Retratos do imaginário de São Paulo: fotógrafos e personagens



Baixar 108.58 Kb.
Página1/4
Encontro29.11.2017
Tamanho108.58 Kb.
  1   2   3   4

Livro

Retratos do imaginário de São Paulo: fotógrafos e personagens

São Paulo: Formarte/Dedalus, 2001


---------1---------2---------3---------4---------5---------6---------7-----

Página 1-2

Este é um livro de retratos. Imagens do século XX que apresentam faces de homens e mulheres, parte daqueles que habitam e ajudam a compor o mosaico de uma grande cidade. Um ambiente novo para todos, uma metrópole jovem, pois a pequena cidade que existia neste mesmo lugar nas duas últimas décadas do século XIX, quando o processo explosivo de crescimento realmente começa, estava muito distante do que era possível imaginar frente a São Paulo de agora. As fotografias aqui reunidas integram um panorama histórico sobre aqueles que as realizaram, fotógrafos atuantes em São Paulo, buscando compor um primeiro esboço sobre a história do retrato fotográfico entre nós no século XX.

A invenção da fotografia em 1839, imediatamente difundida pelo mundo inteiro como um vírus digital, marcou o início da introdução de novas formas de produção e distribuição de imagens. A foto em destaque, realizada por Antonio Saggese, em 1992, enfocando o universo dos ex-votos - objetos oferecidos como pagamento de promessas -, revela de forma metafórica a explosão e a acumulação atordoantes de imagens que resultariam desse processo. Fotografia e retrato por mais de um século foram palavras que se confundiram, e mesmo hoje na fala do dia-a-dia não se pode escapar a expressões que indicam tal fusão. Vamos então “retratar” parte dessa história.

Ao final do século XIX, o retrato era a principal fonte de renda do setor. Seguia formatos e convenções estabelecidas na Europa desde a década de 1860. Produzido em estúdio, este gênero fotográfico adotava referências vindas da pintura, veículo privilegiado até então para o retrato. No Brasil, muitos aspectos persistiriam tardiamente até por volta de 1910, como o retrato em cartes-de-visite, pequenas imagens nas dimensões de um cartão de visita, o que indica claramente seu uso como objeto de troca e apresentação social. No entanto, a adoção explosiva do retrato, o barateamento e a presença em todas as esferas, fatos que acontecem no mundo todo naquelas últimas décadas, vão dar lugar a novas formas de retratar-se.

Uma visão desses novos caminhos pode ser observada na pequena foto, ao alto, de autor desconhecido, apresentando um encontro familiar por volta de 1920. Um homem, em pé, parece fazer um brinde. Trata-se de Michelle Rizzo, o primeiro fotógrafo da cidade de São Paulo de origem italiana, como seus anúncios da década de 1890 informam. Ao seu lado, acompanhando tudo, com o cotovelo apoiado na mesa, sua mulher Giuseppina. Do outro lado, entre as moças, a jovem Gioconda, filha do casal, sobre a qual falaremos adiante. Mas o que importa está ao fundo. Trata-se da grande tela que decora a sala de jantar, ambiente privilegiado da casa: uma pintura que apresenta um animado grupo de garotos. Quase cem anos depois, este retrato parece tão familiar como se fosse uma foto das crianças nas últimas férias. A pose solta, a alegria do grupo, o recorte panorâmico resultam num registro forte. Esta imagem, ainda que seja um híbrido com pintura, é uma revelação surpreendente das transformações do gênero retrato nos próximos anos.
Página 3-4

Durante as três primeiras décadas, independente da condição social do cliente, a ida aos ateliês fotográficos era praticamente opção única, como no século anterior. Apesar das mudanças técnicas, os estabelecimentos profissionais são muito similares, num primeiro momento, aos freqüentados pelas gerações anteriores, oferecendo agora produtos com opções mais refinadas de acabamento e em termos estilísticos.

Os versos dos retratos – os cartes-de-visite (2) e os cabinets, um formato maior - trazem anúncios dos estúdios e referências a prêmios e serviços. Destacam-se profissionais vindos de países de língua alemã, bem como alguns sobrenomes franceses e portugueses, e, na virada do século, os fotógrafos de origem italiana. Um mercado promissor, mas acirrado, pois os preços caem gradativamente e surgem novos concorrentes todos os dias.

A imagem do estúdio de Michelle Rizzo (1), em um cartão de Boas Festas para 1906, apresenta uma situação de trabalho usual. Parte do teto e uma das paredes são ocupadas por vidraças, que tiram proveito da luz natural para produção das fotos, opção substituída poucos anos depois por luz elétrica ou flash a magnésio. Dependendo do fotógrafo, da sua clientela, as opções começam pelos cenários: um telão ao fundo, exibindo uma cena de um interior refinado ou uma varanda abrindo-se sobre uma paisagem indefinida. Em primeiro plano, encontramos o retratado. Primeiro, em termos, já que se trabalha por longo período com tomadas gerais, e, apenas depois, com retratos de busto. Ao redor, os objetos de cena. Talvez o cliente estivesse sentado. Talvez apoiado sobre uma coluna, solução um pouco fora de moda. Enfim, pode-se afirmar que o retrato revela-se pela composição do cenário e pela pose. A década de 1910 apresenta variações, com o abandono de formatos como o carte-de-visite, e com a adoção dos cartões rígidos com dimensões diversas, além do uso de papéis protetores e capas de grande riqueza gráfica.

