Roland barthes



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MITOLOGIAS

ROLAND BARTHES

SIGNOS’

COLECÇÃO SIGNOS


Títulos publicados
1. 0 Reino Flutuante

Eduardo Prado Coelho

2. Mitologias

Roland Barthes

3. 0 Grau Zero da Escrita, seguido de

Elementos de Semiologia Roland Barthes

4. Dialécticas Teóricas da Literatura

Jorge de Sena

5. 0 Prazer do Texto

Roland Barthes

6. História da Linguagem

Julia Kristeva

7. Linguística, Sociedade e Política

Adam Schaff, Serge Latouche, F. Rossi-landi, Augusto Ponzio, Henri-Pierre Jeucly

8. Escrever... Para quê? Para quem?

Roland Barthes, Georges Duby, Michel Butor Jean Lacouture, Jean Daniel, Philipe Sollers, Jean Ricardou, Jean Pierre Faye e outros


9. Linguística e Literatura

Roland Barthes, Roman Jakobson, Luciana S. Picchio, Jean Cohen, Nicolas Ruwet, Julia Kristeva, Milhail Baktine e outros

10. Roland Barthes por Roland Barthes

11. Ensaios Críticos

Roland Barthes

12. Reflexões sobre a Linguagem

Noam Chornsky

13. Dialécticas Aplicadas da Literatura

Jorge de Sena

14. Crítica e Verdade

Roland Barthes

15. Teoria da Literatura-i

T. Todorov, B. Eikhenbaum, V. Chklovski, R. Jakobson, V. V. Vinogradov, J. Tynianov

16. Teoria da Literatura-li

T. Todorov, 0. Brik, B. Tomachevski, V. Chklovski, B. Eikhenbaum, V. Proplo

17. Fragmentos de um Discurso Amoroso

Roland Barthes

MITOLOGIAS

Título original: Mythologies

0c Éditions du Seuil, 1957-Paris Capa de Alceu Saldanha Coutinho


Todos os direitos reservados para a Língua Portuguesa
EDIÇõES 70-Av. Duque de Avila, 69-r/c. Esq.-LISBOA-1 Teis. 556898 / 572001 Distribuidor no Brasil: LIVRARIA MARTINS FONTES Rua Conselheiro Ramalho, 330/340-São Paulo

MITOLOGIAS ROLAND BARTHES


Tradução e Prefãcio de JOSÉ AUGUSTO SEABRA
COLECÇÃO SIGNOS

PREFÁCIO


ROLAND BARTHES, ESCRITOR (Do Desejo ao Prazer da Escrita)
«Escrever é antes de mais pôr o su5eito (incluindo o seu imaginário de escrita) em citação.»
R. B.
Traçar, inicialmente que seja, a trajectória de Roland Barthes, a
circulação e a disseminação dos seus textos através das múltiplas fracturas e interstícios por eles abertos no espaço literário nosso contem-
porâneo, não é mais do que tentar percorrer, reescrevendo-a enquanto leitura, essa lenta e longa «travessia da escrita» de que a propósito de Dante falava Philippe Sollers’. Toda a obra de Barthes se desenvolve, com efeito, de uma ponta a outra (as pontas que desde já dela podemos agarrar), como um verdadeiro work in progress, em torno da noção teórica e crítica de escrita, que é ela mesma, e antes de mais, uma prática da escrita. Poderemos afirmar, retomando os seus próprios termos, que é o «desejo de escrever» (o «desejo de escrita») que, metamorfoseando-se, vai conduzindo Roland Barthes na sua travessia sem fim do texto (e pelo texto) da literatura, de que nós, leitores, também fazemos (e somos) o percurso. Assim, se para alguns o que acima de tudo conta é o Barthes teórico (linguista, semiólogo) ou o Barthes crítico e tem sido essa, entre nós, por contágio de importação, a tendência restritamente prevalecente, nós diríamos, pela nossa parte, que ambos eles se subsumem em Roland Barthes, escritor’.
‘ Cf. Dante ou la trai,e@»sée de 1'écriti4re, in Tel Quel, 23, 1965. Numa das suas respostas a uma entrevista antepóstuma publicada por esta mesma revista, num número consagrado a Roland Barthes, este refere-se justamente à expressão de Sollers como tendo mareado «de um modo indelével» a concepção do texto «enquanto atravessa e é atravessado» pela escrita. Idem, 47, 1971.
2 Escritor e não «escrevente», para recorrermos a uma distinção célebre e capital na sua noção da escrita. Enquanto o escritor é «um homem que absorve radicalmente o porquê do mundo num como escrever», isto é, para quem «escrever é um verbo intransitivo», os escreventes são «homens que se apropriam da língua dos escritores para fins políticos», o que dá à sua linguagem o carácter de uma «actividade» e a torna assim «transitiva». Há ainda, segundo Barthes, um «tipo bastardo» que tende a multiplicar-se na nossa época: o do «escritor-escrevente», também chamado «intelectual» (ou membro da

Desde que, em 1953, 0 Grau Zero da Escrita trouxe para o centro da problemática literária, descentrando-a ao mesmo tempo e de um só golpe enquanto «Literatura», o conceito de «écriture», o germe da subversão barthesiana estava lançado ‘. Nessa «introdução ao que poderia ser uma História da Escrita» ‘, Roland Barthes faz intervir desde logo uma preocupação dominante, que irá impregnar toda a sua reflexão teórica e crítica subsequente: a consideração da literatura como linguagem, como sistema de signos, a que será levado em consequência a


aplicar - o que no entanto só mais tarde estruturalmente fará- os métodos de análise linguística e semiológica. Partindo da ideia de que a literatura assinala a sua própria «clausura», enquanto «ordem sacral de signos escritos», tendendo assim a instituir-se como exterior à História, Barthes busca preliminarmente mostrar que «é lá onde a História é recusada que ela mais claramente age», sendo desse modo possível «traçar uma história da linguagem literária que não é nem a história da língua nem a dos estilos, mas somente a história dos signos da Literatura». Nesse sentido, e como prolegómeno a uma tal história, ele recorre precisamente à definição de uma «realidade, formal independentemente da língua e do estilo», a que propõe mais exactamente chamar «escrita». Se a língua é, como já o tinha revelado Saussure ‘, um sistema que se impõe como um dado social ao escritor, enquanto «corpo de prescrições e de hábitos», situando-se horizontalmente «aquém da literatura», e o estilo uma espécie de necessidade biológica individual, germinando, em «imagens, um discurso, um léxico» que «nascem do corpo e do passado do escritor» até projectar-se, verticalmente, «quase para além» da literatura, a escrita, essa, implica uma escolha pelo escritor da sua própria forma, enquanto linguagem significante: «A identidade formal do escritor não se estabelece verdadeiramente senão fora da- instalação das normas da gramática e das constantes do estilo, lá onde o contituium escrito, reunido e fechado primeiro numa natureza perfeitamente inocente, se vai tornar enfim um signo total, a escolha de um comportamento humano [ ... ], ligando a forma simultaneamente normal e singular da sua palavra à vasta História dos outros.»
Sendo a escrita assim, antes de mais, uma «função», no sentido de
intelligenrsia), que se singulariza por uma escrita que funciona como o «signo paradoxal de uma não-linguagem», tendo, num certo sentido, por missão social «escrever sem escrever». Cf. Essais Critiques, Paris,

