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Anais da


Semana de Pedagogia da UEM

ISSN Online: 2316-9435







XXII Semana de Pedagogia

X Encontro de Pesquisa em Educação

05 a 08 de Julho de 2016


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FRONTEIRAS ENTRE IMAGENS DA ARTE E IMAGENS PUBLICITÁRIAS CONTEMPORÂNEAS
BENATTI, Lucas Men

lucas-men@live.com

BALISCEI, João Paulo

vjbaliste@gmail.com

Universidade Estadual de Maringá (UEM)


Formação de professores e intervenção pedagógica
Introdução
No presente artigo procurei discutir a convergência entre as imagens do artístico em espaços como galerias e museus e as imagens da publicidade vinculadas aos meios de comunicação de massa na contemporaneidade. Dentro deste contexto, me surgiu como problema de pesquisa: quais seriam as fronteiras entre as imagens da arte e as imagens publicitárias na contemporaneidade? E suscitou-me outros questionamentos a respeito: a arte e a publicidade estariam direcionando-se para um único caminho? De quais formas estariam ocorrendo à dissolução das fronteiras que delimitam cada uma delas em uma sociedade de consumo? Para potencializar essa discussão busquei abordar de que maneira se dá a relação da arte contemporânea com a mídia em nossa sociedade e apresentar a publicidade como uma possibilidade artística para desestabilizar o lugar comum socialmente estabelecido, trazendo como pilar o trabalho do publicitário italiano Oliviero Toscani para a transnacional do ramo de moda United Colors of Benetton.

Como acadêmico de um curso de licenciatura em Artes Visuais, estava ciente do poder de comunicação dessas imagens; elas constroem representações de nosso mundo e são capazes de interferir no modo como agimos sobre ele. Tais imagens, indiferente se estas estão em um museu ou em um outdoor, são manipuladas pelos pequenos grupos, donos do capitalem nossa sociedade. Acreditando em uma educação emancipadora, ponderei sobre a relevância de uma disciplina de arte voltada aos Estudos da Cultura Visual na perspectiva de Fernando Hernández, do qual procurei reproduzir alguns postulados e conceitos para se pensar a formação de alunos que não se coloquem apenas passivamente diante da representação de imagens, mas sim como agentes transformadores, críticos e construtores.

Como aporte teórico-metodológico base, as discussões da primeira seção “Arte Publicitária” foram embasadas a partir de estudos de Lucia Santaella (2005) e Grant McCracken (2007); em minha segunda seção “Publicidade Artística” trago os estudos de Flaviana Machado Tannus (2008); e na terceira e ultima seção “Educação Emancipadora” as leituras de Maria Emilia Sardelich (2006) de Fernando Hernández, entre demais autores que contribuíram direta ou indiretamente para sustentar minhas discussões na construção desse artigo.
Arte Publicitária
Os sistemas de artes foram se alterando ao longo da história. Durante a Antiguidade e a Idade Média, por exemplo, não existia uma definição de objeto artístico como hoje o concebemos e nomeamos como obra de arte. Como salienta Amaral (2006, p. 198, v.2),
[...] a arte na Antiguidade mais remota, em suas primeiras expressões, e ao longo dos séculos, esteve ligada indissoluvelmente à vida comunitária e religiosa, sendo uma atividade útil, por sua própria expressão, ao meio social (de caráter ritual, isto é, como forma ou elemento decorativo de peças de uso cotidiano, e posteriormente vinculada à arquitetura e à escultura). Assim mesmo na Idade Média, a beleza visual era uma necessidade cotidiana na decoração incisa sobre uma espada, capacete ou armadura; como iluminura em manuscrito artesanalmente elaborado, na feitura de cada detalhe de uma catedral ou igreja da época [...].
Tais objetos exerciam, grosso modo, uma função prática-utilitária na sociedade, e em muito estavam relacionados a questões religiosas e ritualísticas. A visão de artista e obra de arte como concebemos hoje teve início durante o Renascimento, quando os sujeitos artistas negaram a função apenas de executores, elegendo para si a reponsabilidade de criadores da obra, passando a teorizar e a racionalizar suas produções. A arte torna-se independente nesse aspecto e surge o que podemos chamar de arte pela arte. É também a partir do Renascimento que a produção plástica/visual vai assumir como sublinha Amaral (2006, p. 198, v.2), “[...] um caráter de encomenda real e aristocrática, pelos detentores do poder econômico e/ou político, passando a se identificar de forma mais intensa com as classes dominantes, em espaços específicos para sua fruição”.