O terreno de ação dos fotógrafos não é, enquanto produtor de imagens, mera convenção ou comércio. Como profissionais, atuam em diálogo com essas restrições, fazendo dos retratos o resultado desse processo. Tradição ou ruptura - estes conceitos agem de forma complexa e lenta, que têm lugar no âmbito do estúdio, mas igualmente no campo social em que as imagens circulam.

Um aspecto central é a própria percepção da fotografia, como ocorre no século XIX, enquanto instrumento de veracidade, prova inconteste do real, gesto compreensível considerando o impacto de sua introdução. No entanto, o dia-a-dia mostra que as fronteiras podem estar “borradas” em alguns momentos. É instigante observar a produção de Valério Vieira, ao longo das duas primeiras décadas, e encontrar o uso de montagens em retratos (4) como o célebre Os 30 Valérios, produzido no início do século, em que o fotógrafo reproduz o seu rosto em todos os participantes de uma orquestra e na platéia. Esse procedimento pode ser encontrado em cartões de Boas Festas do seu estúdio como este de 1903 (5), que mostra o rosto de Vieira numa seqüência de fotos, que se desdobra num movimento rotacional. Nada indica que essas abordagens antinaturalistas tenham sido rejeitadas. Ao contrário, não eram únicas como indicam os cartões (3) distribuídos pelo fotógrafo Giovanni Sarracino, ao final de 1907. Estas experiências não extrapolam o gênero do retrato nem convivem ou abrem caminho para experimentações outras.

O que é definido como “fotografia correta” em determinado período revela as funções atribuídas a este meio técnico. Desse modo, o retrato posiciona-se entre a fidedignidade e a representação, fatores pelos quais é julgado. Elementos, no entanto, sujeitos a alterações no tempo e ao paradoxo do confronto entre retrato e retratado: se a imagem “faz justiça” ao retratado, se ela é “fiel” ao código de representação, ele mesmo sujeito ao envelhecimento. O retrato, em especial entre 1910 e 1940, estará sujeito, contudo, a novas influências, a mudanças na sociedade, na fotografia e na pintura. Entre elas, o cinema e as revistas ilustradas, sinais de que explosão do visual na vida cotidiana é efetiva e marcará todo o século XX.
Página 5-6

Novos tempos, novos aperfeiçoamentos alteraram a cada momento a condição de produção do retrato. Surgem outras formas, outros gêneros para o portrait, termo que se impõe. Entre elas, a foto em locação, fora de estúdio, em que o profissional registra cerimônias como casamentos. É o caso, por exemplo, da fotografia de lambe-lambe que, pelas condições e local de trabalho, vai introduzir o elemento "exterior" como fator de perturbação ao procedimento estabelecido no estúdio. Falamos aqui sobre o profissional com ponto fixo, em jardins e parques como o Jardim da Luz ou o Parque Dom Pedro II. A fotografia (2), em formato de cartão postal, registra um passeio em 1921 de membros da família Klabin, neste registro da Photo M. Fernandes, tendo ao fundo Grischa, irmão do pintor Lasar Segall. Deve-se incluir neste mesmo conjunto aqueles fotógrafos que realizam instantâneos de rua, produzindo seqüências de fotos dos pedestres, a quem eram oferecidas posteriormente. Como exemplo, a imagem menor (1), também em formato postal, um flagrante realizado no antigo Viaduto do Chá, nos anos 10, em que se vê a fotógrafa Gioconda Rizzo, ao centro, com sua mãe e a jovem amiga Wanda, sua modelo.

Os anos 20 marcam o momento em que a tentativa de conquistar os consumidores com as novas câmeras alcança resultado entre nós, atingindo as camadas de maior poder aquisitivo. Um exemplo clássico destes novos adeptos é o escritor modernista Mário de Andrade. Essas novas formas de produção do retrato, agora fora do estúdio, por fotógrafos amadores, introduzem e revelam desejos e condições novas.

A pose, os elementos cenográficos e a composição permitem, à primeira vista, datar as imagens. Mas neste contexto mais amplo, composto por novas situações de produção do retrato, a dificuldade de análise se amplia. A estruturação de padrões funciona de modo complexo, já  que se associa ainda ao aspecto de recepção das imagens, da “eleição” de determinadas poses e, a partir daí, define-se a permanência de estilos.

O retrato, e seus códigos de “auto-exibição”, de apresentação perante o outro, está sujeito assim a influências de uma política de imagem que se estabelece ou se reestrutura a partir não só da invenção da fotografia, mas ainda dos meios de reprodução mecânica da imagem e do cinema. Esse diálogo se dá ao longo da primeira metade do século XX de forma desigual, mas é possível detectá-lo. A influência do cinema, ou melhor, da foto publicitária vinculada ao star system é a mais evidente. Note-se que a “cenarização”, aquela realizada no estúdio, perde peso, com o abandono das paisagens por fundos de cores neutras. A composição valoriza agora um retrato em que predomina um enquadramento mais fechado, tomando partido de um jogo de diagonais e abusando de torções corporais. Em contrapartida, nos anos 20 vários fotógrafos buscam referências maiores na pintura, adotando o retrato Rembrandt, no qual referências clássicas se impõem.