1964, p. 147 e segs. “ Não foi certamente por acaso que, como Barthes o indica na entrevista citada, o manuscrito do seu livro foi, na época, recusado pela Gallimard. Mas a reacção contra essa subversão levará mais de dez anos a vir ao de cima, com a polémica violentamente orquestrada por Raymond Picard (cf. Nouvelle Critique ou Nouvelle Imposture, Paris, 1965, mais adiante referido). ‘ Todas as citações que se seguem são extraídas da 2.a edição de Le Degré Zéro de l'Écriture, Médiations., Ed, Gonthier, Paris, 1964. ‘ Cf. Cours de Linguistique Général, Paris, 1965, p. 30.



que põe em relação mútua a literatura e a sociedade, através de um empenhamento livre, mas situado, do escritor’, o que lhe dá um
alcance ético («a escrita é pois a moral da forma»), ela não pressupõe de nenhum modo a postulação de um seu comprometimento ao ser-
viço de uma qualquer classe: «não se trata, para o escritor, de escolher o grupo social para o qual escreve: ele bem sabe que, salvo no caso de contar com uma Revolução, não o pode fazer nunca senão para a mesma sociedade. A sua escolha é uma escolha de consciência, não de eficácia». Daí uma ambivalência fundamental da escrita que, reme-
tendo embora para fora da linguagem («há no fundo da escrita uma «circunstância» estranha à linguagem»), reverte sempre, em última análise, a si mesma: «a escrita é uma realidade ambígua: por um lado, ela nasce incontestavelmente de um confronto entre o escritor e a sociedade; por outro lado, dessa finalidade social, ela reenvia o escritor, por uma espécie de transferência trágica, às origens instrumentais da sua criação». É a partir dessa dupla determinação (a que poderíamos chamar a imanência e a transcendência da escrita) que Roland Barthes analisa a intencionalidade dos diversos tipos de escritas, desde as es-
critas políticas às escritas literárias. Enquanto nestas é a «paixão» da própria linguagem - e Barthes fala, por outro ‘lado, da escrita como «Paixão» - que as mantém adstritas à sua imanência, apesar de todas as solicitações exteriores, já naquelas é ao poder (ou à luta contra ele, mas em vistas dele) que a linguagem serve de simples álibi: «isto, que é verdade para as escritas literárias, em que a unidade dos signos é, sem cessar, fascinada por zonas de infra - ou de ultra- linguagem, é-o ainda mais para as escritas políticas, em que o álibi da linguagem é ao mesmo tempo intimidação e glorificação: efectivamente, são o
poder e o combate que produzem os tipos mais puros de escrita».
Há, no entanto, uma forma de linguagem que é para Barthes irredutível à escrita, neste seu sentido: a linguagem poética, ou mais precisamente a linguagem poética moderna: «Os poetas instituem, daqui por diante, a sua palavra como uma Natureza fechada, que abrangeria ao mesmo tempo a função e a estrutura da linguagem [ ... 1. Mas quando a linguagem poética põe radicalmente a Natureza em questão por efeito exclusivo da sua estrutura, sem recorrer ao conteúdo do discurso e sem se deter na mediação de uma ideologia, já não há escrita, não há senão estilos.» Independentemente desta qualificação,
Nessa medida pôde Gérard Genette escrever, não sem razão (embora apenas de tal ponto de vista), que «0 Grau Zero da Escrita, em 1953, parecia prolongar, no domínio da «forma», a reflexão iniciada por Sartre, alguns anos antes, sobre a situação da literatura e a responsabilidade do escritor perante a História». L'Envers des Signes, in Figures, Paris, 1966, p. 185. ‘ Roland Barthes mostra, particularmente, como a escrita política pode assumir uma natureza «penal»: um exemplo flagrante disso é a «escrita estalinista» (que Barthes distingue da escrita «mais propriamente marxista»); ela «não visa já fundar uma explicação marxista dos factos, ou uma racionalidade revolucionária dos actos, mas

que pode ser posta em causa, da linguagem poética como «estilo» 1, o que na poesia moderna atrai essencialmente Barthes - o fascina - é o seu carácter de palavra total: «a Palavra poética não pode nunca


ser falsa, porque é total».
A sua reflexão orienta-se, entretanto, de preferência, para a análise das escritas romanescas, em que detecta, a partir da «escrita artesanal» de Flaubert, que «constitui definitivamente a literatura em objecto», um processo de «solidificação progressiva da escrita», que culminaria na «escrita branca» (de um Camus, de um Blanchot, de um Cayrol), designada por Barthes - à imagem e semelhança do conceito linguístico de «termo zero» - como o «grau zero da escrita». Tratar-se-ia de uma escrita «inocente», puramente «indicativa» e «amodal», que não seria mais do que «a maneira de existir de um silêncio». Por ela o escritor deixaria, tendencial e finalmente, de estar ao serviço de qualquer ideologia triunfante. Mas no próprio momento em que a escrita parece assim ir tornar-se uma «equação pura», «linguagem indefinida», «estado neutro e inerte da forma», eis que, sob pena de renunciar à literatura, o escritor reencontra ainda e sempre os «signos ancestrais» que «lhe impõem a Literatura como um ritual, e não como uma reconciliação». Daí esse «trágico da escrita», que é a situação do escritor contemporâneo, dividido e alienado entre a necessidade e a liberdade: ele tem de inventar, do fundo da sua solidão, a sua própria escrita, prefigurando desse modo «um novo mundo adâmico em que a linguagem não mais fosse alienada». A proliferação presente das escritas, ao
instituir uma nova literatura, não é mais do que a expressão dessa «utopia da linguagem».
Como pode ver-se, 0 Grau Zero da Escrita apresenta-se acima de tudo como uma reflexão acerca do que Barthes chama «uma certa
dificuldade da literatura», condenada como está a «significar-se sempre
dar o real sob a sua forma julgada, impondo uma leitura imediata das condenações: o conteúdo objectivo da palavra «desviacionista» é de ordem penal». E, ao analisar as relações entre «escrita e revolução», Barthes nota como, paradoxalmente, este «terror» da escrita estalinista vai de par com a imposição literária da «escrita burguesa» aos escritores comunistas, por seu julgada menos perigosa do que a revolucionária: «assim, os escritores comunistas são os únicos a defender imperturbavelmente uma escrita burguesa que os escritores burgueses, quanto a eles, condenaram desde há muito, no próprio dia em que a sentiram comprometida com as imposturas da sua própria ideologia, isto é, no próprio dia em que o marxismo se encontrou justificado.» ‘ Numa tendência que vem de Leo Spitzer até Pierre Guiraud, o «estilo» tem sido geralmente concebido como um «desvio» em relação a uma linguagem «norma» (ou «normal»), sendo esta norma, no caso da poesia, a prosa (Cf. neste sentido Jean Cohen Structure du language poétique, Paris, 1966). Mas, como bem observa Tzvetan Todorov. nada nos permite, uma vez constantada a diferença entre a prosa e a poesia, qualificar uma como a norma e a outra como o dpsvio. (Cf. Les Études du Style, in Poétique, 2, 1970. p. 225). Gérard

