizado atualmente, no Ocidente, foi sendo estabelecido com o passar dos séculos.


9 É uma espécie de baqueta utilizada, geralmente, para atacar instrumentos percussivos.


10 Link do EP: <https://www.youtube.com/watch?v=oyChrSxtE5I>. Último acesso: 29/07/2018.

11 Link da música: <https://www.youtube.com/watch?v=oAUkOBaNQKQ>. Último acesso: 29/07/2018.

12 Registrei rapidamente no Vídeo 1 o engenheiro de áudio do Space Blues posicionando microfones na sala de gravação do estúdio visando o registro de voz, violão, piano e saxofone. Ele é observado e acompanhado pelo artista e produtor musical do trabalho.


13 Este fato ocorreu enquanto estive no estúdio Space Blues: AF interrompeu o processo de mixagem de uma música para escutar I’m not the only one e Too good at goodbyes, de Sam Smith. Link para as duas músicas: <https://www.youtube.com/watch?v=nCkpzqqog4k> e <https://www.youtube.com/watch?v=J_ub7Etch2U>. Acesso em: 2/8/2018. A música que AF estava mixando se encontra no Áudio 4.


14 O Vídeo 2 mostra parte da arrumação da sala de gravação principal para a sessão. O Vídeo 3 mostra os instrumentistas do naipe de metais se aquecendo antes da gravação das imagens do clipe, já com o figurino. O Vídeo 4 mostra todos os músicos posicionados para a gravação do clipe com a música em questão sendo endereçada para os mesmos pelo engenheiro de som.






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