As mudanças no gênero retrato, porém, não podem ser entendidas de modo tão simplificado. A análise de algumas categorias a ele associadas pode enriquecer a compreensão da dinâmica cultural em ação. Retratos de grupo, ou fotos produzidas em datas especiais, como os casamentos, a primeira comunhão, o aniversário, geram novos desdobramentos. Constituem, em verdade, setores com traços comuns, mas com evolução e permanência de padrões quase distintos. Vejam-se, por exemplo, as velhas fotos do grupo escolar, com seus objetos característicos, bem como a disposição de alunos e professores. Definindo-se assim uma matriz, podemos verificar as variações possíveis e só então reconhecer os desvios à norma.

Olhar os retratos de crianças, os retratos de grupos, são maravilhosos índices de comportamentos, trazendo experiências e atitudes diversas sobre a fotografia, e mais, evidenciando como cada indivíduo exprime sua concepção da auto-imagem, a representação de si.

Os retratos de grupos presentes no acervo do Liceu Coração de Jesus revelam como convivem variantes. Realizados por fotógrafos como P. Doumet (a imagem 3, de 1897) e Bernardo Köhring, da Photographia Bernardo (4), um nome freqüente nesta coleção nas imagens produzidas até os anos 30, estes retratos chamam a atenção pelas poses e dimensão dos grupos. Utilizando-se de gigantescas arquibancadas, as fotos possibilitam registrar quase uma centena de alunos, cada ano maior número, ocupando o enquadramento todo, numa altura de seis a sete metros. Apresentam-se aí elementos que pertencem inclusive a nossa experiência pessoal. Numa dessas imagens, temos ao centro o globo, gigantesco, em outras o mapa ou a bandeira do Brasil. Mas aqui, como colégio religioso, surge uma peculiaridade representada por retratos de grupos organizados ao redor de imagens sacras, seja na forma de escultura, seja enquanto quadros sustentados pelos alunos. Mas se a regra é a formalidade - palavra algo disparatada, tratando-se de fotografia de estudantes -, algumas imagens surpreendem porque introduzem atitudes inesperadas. É o caso daquelas fotos que reúnem alunos a professores de matérias determinadas. Assim o professor de desenho ou geometria é cercado por uma muralha de estudantes alucinados segurando esquadros e compassos gigantescos.

Esta coleção, com seus retratos de grupos, permite reconhecer como tal categoria de fotografia pode ser reveladora das regras da pose. Em especial, em períodos em que se introduzem novas orientações, a análise individual da pose dos participantes mostra na atitude corporal uma parcela da experiência pessoal com a fotografia e, principalmente, o que se espera dela. Assim, se alguns agem nestas fotos fora de estúdio posicionando-se à semelhança de retratos de períodos anteriores, outros adotam atitudes aparentemente mais descontraídas.
Página 7-8

Do mesmo modo que o retrato escolar apresenta variações como o álbum de formatura ou de grupos, os outros subgêneros baseiam-se em situações padrões, impondo composições, adereços, comportamentos e mesmo embalagens e suportes adequados. Ou é possível imaginar cenas de casamentos exibidas em monóculos de slides? Sim, é. As variações em fotografia tendem a revitalizar-se e tomar empréstimos inesperados, o que permite pressupor, a partir de aspectos como esses, as razões da continuidade e da vitalidade deste meio. Esses e outros gêneros como fotos de casamento, primeira comunhão, cenas de enterro ou batizado estão sujeitos ainda a períodos de maior difusão ou puro banimento.

A proliferação de “subgêneros” do retrato acontece, de modo geral, durante as últimas décadas do século XIX. Entre nós, esse processo acompanha a própria difusão de estabelecimentos, cuja disputa pelo mercado contribui para inovações estilísticas do objeto fotográfico. As ilustrações destas páginas apresentam alguns exemplos: em destaque (1), um característico retrato de noiva, da senhora Maria Thereza Ignez Ribeiro de Barros, realizado em 1946 por Hejo; abaixo (2), uma foto de Max Rosenfeld, apresentando um casal de noivos não identificados, num registro dos anos 20; uma imagem de primeira comunhão (5), de 1933, por Edgard Schönfelder, da Photo Schönfelder, na residência da família Ribeiro de Barros, esquina das avenidas Higienópolis e Angélica.

Cada um dos gêneros torna-se às vezes uma especialidade de certos fotógrafos, em determinadas comunidades ou bairros. Assim, Hejo, nome adotado por Heinrich Joseph, seria nos anos 50 e 60 o fotógrafo das crianças na região dos Jardins e Pinheiros. Como Eduardo Tucci, nas décadas de 1920 e 1930, seria conhecido por imagens de casamento. Nem por isso deixaria de produzir imagens relevantes em outros gêneros. É da Photo Tucci o retrato (3) de criança sobre um cisne, de 1927. A imagem (3) apresenta as duas irmãs Ribeiro de Barros – Maria Thereza e Antonieta - numa foto dos anos 30 por Carlos Rosen.

Estes gêneros específicos do retrato, como o de crianças, ainda merecem estudos extensivos. Há muito a descobrir. Desde o período mais remoto até os anos 40, quando vários fotógrafos, como Alice Brill e Hildegard Rosenthal, dedicaram especial atenção ao tema. Agora, já liberto do estúdio e seus adereços.