a si própria» através da escrita ‘. Mas essa reflexão traz no seu seio, por isso mesmo, dois elementos germinais que irão fecundar a sua



obra crítica: por um lado, a noção de significação, que será posteriormente, e sobretudo a partir de Mitologias, a preocupação fundamental de Barthes `; e, por outro, a de conotação, que, como ele observa no prefácio à ulterior edição conjunta do livro com os Elementos de Semiologia, aí se encontra já inscrita, e isso desde as primeiras frases do ensaio: a linguagem da literatura assinala um «sentido segundo», de tal modo que «o discurso do escritor diz o que diz, mas também que é literatura». Veremos a função primordial que o fenômeno conotativo, por Barthes explorado e desenvolvido a partir de Hjelmslev “, irá desempenhar no seu sistema crítico e semiológico. Quer-nos todavia parecer que, por enquanto, a consciência dos elementos conotativos da linguagem se manifesta em Barthes, antes de mais, a partir, da sua própria escrita, e não inteiramente ainda no plano teórico. Na verdade, o conceito de escrita é, no Grau Zero, como ele actualmente o reconhece, «antes uma noção sociológica, em todo o caso sociolinguística,», isto é, «o ideolecto de uma colectividade, de um grupo intelectual, um sociolecto, intermediário pois, à escala das comunidades, entre a língua, sistema de uma nação, e o estilo, sistema de um indivíduo “». Nessa medida, a escrita, no sentido que lhe dá hoje Barthes, como dispersão do sujeito no trabalho e no prazer do texto, está ainda ausente desse ensaio inaugural, sendo o seu lugar ocupado, mas sem com ele exactamente coincidir, pelo estilo “. Nós diríamos,
Genette vai mais longe, afirmando que «o que se deixa mais justamente definir pelo desvio, como desvio, não é a linguagem poética, mas sim a prosa.» (Figures, 11, Paris, 1969, p. 152). Na verdade, a concepção da poesia como estilo «desviante» em relação à prosa implicaria que lhe fosse aplicado um código exterior à própria mensagem poética: ora, em poesia, código e mensagem confundem-se. E sendo a poesia uma linguagem originária (como já Vico mostrara, e mais recentemente Heidegger), não fundará antes ela as outras formas de linguagem, como a prosa? (Cf. o nosso artigo Poesia e Linguagem, in suplemento «Cultura e Saber» do «Comércio do Porto» de 12-IX-72.)
Cf. «Adverténcia» à 2.’ edição, p. 5. Cf. La Littérature, ai4ioií@-d'íiiii, in Essais Critiques, p. 155. É mais precisamente no texto que serve de posfácio às Mitologias («0 Mito, hoje») que, segundo Barthes, a preocupação semiológica se torna para ele nítida: «foi só no final das Mitologias que pensei que era preciso pôr o problema em termos de significação, e desde então a significação é explicitamente a minha preocupação e-ssencial.» Nesse posfácio faz de resto Barthes expressamente referência ao Grau Zero da Escrita, que define como uma «mitologia da linguagem literária», em que «a escrita se revelou como significante e a Literatura como significação».
11 Cf. Langages de connotation et métalangages, in Prolégornènes à une Théorie du Langage, Paris, 1968, p. 155.
Entrevista citada a Tel Quel, 47, p. 103. Idem, ibidem. A «escrita do Grau Zero corresponderia, por

contudo, que ela aí se encontra já latente (enquanto desejo), disseminando-se ao longo do texto, E precisamente através da interpenetraÇão constante de duas formas de linguagem entre as quais bipolarmente se move a escrita de Barthes: a metalinguagem (crítica) e a linguagem-objecto (literária), que é, esta, uma linguagem de conotação”.


Bastará, para desta capilaridade de linguagem nos apercebermos, cotejar as definições que Barthes esboça dos diferentes elementos linguísticos. sobre que incide a sua análise, definições que por natureza implicam uma dimensão metalinguística. Os «significantes de conotação» nelas se entrelaçam constantemente com significados puramente denotativos, como seriam os de um discurso científico, sem nunca a eles se reduzirem. Assim, ao escrever que a língua «é como um círculo abstracto de verdades, fora do qual somente começa a

depositar-se a densidade de um verbo solitário», e que «ela encerra toda a criação literária pouco mais ou menos como o céu, o sol e a sua junção desenham para o homem um habitat familiar», de modo que «a língua do escritor é bem menos um fundo do que um limite extremo», isto é, «o lugar geométrico de tudo o que ele não poderia dizer sem perder, como Orfeu ao olhar para trás, a significação estável do seu andar e o gesto essencial da sua sociabilidade», para mais adiante, enfim, concluir que «a língua é um horizonte», Roland Barthes não faz mais do que dispor metonimicamente um certo número de termos metafóricos, que vão delineando, por insistências sucessivas, o conceito a definir: e este, a partir de uma abstracta circularidade, toma-se pouco a pouco urna linha do horizonte visual, para de novo ser representado por um símbolo geométrico, que uma transposição mítica vem com um olhar órfico coroar. Ao falar da língua, Barthes está deste modo já em pleno «estilo» “, o qual, como na continuação do texto ele acentua, «não é nunca senão metáfora»; e o «estilo» barthesiano ganha progressivamente essa «densidade»


seu lado, ao que mais tarde Barthes designará por «escrevença». Cf. nota 2. “ No seu ensaio Qu'est-ce que Ia critique, Roland Barthes define a crítica como a «fricção» dessas duas linguagens: «a crítica é um discurso sobre o discurso; é uma linguagem segunda, ou metalinguagem (como diriam os lógicos) que se exerce sobre urna linguagem primeira (ou linguagem-ohjecto). Daí se segue que a actividade crítica deve contar com duas espécies de relações: a relação da linguagem crítica com a linguagem do autor observado e a relação dessa linguagem-objecto com o mundo. É a «fricção» destas duas linguagens que define a crítica.» Essais Critiques, p. 255. ` Annette Lavers, num artigo escrito a propósito da sua tradução inglesa das Mitologias, observa, neste sentido, que, desde o Grau Zero, o que caracteriza a escrita de Barthes é «essa prática obstinada», esse «acento insubstituível e inolvidável que se chama: um estilo». Eu traduisant Barthes, in Tel Quel, 47, p. 124. Se a qualificação Pode ser válida para o Grau Zero, e numa certa medida para Mitologias, já não nos parece sê-lo, no entanto, para os textos mais recentes de Barthes, que se abrem a uma outra escrita.

em que o que é «aglutinado duramente ou ternamente nas suas figuras» ` é já, como horizonte desejado e sempre a vir, aquilo que mais tarde ele há-de chamar, num outro sentido, a escrita.