De lá para cá acompanhamos as mudanças e as transformações que ocorreram nos conteúdos históricos e estéticos da obra de arte. Vários foram os movimentos e as correntes artísticas que se constituíram e se desfizeram desde então, romperam com velhos paradigmas de representação, retornaram conceitos, alteraram, transformaram, desconstruíram, construíram... A Arte passou por uma série de transformações quanto a sua concepção, mas talvez a mais significante teve início com a Revolução Industrial e veio solidificar-se com a Era da Informação, com a cultura de massa e as mídias digitais.

Tais transformações no modo de se produzir e de se conceber a Arte, acompanharam mudanças da vida social dos cidadãos. Movimentos artísticos, como os de ruptura das Vanguardas europeias, estão relacionados a um tempo histórico e cultural que proporcionou a reconfiguração do artístico que vinha sendo produzido até então.

O desenvolvimento do sistema econômico capitalista, o crescimento populacional e dos centros urbanos, a mercantilização da vida e a exacerbação da cultura de consumo, transformaram drasticamente o contexto social em que as belas artes operavam. A ideia vigente de obra de arte única dotada de uma aura, dava lugar a uma outra concepção de produção artística: a arte reproduzida e dominada pelos meios de comunicação em massa.

Lucia Santaella argumenta em seu livro Por que as comunicações e as artes estão convergindo? (2005) que
as expressões “meios de massa” e “cultura de massa” denotam os sistemas industriais de comunicação, sistemas de geração de produtos simbólicos, fortemente dominados pela proliferação de imagens. Trata-se de produtos massivos porque são produzidos por grupos culturais relativamente pequenos e especializados, e são distribuídos a uma massa de consumidores. Na lista dos meios de massa incluem-se geralmente a fotografia, o cinema, a televisão, a publicidade, os jornais, as revistas, os quadrinhos, os livros de bolso, as fitas e os CDs. Uma característica comum aos meios de massa está na uso de máquinas, tais como câmeras, projetores, impressoras, satélites, entre outras, capazes de gravar, editar, replicar e disseminar imagens e informações (SANTAELLA, 2005, p. 6).

É nesse contexto histórico-social de produção técnica e capitalista, que vem se desenrolando desde a Revolução Industrial e que hoje converge na Era da Informação, que buscamos levantar questões a respeito do artístico no contemporâneo. Até que ponto as obras que habitam galerias confluem-se com as imagens publicitárias que são difundidas em nosso cotidiano? Quais as fronteiras que delimitam os espaços de uma e de outra? Como ambas se mesclam e se condensam em nossa cultura de consumo?

O primeiro passo, buscando uma compreensão desse cenário atual é captarmos, como aponta Santaella (2005), como a cultura de massa provocou mudanças extremas, na até então polaridade entre arte erudita e arte popular, dando início a um processo que a autora chama de “hibridização das formas de comunicação e cultura”.

Dessa hibridização, marco aqui a dissolução dos meios de produção artística e dos meios de comunicação, ambos se apropriam cada vez mais dos novos instrumentos mecânicos criados pelas indústrias. A arte acompanha seu tempo e utiliza-se cada vez mais da tecnologia, a ponto de abandonar as formas tradicionais da arte erudita, como a pintura e a escultura, por não considera-las técnicas expressivas contemporâneas. Ao fazerem uso das novas tecnologias midiáticas, os artistas expandiram o campo das artes para campos relacionados a comunicação e a mídia, como os campos do desenho industrial, da publicidade e do cinema.

Artistas contemporâneos utilizam-se desses instrumentos do meio de comunicação diretamente em sua produção artística, mas também passaram a se apropriar dos campos midiáticos como meio para promover seu trabalho. Seria a publicidade da obra artística, que consiste, por exemplo, na distribuição de catálogos, divulgação de exposições em banners, revistas e jornais, entrevistas concebidas a redes de rádio e tevê, etc. Como demonstra Santaella (2005), cada vez mais as mídias influenciam no sucesso ou no fracasso de uma carreira, dessa forma, muitos artistas passaram a manipular e a controlar suas imagens e a circulação de suas obras por canais de comunicação.