A década de 1950 representa a decadência do estúdio de retrato na forma como foi conhecida por mais de um século. Significa o fim do estúdio como local privilegiado da fotografia, passando a ser ocupado apenas pela produção voltada para publicidade e moda, que começam então a ganhar corpo. Cresce nesse período a participação no segmento do retrato de profissionais de outros segmentos, notadamente o fotojornalismo. A presença do retrato de estúdio restringe-se aos momentos especiais, como o casamento, embora seja grande neste caso a concorrência da foto-reportagem. Nem por isso, o estúdio, perdendo espaço, deixa de ser encontrado. Mantêm-se as regras, perde-se o atrativo.


Página 9-10

Desde o primeiro momento, o retrato atrai a todos, ao menos àqueles que podem pagar. De um lado, temos seu uso como objeto de troca social, mas logo surge uma “indústria” da imagem. Ninguém escapa a esta pressão social, em especial as celebridades. De início, fotos de políticos e autoridades, do Estado ou religiosas. Constitui-se um embrião de uma política de imagem, que terá na imprensa, com o surgimento das revistas ilustradas, seu campo maior. O fenômeno, que explode na capital federal, o Rio de Janeiro, já na virada do século, tem lugar em São Paulo a partir da década de 1910. É o caso exemplar da revista A Cigarra. Sua capa é quase sempre ocupada por figuras da sociedade, inclusive com menção ao fotógrafo. Aqui, temos um retrato por Otto Rudolph Quaas (1), da “senhorita Ritinha Seabra”, na edição de 30 de março de 1918. O retrato de Dom Duarte Leopoldo e Silva (2), futuro arcebispo, realizado por Ugo Dante Zanella, provavelmente ao final da década de 1910, é um dos melhores exemplos em portraits de autoridades da Igreja. Zanella, que seria um nome importante em documentação de arquitetura e arte nos anos 20, atuaria com menor regularidade em retrato, quase sempre na associação Wiltschur & Zanella.

Com a chegada de muitos profissionais de origem européia pouco antes da II Guerra Mundial, ocorre uma renovação de experiência e olhares, e todos, absolutamente todos, atuaram de alguma forma em retrato, pois este gênero garantia um meio de sobrevivência. Outros profissionais mereceriam também uma análise cuidadosa. Entre eles, Benedito Junqueira Duarte, importante realizador de imagens urbanas, que registra nos anos 30 parte do círculo cultural modernista, como Mário de Andrade.

Alguns aspectos de linhas e possibilidades no período estão presentes nesta página. Com destaque, o retrato seqüencial do escritor Monteiro Lobato (3), produzido pela Casa Polyfoto. O retrato do escultor Victor Brecheret (7) foi realizado por Chico Albuquerque, profissional de destaque em publicidade nas décadas de 1950 e 1960, que manteve paralelamente uma longa produção de fotos de casamento para classes abastadas. Intelectuais e artistas tornam-se a partir de então um dos principais clientes, visando atender à necessidade de difusão pessoal numa sociedade que efetivamente passa a comunicar-se por imagem. Ao alto, o artista plástico Manabu Mabe (4), por Seiro Takayama, da Foto Takayama. A seguir, foto do crítico Lourival Gomes Machado e dos arquitetos Jacob Ruchti e Miguel Forte (5), que posam para Thomaz Farkas, tendo como fundo a exposição do próprio fotógrafo no antigo MASP, ao final da década de 1940 - uma das primeiras mostras fotográficas em museus de arte em São Paulo. Outros profissionais, que atuam em foto-reportagem, como Peter Scheier, acabam produzindo retratos relevantes, como este flagrante do escultor Bruno Giorgi (6) durante a montagem da I Bienal Internacional de São Paulo em 1951.



Página 11-12

A decadência do estúdio voltado para o retrato não corresponde a uma degeneração do portrait; apenas os focos de produção são outros. Novos nomes irão se destacar e será provavelmente a fotógrafa Dulce Carneiro aquele de marca mais duradoura, embora hoje poucas imagens estejam disponíveis.

O retrato, na segunda metade do século XX, passa a realizar-se em toda parte, associado muitas vezes à esfera de atuação do profissional. Assim, nos anos 60, Madalena Schwartz, como Fredi Kleemann desde a década anterior, que fotografa regularmente o segmento teatral para programas das peças e para anúncios, responde por uma produção específica deste setor.

Note que o boom econômico da década de 1970 parece abrir espaço para que alguns nomes passem a dedicar-se a especializações como retratos de alta sociedade, muitas vezes numa mistura de valores em que é difícil saber quem é a personalidade. Nesta área, destacam-se Linda Conde e Dimas Schittini. Passa a ocorrer ainda um curioso deslocamento, em que profissionais prestigiados em publicidade ou em moda são solicitados para este serviço. Bubby Costa, por exemplo, responsável por ensaios para o nascente mercado de revistas masculinas no início dos anos 70, é um deles.