De momento, no entanto, ela «permanece ainda cheia da recor-
dação dos seus usos anteriores, porque a linguagem não é nunca inocente: as palavras possuem uma segunda memória que se prolonga misteriosamente no meio das significações novas». De significações (e de combinações) novas se vão com efeito enriquecendo, conservando embora as antigas (como na Aufhe,bung hegeliana) os termos predilectos do léxico de Barthes: seria reveladQr (significativo) seguir por exemplo de perto a trajectória significante de uma expressão como a de «grau zero», que desde este primeiro escrito atravessará todos os seus textos até ao mais recente. Não o vemos nós ressurgir no prefácio ultimamente escrito por Barthes para Aziyadé, de Pierre Loti, onde fala de um «grau zero» da «notação» como sendo «o mínimo necessário para escrever qualquer coisa» “? Dir-se-ia que um grande desejo se desenha, desde o início, no horizonte da sua longa marcha através da escrita: o de uma espécie de «vazio da fala» que, à maneira do Satori Zen, a que Barthes alude no Império dos Signos”, permitiria realizar, no nosso Ocidente, «uma certa libertação do sig- nificante», como diz numa das introduções a Mitologias. Seria essa afinal a obsessão que n'O Grau Zero da Escrita Roland Barthes, na esteira de Maurice Blanchot, faz remontar a Mallarmé, espécie de «Ha.mlet da escrita», cuja poesia visava, na sua própria «agrafia tipográfica», «criar à volta das palavras rarefeitas uma zona de vazio na qual a palavra, liberta das suas harmonias sociais e culposas, não ressoa felizmente mais». Um tal sonho não é senão o de uma literatura em que a plenitude do ser coincidiria com o silêncio do nada: «esta linguagem mallarmiana, é Orfeu que não pode salvar o que ama senão pela sua renúncia, e que se volta apesar de tudo um pouco; é a Literatura levada até às portas da Terra prometida, isto é, até às portas de um mundo sem Literatura, de que caberia todavia aos escritores dar testemunho».
Se o primeiro livro de Barthes nos deixa assim prem oni tori am ente confrontados com o anúncio de uma morte próxima da literatura, essa morte é por ele como que suspensa itz extrenzis, num acesso final de vida: «a Literatura é como o fósforo: é no momento em que tenta morrer que ela brilha rnais.» E apesar da fortuna da fórmula barthesiana segundo a qual «a modernidade começa com a
busca de uma Literatura impossível» (por outros retomada e arvo-
` As figuras de retórica manifestam-se frequentemente, nos seus vários tipos, ao longo do discurso metalinguístico de Barthes. Eis, por exemplo, na sua definição do «grau zero da escrita», este quiasmo, que um dia ele considerará como «a mais elegante das figuras»: «esta palavra transparente [...] realiza um estilo da ausência que é quase uma auséncia ideal do estilo.» (Itálico nosso).
Le nom d'Aziyadé, in Critique, 297, 1972, p. 105. VEmpire des Signes, Paris, 1970, p. 12.

rada em lema de uma vanguarda que se proporá levar ao seu termo esse processo sem apelo), Barthes ele próprio, que a si mesmo se caracteriza como pertencendo à «retaguarda da vanguarda» “, voltar-se-á sempre, como Orfeu, «apesar de tudo um pouco», para fixar, ainda mesmo se com um olhar furtivo e oblíquo, o rosto bem amado (desejado) da literatura. E não é de admirar que o vejamos tentar variamente surpreender, nas múltiplas ressurgências desse desejo ao longo dos seus escritos (das suas escritas), a pluralidade infinita do texto que a constitui, como um corpo que, membro a membro, inesgotavelmente, se descobre.

*/*

Com o seu segundo livro, Michelet’% Roland Barthes começa por ensaiar um método de análise do texto literário que expressamente designa como «temático>@. Tratando-se da obra de um historiador, ele desde logo previne que, embora «todo o objecto da crítica seja em definitivo o produto de uma história», a sua abordagem será sincrónica e não diacrónica, Enquanto no Grau Zero Barthes tinha procurado detectar um vírus oculto na clausura da escrita, aqui, pelo contrário, ele intenta «instalar-se resolutamente no interior da clausura». Isto é, a sua leitura de Michelet será essencialmente estrutural: «tal foi o meu desígnio: reencontrar a estrutura de uma existência (não digo de uma vida), uma temática.» Essa estrutura existencial não é anterior nem exterior à obra, mas imanente ao texto, que deve ser lido a partir de um código hermenêutico dela extraído: o discurso de Michelet é um verdadeira c:riptograma, é preciso aplicar-lhe uma grade, e esta grade é a estrutura mesma da obra.» Ela apresenta-se como «uma rede organizada de obsessões», que são justamente os «temas». Barthes reconstitui na obra imensa de Michelet um conjunto de germes temáticos recorrentes (iterativos) que, sendo «substanciais» “, no sentido de cor-responderem a um imaginário da matéria («o seco», o «vazio» / o «fecundo», o «quente»). constituem um «sistema de valores» (o «Mal» / o «Bem») que se opõem ou se cruzam, sendo «redutíveis» às forças ou entidades em jogo numa visão histórica: por exemplo, «o Povo é redenção na medida em que é ultra-sexo, aliança da ideia-macho e do sentimento-fême.a.» A análise temática aponta assim para uma interpretação psicanalítica, na qual no entanto Barthes se abstém de se aventurar.


“’ Entrevista a Tel Quel, 47, p. 102. Barthes define aí deste modo a «vanguarda» e a «rectaguarda»: «Ser de vanguarda é saber o que está morto; ser de retaguarda é amá-lo ainda.» ` Michelet par lui-~e, Paris, 1954. As citações são aqui extraídas da edição de 1965. “ Por isso se tem pretendido filiar a análise ternática de Barthes na «psicanálise substancial» de Bachelard, como o fez Gérard Genette em L'envers des Signes, Figures, op. cit., p. 185. No entanto, Barthes precisou já que essa temática não devia nada a Bachelard, «pela boa razão de que eu o não tinha lido». (Entrevista a Tei Quel,

47, p. 94.) 0 que o impediu, diz ele, de aceitar que a aproximação tivesse sido feita: isto é, de a não recusar.

A sua leitura mantém-se estritamente no plano da «significação», o
o que lhe dá uma dimensão semiológica e não psicológica: «Diz-se sempre de Michelet: sensibilidade excessiva; sim, mas sobretudo sensibilidade dirigida, concertada, inflectida para uma significação. Estar doente da História é não somente constituir a História como alimento, como um veneno sagrado, mas também como um objecto possuído.@, E Barthes mostra como essa posse se consuma primacialmente no
plano da escrita, que é a forma própria de Michelet realizar a Sua
travessia da História: «escrever a História é pois para Michelet se-
guir um itinerário fatal, que lhe propõe uma sucessão de asceses e felicidades e, segundo a marcha ou o repouso, faz dele um deus sofredor ou triunfante». Ora a marcha pode meta morf osca r-se meta-
foricamente na «navegação» (pela qual é de preferência definido o
discurso de Michelet), o que permite uma vez mais a Barthes transpor a metáfora numa contiguidade (e continuidade) metonímica: «a história micheletista avança por ondas: a narração é sempre conduzida para um desdobramento.» Estamos, como no Grau Zero. perante uma metalinguagem que se confunde com uma linguagem de conotação. A escrita de Barthes, como a de Michelet, é simultaneamente a marcha e a descrição dessa «marcha através da narraçàto,@: ela atravessa e é atravessada pelo texto da História escrita, que é aqui a sua linguagem-objecto (enquanto significada por uma leitura que é, por sua vez, também escrita). Se Barthes recorre ainda ao conceito de <@estilo» («o que se chama ordinariamente o estilo») para designar a escrita de Michelet, é já no sentido suspeito que este mesmo lhe atribuía na narração histórica, ao ter a obsessão de ser por ele perseguido. Um passo mais é dado, portanto, no movimento para uma especificidade do conceito barthesiano da escrita: e é mar-
chando ainda que o movimento se vai provando.
Esse movimento não é, contudo, de nenhum modo, linear ou evolutivo, no sentido vulgar e unívoco do termo. Ele diversifica-,,-,e, simultaneamente, numa pluralidade de veios que, ao ramificar-se, se vão entrecruzando em sucessivos pontos de convergência, para logo divergirem e de novo se interseccionarem. Trata-se, em suma, de um movimento de dispersão, em que os germes aqui e ali disseminados acabam por uns aos outros vir a encontrar-se, mima proliferação fecundante.
Assim, no próprio momento em que com a publicação de Michelei acabava de pôr à prova o método de análise temática, outra.-, experiências solicitavam já a escrita de Barthes. É então que ele consagra alguns textos fundamentais ao chamado «novo romance» de A. Robbe-Grillet, que escandalosamente acedia à cena literária. Artigos como «Literatura objectiva» e «Literatura literal», respectivamente de 1954 e 1955, e mais tarde incluídos nos seus Ensaios`2, representam algun,@ dos primeiros tentames críticos de apreensão da
“’ Essais Critiques, pp. 29 e 63.

mutação decisiva que estava em vias de consumar-se na escrita romanesca e que ele compara à da geometria não-eticlidiana: «a importância de Robbe-Grillet é que ele atacou o último bastião da arte escrita tradicional: a organização do espaço literário.» Segundo Barthes, do mesmo modo que a pintura moderna e o cinema deram a ver (e daí também, por homología, a predominância da vista em Robbe-Grillet) um espaço projectivo, a escrita «objectiva» visa -como o


Dasein de Heidegger em relação ao homem - restituir aos objectos a sua condição de estar aí2’. A escrita deixa pois de supor uma
qualquer dimensão profunda, como no espaço literário tradicional (clássico, romântico ou realista): «a escrita de Robbe-Grillet é sem
álibi, sem espessura e sem profundidade: ela permanece à superfície do objecto e percorre-a igualmente, sem privilegiar esta ou aquela das suas qúalidades.» Esta destruição dos quadros habituais do es-
paço tem por fim não só criar um novo espaço mas tornar o objecto disponível ao tempo: não, todavia, ao tempo linear, mas a um tempo que é pura circularidade, um «tempo litótico», em que «retorno» não é mais do que uma «brecha» por onde se insinua a «fábula», a «anedota romanesca», que é desse modo reduzida a um «grau zero da história», ou melhor, ao «lugar de uma história possível». Por isso opõe Barthes um tal retorno à recorrência, à iteração temática que tinha analisado no seu Michelet: «a repetição de um tema postula uma profundidade, um tema é uni signo, o sintoma de uma coerência interna.» Pelo contrário, em Robbe-Grillet «as constelações de objectos não são expressivas, mas criadoras», pois «antes de elas se
produzirem não existe nada daquilo que elas vão dar a ler.» Isto é:
«numa palavra, elas são literais.» Esta literalidade procede de um
«formalismo radical» “, que Barthes defende contra a inevitável reprovação de certos censores, de que já tinham sido vítimas os formalistas russos: «em literatura, essa reprovação é ambígua, dado que a literatura é por definição formal: não há,meio termo entre o desa-
2’ Barthes observará mais tarde, pertinentemente, que «0 erro (teórico) de Robbe-Grillet era somente o de crer que há um estar aí das coisas, antecedente e exterior à línguagem». Le Point sur Robbe-Grillet, in Essais Critiques, p. 204. Como diria Heidegger, «dado que a língua é a habitação do ser, não acedemos ao ente senão passando constantemente por esta morada». Pourquoi des poètes, in Chemins quí ne mènent nulte part, Paris, 1962, p. 253. ` Uni tal formalismo distingue, segundo Barthes, Robbe-Grillet dos outros cultores do «novo romance», como Michel Butor, que se abrem a uma «positividade» transliterária. Cf. Il n'y a pas d'école Robb(>-Gi-illct, in Essais Critiques, p. 104. Ele reconhece, aliás, a utopia deliberada do projecto formalista (inerente à «utopia da linguagem»), dado que «não há uni grau zero da forma, a negatividade transforma-se sempre em positividade». Idem, p. 102. E por isso Barthes poderá vir a falar, paradoxalmente, de um «realismo de Robbe-Grillet», que afinal «copia, ou pelo menos parece copiar, um
modelo; em termos formais, poder-se-ia dizer que ele faz como se o
seu romance não fosse mais do que o acontecimento que vem realizar urna estrutura antecedente5>. Le poitit stir Robbe-Grillet, Idem, p. 199.

parecimento do escritor e o seu estetismo e, se se julgam estas pesquisas formais nocivas, é escrever, e não pesquisar, que há que proibir».


Eis-nos, assim, de novo perante a literatura, que no Grau Zew tinhamos deixado em estado pré-mortal. Mas, precisamente, para Bartes a escrita de Robbe-Grillet constitui @zona muito estreita, nessa vertigem rara em que a literatura quer destruir-se sem o poder», é sempre como escrita que a linguagem literária renasce, enquanto forma (significante) desalienada de qualquer fundo (significado) tutor, isto é, enquanto «literatura literal» `.
Fazendo-se o defensor de um radicalismo formalista, Barthes nem por isso deixa, entretanto, de admitir e mesmo de propor, concomitantemente, uma dimensão «ideológica» e «política» da literatura, ao bater-se em França, com a revista Teatro Popular, pelo conhecimento (e reconhecimento) do teatro de Brecht, atacado pela crítica de direita e acolhido com reservas pela de esquerda, e particularmente pela ortodoxia marxista. «A revolução brechtiana» rompe segundo Barthes com a arícestralidade do «teatro aristotélico», que implica, por um lado, a imitação da acção (da natureza) pela arte cénica e, por outro, uma identificação total do espectador aos actores, substituindo-lhe a teoria da «distanciação» (Episierung), que exige pelo contrário uma identificação aperias parcial, ao mesmo tempo que uma distância crítica, do público em relação às personagens dram4ticas. Nesse sentido, ele reivindica exactamente o carácter «formalista» do teatro de Brecht (acusação que servia de cavalo de batalha preferido ao dogmatismo «realista»), na medida em que ele se apresenta como uma «antifisis», urna antinatureza: «o formalismo de Brecht é um protesto radical contra a aderência da falsa Natureza burguesa e
pequeno-burguesa: numa sociedade ainda alienada, a arte deve ser crítica, deve cortar cerce toda a ilusão, mesmo a da Natureza2«». Este formalismo é, de resto, a condição mesma da «significação» ideológica e política da dramaturgia brechtiana, que ao assumir o
«estatuto semântico do teatro», se define não como um «teatro dos significados» (o seu papel não é o de «transmitir uma mensagem positiva»), mas como um «teatro dos significantes» (ele é, como toda a
literatura, uma «mensagem da significação das coisas e não do seu
23 0 conceito de «literaridade», proposto pelos formalistas russos, identifica-se pois aqui com o de «literalidade». Cf. Théorie de Ia Littérature, org. e trad. de Tzvetart Todorov, Paris, 1965. “ Les rúches de Ia critique brechtienne, in Essais Critiques, p. 88.