Algumas das imagens, ao lado, indicam a presença de novos perfis de personalidades, atuando não mais setorialmente, mas permeando todos os círculos sociais. A mais significativa referência leva ao mundo dos esportes, que nos últimos vinte anos confunde-se cada vez mais com as esferas do show business e, até mesmo, da política. Como exemplo, o retrato do judoca Aurélio Miguel (3), do início da década de 1990, por Claudia Jaguaribe. Ao alto, a imagem metafórica sobre o jornalista Telmo Martino (2), mordaz articulista da imprensa, realizada pelo também jornalista Olney Krüse, permite comentar um fato peculiar dos últimos vinte anos, em que os próprios profissionais da mídia tornam-se celebridades instantâneas. Profissionais dos mais diversos veículos como a televisão, no caso o vj Cazé, nesta foto por Dadá Cardoso (1), do livro Retratos, de 1999, e até mesmo os fotógrafos em si, como neste retrato de J. R. Duran (4), por Luiza Petit, de seu Livro de retratos, de 1993, em que enfoca, com destaque, profissionais do mercado publicitário.

Este universo dilatado do retrato apresenta, porém, pressões e demandas específicas. Em especial, no setor editorial, em que revistas e jornais, ainda que em busca de inovação, procuram seguir tendências internacionais. Neste segmento, o número de profissionais de destaque é extenso, concentrando-se por vezes em veículos, cuja linha editorial permite a dedicação ao retrato, como nos anos 90 as revistas Bravo! e República, e, em alguns momentos breves, jornais como Folha de S. Paulo, no colunismo social, ou revistas como Exame e Carta Capital, no segmento de cobertura empresarial. Neste conjunto, nomes como Márcio Scavone, Juan Esteves e Eduardo Simões são menções recorrentes, além de presenças como Cláudio Edinger e Arnaldo Pappalardo.

A relação entre o retrato e outros gêneros fotográficos é ampla e enriquecedora, principalmente na segunda metade do século XX. É o caso específico da publicidade e da moda, que se tornam os grandes vetores de produção de imagem da contemporaneidade. Entre os anos 20 e 50, o uso da imagem do modelo é quase ingênua. Muitas vezes, o retrato surge na publicidade através de testemunhais, reais ou não. Nesse quadro, a publicidade expõe comportamentos, introduz objetos de consumo, numa matriz simbólica que progressivamente surge amparada pelo cinema e pela televisão.

Não é possível traçar aqui este processo, mas as imagens ao lado são bons exemplos. O retrato do artista plástico Wesley Duke Lee, por Lenita Perroy (5), atuante nos anos 60 e 70 em publicidade e moda, revela um dinamismo pouco comum ao retrato convencional. Esta imagem apresenta uma gestualidade não usual no retrato de estúdio, no contexto brasileiro, até os anos 60. É justamente o campo experimental da publicidade e, em especial o da moda, que permite essas renovações. Abaixo, a página dupla (6) traz uma das peças da campanha da Ford, de 2001, pela J. W. Thompson, com fotos de José Daloia Neto, que ainda hoje mostra o forte uso do testemunhal na publicidade.

Exemplos marcantes da ocorrência do retrato na publicidade já eram vistos em campanhas ao final dos anos 50 como, por exemplo, a campanha da Rhodia para a coleção inverno de 1961, um grande encarte na revista Manchete, em que modelos convivem com personalidades como Manabu Mabe ou Oscar Niemeyer, em fotos por Otto Stupakoff e edição de Lívio Rangan. Quase 30 anos depois, essa associação moda-celebridade seria usual, como nos catálogos da Tweed para os verões de 1988 e 1989, com direção de arte e criação de Rafic Farah.
Páginas 13-14

Outra vertente do retrato, importante eixo de tensão e confronto, está associada a dois segmentos que ganham força após os anos 50: o fotojornalismo e a documentação social. O fenômeno gerado pelo impacto de revistas como O Cruzeiro e Manchete abriu maior espaço para a fotografia na imprensa, associada a uma cobertura mais direta do panorama político e social. Por sua vez, o ensaio social desenvolveu-se com maior vigor ao longo do mesmo período. No entanto, embora em alguns momentos encontre abrigo na imprensa, o ensaio está restrito em sua circulação ao circuito de exposições e, muito recentemente, através de livros.

A década de 1970 traz exemplos relevantes. Aumentam as iniciativas de reflexão sobre as condições de vida numa metrópole. No âmbito universitário, estudantes buscam a fotografia como meio de reflexão, a exemplo do movimento Fotousp. De outro lado, Claudia Andujar coordena, em colaboração com Cristiano Mascaro, em 1976, no MASP, a exposição GSP 76: Grande São Paulo. Entre os fotógrafos que participam destes movimentos, João Musa é um exemplo característico. A imagem (1) integra ensaio sobre Vila Elba, na periferia da cidade. É clara a tentativa de traçar um perfil de seus moradores, e também oferecer uma representação humana “equivalente” a de outras classes sociais.

Os anos 70 apresentam um cenário marcado pelo engajamento social. Surgem as primeiras experiências de agências independentes de fotojornalismo, que buscam oferecer formas novas de trabalho. Em São Paulo, a agência F4, reunindo nomes como Juca Martins, Nair Benedicto e Mauricio Simonetti, entre outros, torna-se um espaço de investigação visual. A imagem (4), sobre cerimônias de umbanda no litoral paulista, de 1978, por Nair Benedicto, exemplifica a força e as possibilidades do “retrato engajado”. Outra forma de ação que ganha espaço é a, assim chamada, foto de rua, que busca tirar proveito do acidental, produção marcada tanto pelo interesse social como pela abordagem formal. Nomes como Carlos Moreira destacam-se nos anos 80 nesta categoria, na qual o retrato é um achado, instigante e revelador. Gustavo Lourenção, autor da imagem (2), apresentando plaqueiros na Praça do Patriarca, integra este segmento nos anos 90.

Estas vertentes associadas ao jornalismo e ao ensaio social registram nosso cotidiano de forma ampla, atentas à diversidade social, e produzidas por fotógrafos de formação e atuação diversas. Cristiano Mascaro, em sua extensa obra sobre a cidade, apresenta fotos vigorosas como esta do ensaio sobre o Brás (5), realizado entre 1975 e 1976, metáfora, ela mesma, dos bairros centrais em deterioração. A marca da memória é preocupação recorrente. O ensaio de Lily Sverner, publicado em 1976 no livro Virtudes da realidade, aborda a triste condição dos asilos (3). A intenção do “resgate social” é evidente. Seja nas imagens da velha guarda do samba paulistano, por Manuk Poladian, um dos fotógrafos de casamento mais tradicionais na cidade, autor deste retrato do Nenê da Vila Matilde (6), nos anos 90; seja na vertente da antropologia social, por nomes como Emidio Luisi a partir dos anos 70; seja em projetos recentes como o de Marcelo Greco sobre o papel da mulher no interior do Brasil. Não há, enfim, limites para uma abordagem do retrato nesta zona de fronteira, ensaios sociais onde muitas vezes pode-se questionar a excessiva presença do retrato, reflexo da angústia e do diálogo procurado por estes realizadores.
Página 15-16

O jornalismo introduz nos anos 80 uma nova tendência de abordagem do retrato, que se torna uma prática difusa e, logo mais, um vício. À semelhança da cobertura política na década anterior, que trabalha com flagrantes de políticos, marcados por uma ironia visual, único mecanismo de linguagem que a censura permitia, o colunismo social, num contexto diverso, passa a trabalhar as imagens com humor e nonsense. O público é receptivo e a tendência se fixa. Há bons exemplos do gênero, em especial na Folha de S.Paulo no início da década de 1990; mas o procedimento seria adotado também em revistas como Exame ou em cadernos de negócios dos jornais diários. As imagens, ao lado, trazem alguns exemplos deste gênero. Cláudio de Freitas, que manteve uma coluna de retratos na Folha de S.Paulo, entre 1990 e 1991, é o autor deste retrato do artista Guto Lacaz (3), de 1995. Ainda da produção mais recente, o retrato dos designers Fernando e Umberto Campana (2), por Ana Ottoni, atuante no mesmo jornal.

Este subgênero do retrato, que pretendia ser uma renovação em relação às “fotos 3x4” utilizadas na imprensa, apresenta uma singularidade por se aproximar inevitavelmente da ilustração. Este aspecto é mais gritante a partir da implantação intensiva da produção e processamento digitais nas redações. O limiar entre foto e ilustração está agora rompido, mas o significado, positivo ou não, deste gesto está por ser descoberto. Um dos primeiros ensaios realizados com estas intervenções, a imagem (1), ao alto, realizada em 1996 por Cris Bierrenbach para a revista Marie Claire, traz o professor e apresentador Pasquale Cipro Neto.

O conjunto de vertentes do retrato na sociedade contemporânea é, como vimos, amplo, fugindo a qualquer tentativa de limitação. No entanto, se as fronteiras podem estar embaçadas, o questionamento do retrato ocorre de modo intenso entre artistas e fotógrafos mais experimentais. Questiona-se o gênero, bem como a possibilidade efetiva de documentação e representação pela fotografia. Alguns exemplos apontam linhas de procedimentos presentes na última década do século. A imagem em destaque (5), do fotógrafo Penna Prearo, do ensaio São todos filhos de Deus, de 1999, usa como recurso apresentar situações do cotidiano, como a praia ou o botequim, nas quais os participantes têm seus rostos cobertos por cartazes com a imagem de Jesus.

Outra possibilidade de ação é a intervenção direta na imagem. Avani Stein, por exemplo, cujo retrato do arquiteto Fábio Penteado é reproduzido ao lado (4), tem dirigido sua produção recente para a intervenção na cópia, ação que mantém ainda o traço distintivo do retratado e preserva o humor sempre presente na obra de Stein. Jaguaribe tem utilizado a intervenção sobre o negativo, com recortes e sobreposições, em série de retratos, que dialogam claramente - mantendo, porém, autonomia - com a obra de Geraldo de Barros de início da década de 1950.

Outras reflexões sobre o retrato voltam seu foco para a situação do estúdio tradicional, promovendo releituras. A mostra coletiva Pose detida, organizada por José Fujocka, em 2001, reúne abordagens importantes. Entre elas, a série, realizada por Caio Reisewitz, intitulada José und Fototapete, na qual um jovem negro aparece quase na mesma posição, ao lado de um spot e um telão, que é substituído em cada tomada, trazendo a imagem de diferentes locais da cidade (6), procurando discutir ao mesmo tempo o retrato, a representação e a exclusão social.