sentido», entendendo por significação «o processo que produz o sentido e não esse mesmo sentido “»). Em suma, como Barthes o


sintetiza ao insistir uma vez mais sobre o que para ele é a «exem-
plaridade» de Brecht, esta «não reside propriamente falando nem no
seu marxismo nem na sua estética (ainda que ambos tenham uma
importância muito grande) mas na conjunção dos dois: a saber, de uma razão marxista e de um pensamento semântico: era um marxista que tinha reflectido Sobre os efeitos do signo: coisa rara".» A teoria da distanciação põe na verdade para Barthes -como desde 1956, quando ia ao mesmo tempo escrevendo Mitologias, ele o acentua-
«um problema semiológico declarado», ao estabelecer «uma certa distância entre o significado e o significante», «um certo arbitrário do signo», postulados por «uma arte dramática que visa menos exprimir o real do que significá-lo"». E ainda recentemente, ao fazer no seu seminário da Escola de Altos Estudos uma retrospecção sobre o
seu acesso à Semiologia, Roland Barthes pôs em evidência o que nesse sentido deve ao teatro brechtiano. A linguagem teatral é já de si, de resto (e Brecht não faz mais do que extrair daí todas as con-
sequências), propriamente semiológica, na medida em que abre um
espaço à dramaticidade do discurso, pluralizando-o, em contraste
com a linearidade da língua: «o teatro constitui um objecto semiológico privilegiado, pois o seu sistema é aparentemente original (polifónico) em relação ao da língua (que é linear)".»
Mas não é só no plano teórico da semiologia que se revela a
atracção (o desejo) de Barthes pelo «drama»: é na sua prática da escrita que antes de mais esse desejo prolifera, de tal modo que ele pode, metaforicamente, concebê-lo em termos de germinação: «a
teatralidade deve estar presente desde o primeiro germe escrito de uml obra".» Com razão qualifica pois Philippe Sollers a escrita
de Barthes de «teatralizante» 12 . E é sintomático que a um livro desse
ainda então jovem escritor («Drama») Barthes tenha consagrado um
estudo ` em que procura apreender o «sujeito plural» do texto a partir das instâncias pronominais do discurso, na sequência dos trabalhos de Êmile Benveniste sobre o sujeito na linguagem “. Uma tal «encotíação do sujeito pluralizado sobre o tabuleiro da escrita», na feliz expressão de Júlia Kristeva “, implicaria, levada às últimas con-
sequências, uma heteronímia, de que para nós o exemplo mais fla-
Cf. Liltérature et signification, in Essais Critiques, pp. 259-260. Entrevista a Tel Quel, 47, p. 95. Cf. Les láche.,,, de Ia critique brechtienne, in Essais Critiques, p. 87.
Liltérature et signification, ibidet?z, p. 259. Le Théáfre de Batidelaire, ibidem, p. 42. R. B., in Tel Quel, 47, p. 23. Dratn(-, Poème, Rornan, in Thèorie d'Ensemble. Paris, 1968. Cf. Pi-oblèmes de Linguistique Génerale, Paris, 1966. Comment parler à Ia littérature?, in Tel ()ii(l, 47, p. 43

grante é a obra poética de Fernando Pessoa `. Em Roland Barthes, a escrita «heterónoma», senão heterónima, manifesta-se como esse <,desejo do Outro» que supõe, reversivelmente, o outro como desejo: é no espaço -na distância- que vai da identidade à alteridade (à pluralidade) que se insinua a escrita, enquanto (,desejo do discurso» 3’.


Se a distanciação assinala assim um itinerário da ideologia à semiologia e da semiologia à escrita, é preciso ainda e sempre acentuar que estas várias linguagens se não sucedem linearmente mas, para falar em termos barthesianos, polifonicamente. E o melhor exempio disso será o conjunto de textos publicado- sob o título de Mitologias”, em 1957, mas escritos de 1954 a 1956, isto é, no mesmo período em que os «formalismos» só aparentemente inconciliáveis de Robbe-Grillet e de Brecht se casavam na teoria e na prática crítica de Barthes, dispersando-se por diferentes revistas, De artigos de revistas se trata ainda aqui (e Barthes não deixará de revelar a importância que a revista para ele tem como «etapa de escrita»), com
um carácter de variedade que se manifesta nos assuntos à primeira vista arbitrários sobre que incidem, mas que todos se reconduzem à «linguagem da cultura dita de massa». Trata-se, como abertamente Barthes o proclama, de uma «crítica ideológica» dos <,mitos da vida quotidiana francesa» “, e particularmente dessa espécie de monstro , que para ele é a pequena-burguesia (com quem, de resto, confessa. ter um «ajuste de contas» a fazer, mais ainda do que com a própria burguesia”). Tendo partido de uma noção vulgar de mito, que não pretendia ser objectivamente científica, mas se assumia, pela intervenção de uma «mitologia do mitólogo», como inseparável da «subjectividade do escritor» (e portanto da sua escrita), Roland Barthes é desde o início sobretudo solicitado pelo mito como «linguagern». Mas esta linguagem, como no ensaio final de Mitologias ele em
termos teóricos mostrará, desmontando metodologicamente a «fala.@, mítica enquanto «forma», não é apenas a língua (objecto da lingulis-
` Na nossa tese Amilise estrutural dos de Fernando Pessoa: do poemodrama ao poetodrama, preparada e defendida sob a orientação de Roland Barthes (Escola dos Altos Estudos- Sorbonne, Paris, 1971), procurámos justamente estudar a pluralidade de linguagens poéticas dos heterónimos a partir da estrutura dramática do texto-poema (o poemodrama) na medida em que se traduz numa diversidade de sujeitos-poetas (o poetodrama). ` Cf. Jeunes Chercheurs, in Le tc.xie de la tIi(@wi, à hi Comniunications, 19, 1972. “ A tradução aqui presente é feita a partir da 2., edição (Colecção Points), 1970, Ed. du Seuil. “’ Uma outra crítica da vida quotidiana, numa perspectiva <,ociológica» marxista, tinha começado a ser empreendida por Henri Lefebvre, com a publicação, em 1946, da Introdit(tion à la Critiqne de la Vie Quotidienne, a que só em 1962 @;e wguiu 11111 2.” volume, prolongado recentemente por La Vie Quotidientie daizs /e Monde Moderne, Paris, 1968. “ Entrevista a Tel Quel, 47, p. 96.

tica) mas toda e qualquer «representação» verbal ou visual (desde o discurso oral e escrito até à fotografia, ao cinema, à publicidade, ao desporto, aos espectáculos, às simples coisas) que constitua um


sistema de signos, objecto de uma ciência em gestação, na qual Saussure englobava a própria linguística: a Semiologia. Veremos mais adiante como Barthes, invertendo a formulação saussuriana, na intro-
dução aos Elementos de Semiologia, dará num certo sentido um lugar central à linguística no seu estudo das linguagens semiológicas `. Mitologicamente, a língua é no entanto uma simples linguagem-objecto entre outras, sendo a linguagem mítica uma metalinguagem, um
«Sisterna serniológico segundo»: o que no primeiro sistema era signo (unidade associativa de um significante e de um significado) torna-se no segundo mero significante, acolhendo um novo significando, especificamente mitológico. Desse modo Barthes justifica o facto de «tratar da mesma forma a escrita e a imagem: o que [o seiniólogol retém delas é que ambas são signos, chegando à fronteira do mito dotadas da mesma função significante». Mas ainda aqui se sente
que é a escrita que tende, metaforicamente, no discurso de Barlhes, * ser privilegiada em relação à imagem, como neste outro passe ele * evidencia: «A imagem torna-se uma escrita, ela faz apelo a uma lexis.» Na verdade, é através de um duplo processo de escrita-leitura que a linguagem se revela ao Barthes mitólogo. E ele mais não faz também do que escrever, por seu lado, essa leitura (ou «decifração») dos mitos, sendo a Semiologia enfim assumida (no próprio «sarcasmo» que por vezes percorre a sua denúncia do «abuso ideológico» neles oculto) como uma «semioclastia». Enganam-se pois de porta todos aqueles que, apresentando-se como cães de guarda zelosos da Lei científica, têm pretendido apontar a falta de rigor da linguagem das Mitologias`: eles não compreendem que o discurso de Barthes, sendo embora uma metalinguagem, se metamorfoscia cons-
tantemente, enquanto escrita, numa linguagem de conotação. E ele mesmo, de resto, com uma lealdade exemplar, o dá a perceber no
fim da sua análise semiológica do Mito, ao falar da ambiguidade da tarefa do mitólogo; ambiguidade que se situa, precisamente, no plano da escrita: por uni lado, ela está ainda «embaraçada com a sua
origem ética» (aproximando-se da escrita no sentido que esta toma no Grau Zero), e por outro, ela é já a escrita no sentido que lhe dará posteriormente Barthes, enquanto prazer suscitado a partir de um desejo. Por isso ele confessa que em certas das suas mitologias
“ Isso se justificaria pelo facto de a linguística ter sido o primeiro sistema semiológico a ser estudado, o que lhe conferiu uma coerência que lhe permite servir de modelo à análise das outras linguagens semiológicas. Mas, por outro lado, importa salientar que Barthes concebe a Semiologia como sendo «chamada a absorver-se numa translinguística, de que a matéria será ora o mito, a narração, o artigo de imprensa, ora os objectos da nossa civilização, na medida em que são falados. Op. cit., p. 81. ` É o caso de Georges Mounin, que na sua Introduciion à la

não pôde deixar de ser tentado a empreender algumas «psicanálises substanciais» (como em Michelet) que lhe permitiram encontrar ri o’


«objectos míticos» uma «compacidade surpreendente, saborosa para mim mesmo». Numa palavra, a sua escrita é duplamente solicitada pela «ideologia» e pela «poesia>@, testemunhando assim de uma dificuldade de escolha típica segundo Barthes da nossa época: «ou supor um real inteiramente permeável à história, e ideologizar; ou, inversamente, supor um real final~nte impenetrável, irredutível, e, nesse caso, poetizar.» Poderá dizer-se, noutros termos, que a linguagem (a escrita) barthe-siana se move conotativamente no espaço que vai da <,ideologia» à «retórica», sendo a primeira o seu significado e
a segunda o seu significante. 0 que nos Elementos de Semiología Barthes, ao defini-Ias ambas no plano da «forma» (do «conteúdo» e
da «expressão», para usar a terminologia de Hjelmslev), claramente explicita: <,a ideologia seria em suma a forma (no sentido hjelmsleviano) dos significados de conotação, enquanto a ?-ei(;rica seria a forma dos conotadores “.»
Tudo isto se poderá ver de um modo mais concreto através de alguns exemplos tirados dos textos de Mitologias, aqui ao alcance do leitor. Assim, qualificando logo no primeiro texto o catch corno um «espectáculo excessivo», pela sua «ênfase» teatral, Barthes situa imediatamente no plano retórico o significante mítico: e por isso ele poderá mais longe escrever que o «sentido natural.) do ritmo do catch é «o da amplificação retórica: a ênfase das paixões, o renovar
dos paroxismos, a exasperação das réplicas só podem desembocar naturalmente na mais barroca das confusões». Este significante retórico é entretanto a «forma da expressão» de um significado ideológico que nele se encontra, enquanto <,forma do conteúdo», recolhido e
naturalizado: do que se trata, no catch, é de «uma verdadeira Comédia Humana, em que as gradações mais sociais da paixão (fatuidade, direito, crueldade refinada, sentido da «paga») encontram sempre com felicidade o signo mai, claro que possa recolhê-los, exprimi-los e levá-los triunfalmente até aos confins da sala». 0 catch, poderá consequen temente representar-se, para Barthes, como uma «escrita diacrítica», dado que «por sobre a significação fundamental do seu
corpo, o jogador de catch dispõe explicações episódicas, mas sempre
Sémiologie (Paris, 1970), tomando corno pretexto de análise crítica o primeiro texto de Mitologias, pretende detectar a não cientificidade da terminologia semiológica de Barthes, admitindo embora a sua validade sociológica: «... Tudo o que Barthes apercebe, pressente, apreende, sugere a propósito do catch como facto de psicologia social é provavelmente inteiramente válido. Seria necessário somente, para ser solidamente científico, falar disso de outro modo.» Ora é precisarnente a linguagem de Barthes, a sua escrita, que lhe permite «apreender» e «sugerir» a mitologia do catch, ao assumir-se simultaneamente como metalinguagem e como linguagem de conotação.