Página 17-18

As investigações contemporâneas sobre o retrato vão além do recurso irônico e do deslocamento de situações. Vários artistas discutem a superfície da imagem, partem em busca de um novo objeto. Marcos Magaldi expõe, em 1997, fotoesculturas em que a lógica do móbile é utilizada como suporte para foto, como neste auto-retrato(2). Uma solução similar surgia já em 1967 no Auto retrato probabilístico, de Waldemar Cordeiro (1), reconhecido por sua produção pioneira na interface arte e informática. Outros fotógrafos discutem a expansão da fotografia para além do objeto, adotando instalações. Rubens Mano, por exemplo, apresenta em 1994 uma instalação sem título (3), na coletiva A fotografia contaminada, vista aqui na sua remontagem no Paço das Artes no ano seguinte, onde trabalha com auto-retratos. Algumas propostas levam essa espacialização para o espaço público, propondo novas formas de circulação. José Fujocka é um deles. Em 1993, realiza o evento de rua Homem Sanduíche, em que fotógrafos exibem suas obras em painéis utilizados por plaqueiros. Mas é na segunda edição do megaevento Arte/Cidade, em 1994, que Fujocka apresenta o projeto Cidade Secreta, em que o foco é o retrato. O artista monta cabines em praças, onde o público pode ser fotografado, aceitando como pagamento qualquer objeto. Ao longo do evento, o conjunto recebido em troca dos retratos vai compondo um painel, formado por um amplo e absurdo conjunto de objetos que, numa abordagem sociológica naif, nos indica o estatuto do retrato para segmentos diversos da população. Estas ações ocorrem dentro da esfera que se convencionou chamar de arte pública, embora no caso de Fujocka suas preocupações sejam mais amplas. Nesse âmbito, seria fundamental destacar o mural produzido em 1998, para o Metrô, por Alex Flemming. A obra ocupa duas grandes paredes de vidro nas plataformas da estação Sumaré, edifício-ponte que se abre sobre uma via expressa, apresentando um imenso conjunto de faces de homens e mulheres, sobrepostas por texturas de letras, que remetem à literatura brasileira. Entre elas, o rosto do próprio artista, face coberta por trechos do poema I-Juca-Pirama, de Gonçalves Dias (4).

A questão do retrato ganha estatuto mais amplo no limiar entre a fotografia e as artes visuais, terreno que na década de 1990 se apresenta como efetivo campo de batalha em que se discute a autonomia destes meios expressivos. Agora a questão que se impõe é outra: a possibilidade, mesmo, de existir uma representação da figura humana, o estatuto de verdade, sua possibilidade como gênero. O retratado torna-se figura, vulto, fantasma. É o que ocorre na produção de Edouard Fraipont. Outros artistas realizam agressões físicas à superfície fotográfica, ao retrato. Rafael Assef, por exemplo, submete suas fotos a ataques químicos, produzindo painéis de grande impacto. Na sua produção mais recente, Assef desenvolve ensaios em que a pele humana surge como limite da representação humana, agredida por escarificações que constroem figuras geométricas. A pele, como limiar, surge nas obras de um elenco variado de participantes como Del Pilar Sallum ou Cris Bierrenbach. Como Assef, Mila Chiovatto é outra artista que trabalha imagens expondo-as a agressões, como enterrá-las por determinado tempo, buscando explorar as deteriorações das fotos. Mila usa, porém, velhos retratos, discutindo a questão da permanência da imagem, da ação do tempo sobre elas.
Página 19-20

O auto-retrato, neste campo de interface com as artes visuais, surge com freqüência ao longo da última década do século. Se uma parte da produção geral discute a possibilidade mesma de representação pelo retrato, outro conjunto faz uso do mesmo como limite último da representação humana. Aqui, este gênero, cuja presença na produção brasileira correspondia a casos isolados, ganha uma escala nova. A famosa foto de Geraldo de Barros (5), realizada em 1948, foi durante décadas um exemplo emblemático do gênero. Embora não utilize o recurso de intervenção sobre negativo ou fusão de imagens presente em sua produção, o uso de focos de luz distintos sobre os olhos e a parte inferior da face estabelece uma grade geométrica, mantendo-se, contudo, a verossimilhança.

Entre os jovens artistas que têm trabalhado com o auto-retrato está Albano Afonso. Sua produção tem-se caracterizado pelo uso de perfurações sobre a imagem, tendo, como fundo, espelhos, realizando assim uma fusão entre obra e ambiente. Albano apresenta em 2001 uma nova série, na qual mescla sua imagem com auto-retratos de artistas como Albrecht Dürer (1), Rembrandt e Rubens, os quais se notabilizaram no gênero. Desta forma, o auto-retrato revela-se também como meio de reflexão e, no extremo, um veículo para a busca das origens, das referências pessoais.