0 seu texto não teria sentido escrito «de outro modo» ... ` No prosseguimento deste texto, Barthes mostra como, na reali-



bem-vindas, facilitando sem cessar a leitura do combate por gestos, atitudes e mímicas que levam a intençã(--> ao seu máximo de evidência . Se a linguagem mítica é assim constituída por «signos» Cerminais, que se tornam outras tantas <,fíguras» retóricas, a linguagem cio mitólogo é ela mesma, homologamente, metafórica, e portanto conotativa, sem deixar de ser nietalinguagem.
L'rn outro exemplo explícito de interferências meta li ngu ísticas e conotativas é o da denotativos, de que se trata de «uma linguagem que funciona essencialmente como um código», pois «as palavras têm nela uma relação nula ou contrária ao seu conteúdo». Também neste caso vamos deparar com a retórica da «ênfase», que se exprime, entre outras formas gramaticais, no plural das palavras: «esta ênfase acentua Ou deprecia ao sabor das intenções: as populações, eis algo que instala um senti-
mento eufórico de multidões pacificamente subjugadas; mas quando se fala de nacionalimzos clementares o plural visa degradar ainda, se possível, a noção de nacionalismo (inimigo).» E Barthes, pastichando por um mimetismo conotativo o «vocabulário oficia]», conclui: «Assim a gramática investe o mito: ela delega os seus plurais para diferentes tarefas de moralização.»
Um último exemplo, referido desta vez à linguagem literária, mostrar-nos-á ainda uma outra versão conotativa (e metal i rigu í@tica) da significação da ênfase. Nunia peça de Adarnov, esse , nada de
ênfase vulgau, das personagens que são os estereótipos e ]Ligares-comuns aparece a Barthes como uma «ligeira congelação@@ das palavras. Esta metáfora, aplicada primeiro à linguagem-objecto, @ por ele transposta em seguida para a metalinguagem mitológica: «este modo de congelação é o mesmo de toda a fala mítica., Mas Barthes não se satisfaz de todo em todo com a conotação metafóiica, ciLIC iMPOIta denotativamente precisar, e por isso acrescenta: teatro, a referência desta segunda linguagem @ diferente: a fala
mítica mergulha na sociedade, numa História geral; enquanto a
linguagem reconstituída por Adamov não pode dobrar mais do que um primeiro verbo individual, a despeito (ia sua banalidade.@, Não será este o melhor exemplo da «fricç@-Ío» da 1 in guagem -objecto e da metalinguagem, de que fala Roland Barthes?
Através da metamorfose das formas conoIatÍdessa nietalin-
dade, a metalinguagem e a conotação se encontram imbricadas num mesmo conjunto sermótico, em que o esquema primeiramente apresentado em Alitologias deve ser completado e afinado: «ternos pois finalmente aqui um conjunto complexo, em que a linguagem, no seu plano denotado, é metalinguagem, mas em que esta metalinguagem é por sua vez retomada num processo de conotição@5. Eléments de
op. Cit., P. 166,

guagem que é o mito, quisemos apenas dar a1gunia@, breve@ amo,@tras da assunção do discurso do próprio mitólogo enquanto e,,,crita, que o


leitor poderá por si mesmo abundantemente detectar ao longo ile@te livro. Cabe a cada qual, com efeito, assumir por seu lado a liberdade
de leitura proposta por uma tal e,@crita, que ao pôr em cati@a a,;
significações ideológicas ocultas no mito o faz sempre por meio de uma linguagem indirecta, como é segundo Barthc.,, a de todo o es-
critor: <,Escrever é abalar o sentido do mundo, di.,,por nele Lima interrogação indirecta, à qual o escritor, por um último suspense, se abstém de responder. A resposta é cada um de nós que a dá, pondo nela a sua história, a sua linguagem, a sua liberdade”.@)
Ora, se «história, linguagem e liberdade mudam infinitamente», como Barthes o acentua na continuidade dessa frase extraída do seu prefácio a Sobre Racine, ele mesmo vai mudando de linguagem no
desenvolvimento diacrónico dos seus escritos críticos. E vêrno-lo, assim, ao publicar cinco anos depois de Mitologias esse novo livro, -solicitado desta vez por uma linguagem <,psicanalítica», já não no
sentido que esta tornava na análise temática de Michelet mas no de uma revelação da «antropologia» do «Homo racinianus», simultaneamente «analítica» e «estrutural». Importa salientar que, entretanto, o estruturalismo barthesiano tinha vindo a delinear-se numa série de estudos que culminam no ensaio sobre <,A actividade estruturalista» (publicado mais tarde em Ensaios Críticos) e em que a sua consciência teórica se fora pondo à prova, ao aplicar-se a diferentes objectos semiológicos, mas de preferência à literatura, na me-
dida em que esta «deriva do sistema significante por excelência, a
língua"». 0 primeiro dos três ensaios que compõem o livro é assim directamente subsidiário, na sua própria arquitectura, dessa cons-
ciência estrutural: a análise da antropologia raciniana desdobra-se sucessivamente num plano sistemático, onde são descritas as «figuras@’,
e as «funções» do universo trágico da obra, e num plano sintagmático, que retoma os elementos paradigmáticos ao nível de cada tragédia. Mas é essencialmente no plano da <,forma@,> que essa análise se situa, porque -escreve Barthes- recolher o medo do mundo, como o é [segundo crê] a psicanálise». lhe parece apta a restituir o «hornem raciniano». Não se trata aqui, precisemo-lo, de uma psicanálise de Racine, mas desse «homem fechado» que é o herói trágico, cuja claUsura se reduz à da própria linguagem: «o herói vive num mundo de signos.>, Se a tragédia reside exclusivamente na linguagem «,a ordem da linguagem [ ... 1 é a
única ordem trágica»), esta contém em si mesma a ambiguidade su-
prema do trágico, que se manifesta ao mesmo tempo numa fascinação e num terror dos signos: Sur Racine, Paris,. 1963, p. 11. La Littérature Anjoui-d'hifi, in Essai,@ C@itiqm,s, p. 156.

uma confiança e de uma suspeição infinita.» Daí decorre a circula-


ridade da linguagem de Racine, que não consegue transcender a imanência da clausura: «o logos raciniano não se destaca nunca de si mesmo», permanecendo sempre «numa espécie de tautologia esgotante, linguagem da linguagem». Barthes vê nessa tautologia a razão da transparência natural que faz o sucesso da «escrita poética» de Racine. Convém ter presente, com efeito, que se no Grau Zero Barthe,s negava a existência de uma escrita na poesia moderna, ele a
admitia no caso dos poetas clássicos (e o exemplo de Racine é precisamente um dos citados), pois «para eles a Poesia é um clima, quer dizer, essencialmente uma convenção da linguagem'».
Essa codificação da linguagem não impede, antes pelo contrário, que a poesia clássica seja essencialmente uma linguagem falada, como já então o notava Barthes. E é justamente à dicção raciniana a que ele consagra o segundo texto do livro, ao desmontar a mitologia da identificação implícita nas interpretações tradicionais (para um certo público) do teatro de Racine “, enquanto a representação adequada da tragédia clássica exigiria, brechtianamente, uma distanciação, dado que nela o discurso se define por «uma grande desproporção entre o significado e os significantes».
Da linguagem psicanalítica a escrita de Barthes inflecte assim de novo para o plano semiológico, o que mostra o entrecruzar permanente dos diferentes fios de que se vai tecendo. Nesse sentido, Racine é enfim confrontado à análise da pluralidade de linguagens críticas que a sua obra tem suscitado, enquanto «lugar-comum» da literatura francesa. Recorrendo ao seu termo preferido, Barthes vê na transparência raciniana «uma espécie de grau zero do objecto crítico», que faz dela «um lugar vazio, mas eternamente oferecido à significação». No ensaio final «


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