Amilcar Packer, por sua vez, é mais contundente. Usando como espaço de ação uma situação comum aos primeiros retratos, Packer expõe-se frente a um fundo, valorizando a artificialidade do triedro, pura construção humana. Os registros, fotografados a partir de vídeos que documentam a performance, apresentam cores saturadas, reforçando graficamente a transposição da imagem de uma mídia para outra. Nas primeiras obras, de meados dos anos 90, o personagem que realiza as performances debate-se com as próprias roupas. Literalmente trocando pés pelas mãos, frente a paredes acolchoadas, Packer põe em questão convenções triviais como a vestimenta. Na produção mais recente, os objetos em choque com o corpo nu são peças do mobiliário. As montagens que realiza parecem revelar um movimento em direção à ocupação da totalidade do espaço em que se realiza a ação, fazendo, para isso, uso de cadeiras ou mesas. Na imagem (4), várias mesas de centro, de diferentes estilos, aparecem sobrepostas como uma torre de Babel que ocupa toda a altura do ambiente, encimada por um corpo que replica a forma do móvel e parece quase esmagado contra o teto.

A busca das origens estende-se na produção da última década para outras direções, ainda na fronteira com as artes visuais. Neide Jallageas, que se dedica por longo período à geração de imagens a partir de câmeras buraco-de-agulha, num dos raros casos em que esta forma de captação tem resultado em obras de investigação estética, desenvolve vários ensaios com auto-retratos, com destaque para a série Vestígios: primeiro movimento, a partir de contos de Clarice Lispector. À baixa luz, parece que a artista busca definir uma auto-representação que tenta romper a própria escuridão, ecoando a condição feminina dos personagens de Clarice. Na imagem (3), díptico da série Metamorphicas, realizada em 2000.

O ensaio desenvolvido por Gal Oppido, entre 1994 e 1998 – O índio oculto na taba urbana -, apresenta uma investigação sobre origens na forma de um mosaico, em que se condensam retratos e imagens das casas e objetos dos retratados, que de traços diversos – como os cantores Chico César (2) e Carlos Fernando ou o estilista Walter Rodrigues - revelam uma origem ancestral inesperada.


Página 21-22

Por diversas razões, milhões de pessoas procuraram perpetuar seus rostos, nos dois últimos séculos, através das possibilidades que os novos meios, como a fotografia, ofereciam. Estas imagens seguiam as tradições visuais adotadas em cada período, mas o desejo renovado de representação geraria a intensa busca de novas soluções formais, como vimos neste ensaio.

Conhecer e analisar o desejo dos retratados e o esforço dos autores destas imagens é uma prática necessária, mas não possibilita ainda atuar sobre a situação que agora nos encontramos. Vivemos plenamente numa sociedade de imagens. A presença da imagem é total em todas as formas, do cinema ao vídeo, da televisão às revistas, à internet. A nova situação atinge e sujeita todos os indivíduos, não só aqueles com pouco acesso escolar.

A escultura no espaço público ou os afrescos nas igrejas foram, por séculos, formas de representar valores ou comunicar eventos. Hoje, nenhuma destas manifestações do retrato público tem mais espaço. Agora, grandes painéis pairam sobre avenidas, gigantescos outdoors ou imagens eletrônicas. Formam um imenso panorama, em que flerte e negócio se misturam, imagens, porém, oferecidas como modelos exemplares para nós.

A foto de Antonio Saggese, que abre este ensaio, é um revelação da situação de acumulação visual em que nos encontramos, frente a qual devemos refletir sobre sua origem e ação, como forma de evitar que nos sujeitemos ingenuamente a ela. Outros artistas têm discutido conseqüências desse processo, que nos interessam por remeter ao retrato. O objeto Livros (1), de Cristina Guerra, artista que há anos vem elaborando trabalhos a partir de anônimos retratos 3x4, introduz um comentário irônico. A obra, produzida para a coletiva A imagem do som: Caetano Veloso - organizada no Rio de Janeiro por Felipe Taborda, em 1998 - reúne cerca de 40 mil retratos 3x4, fotos de identificação enfim, dentro de uma pequena vitrine de vidro e madeira usada em antigas farmácias para abrigar balanças de precisão. Como livros em uma prateleira, são opções, séries, variações de pessoas, que se confundem, quando deviam nos distinguir.

Usando outro procedimento, o conjunto da obra de Odires Mlászho é talvez a que mais efetivamente expõe o retrato enquanto convenção, representação esvaziada, em conflito mesmo com sua função. Essa ação, presente em séries como Cavo um fóssil repleto de anzóis, sobrepõe imagens de diferentes circuitos, como escultura e fotografia, ressaltando seus códigos comuns. Nesta imagem da série (2), de 1996, através de um recurso simples, como usual em sua obra, Odires funde fotos de esculturas romanas com retratos de personalidades alemãs. O encontro é revelador, a assemblage resultante de uma sobreposição revela, como peças de um quebra-cabeça, tradições visuais que se encontram, irônicas convenções a que nos sujeitamos.

Não deveríamos nos perguntar sobre a condição de estar sujeitos a esse painel de fragmentos de imagens, que se acumulam e nos olham? Essas imagens espalham-se por toda parte. Muitos desses retratos se oferecem em troca de dinheiro, muitos deles nos perguntam algo, muitos deles conseguem nos encantar, mas todos parecem conscientes e, agora perpetuados, nos perguntam: “para quê?” Talvez hoje as esculturas de generais e heróis sejam outras. Mais do que nunca, suas ações são oferecidas como modelos num universo estritamente visual e, por isso mesmo, obrigam-nos a reconhecer e pensar suas ações, a confrontar seus olhares.



Compartilhe com seus amigos:
  1   2   3   4


©ensaio.org 2017
enviar mensagem

    Página principal