Essa preocupação com a mídia e a imagem reproduzida por ela se justifica uma vez que, com exceção talvez das artes populares – concebida como artesanato por muitos – e de algumas artes de rua e artistas independentes, as obras de arte não estão isentas da monetização no sistema capitalista. Por trás de grandes artistas na atualidade existe todo um sistema mercadológico complexo e especulativo do valor de sua obra. Os grandes marchandse galerias poderiam facilmente ser comparados nesse caso, aos conglomerados industriais: o artista seria apenas mais uma de suas “marcas” sobre seu comando. Quanto mais bem conceituada uma “marca” no mercado – e aí está à importância da mídia e do marketing - maior é o valor de seu produto-obra.

As obras de arte e as imagens publicitárias também convergem quanto ao seu conteúdo representacional. Artistas se apropriam de imagens midiáticas como anúncios publicitários, logomarcas e imagens de personalidades populares na criação de suas obras. Um bom exemplo dessa apropriação foi movimento da Pop Art nos anos de 1960. Em contrapartida, a publicidade utiliza-se de imagens artísticas deslocando-as para bens de consumo, transferindo traços culturais já estabelecidos do que significa apreciar/conhecer arte, para um objeto utilitário de mercado. Como nos demonstra McCraken (2007),
a publicidade funciona como método em potencial de transferência de significado, reunindo o bem de consumo e uma representação do mundo culturalmente constituído no contexto de uma peça publicitária. O diretor de criação de uma agência publicitária procura ligar esses dois elementos de tal maneira que o espectador/leitor perceba entre eles uma similaridade essencial. Quando essa equivalência simbólica é estabelecida com sucesso, o espectador/ leitor atribui ao bem de consumo determinadas propriedades que sabem existirem no mundo culturalmente constituído. As propriedades conhecidas do mundo culturalmente constituído passam, assim, a residir nas propriedades desconhecidas do bem de consumo, e se realiza a transferência de significado do mundo para o bem (MCCRACKEN, 2007, p.104).
Poderia enumerar diversas vezes e formas em que imagens da arte transferiram-se para bens de consumo, e é provável que muitos sujeitos em uma sociedade urbana ocidental, tenham contato com algum produto – mesmo que não seja de seus conhecimentos - que tenha se apropriado de uma obra de arte na criação de seu conceito/embalagem. Optei em ilustrar tal movimento de transferência trazendo imagens do perfume #Urbano: Recria, da empresa Natura1. A fragrância conta com quatro frascos distintos, estampados com o trabalho artístico de Felipe Morozini, da dupla 6emeia, e de Eduardo Srur.

Figura 01: Frascos Natura #Urbano2.

As apropriações de tais imagens implicam uma significância distinta da obra artística original, tornando-se o que poderia chamar de Arte-Publicitária. Não se trata mais de obras de arte urbanas, instalações que por hipótese tirariam o sujeito de seu lugar comum. A arte de 6emeia no frasco, por exemplo, não possibilita o sujeito estranhar o atravessar de uma rua ao se deparar com um relógio desenhado em uma faixa de pedestre. Porém, no ambiente urbano que foi produzida, apresenta esse efeito de sentido, pois foge do motor convencional que nos movimenta pelo espaço das cidades. A representação feita no frasco do perfume vincula e transforma a imagem artística em uma imagem de publicidade senso comum, cujo objetivo não seria de criar um conflito no espectador, mas de vender um produto, um estilo de vida ficcional a um consumidor.

Em uma sociedade de mercado onde tudo é consumo, se torna difícil definir o que é arte de galeria e o que é imagem publicitária. Ambas compartilham em grande parte dos mesmos instrumentos de criação e visam um valor de mercado e consumo. O simples fato de uma estar nos museus, ou nas galerias – ambientes teoricamente intelectualizados – e as outras nas ruas, no cotidiano das pessoas, não é suficiente para demarcar a valorização de uma em detrimento da outra. Poderiam justificar-se dizendo que apesar da arte das galerias possuírem um vinculo com o mercado, as obras ali expostas trariam um aporte teórico, racionalizado, questionador, capaz de suscitar reflexões diversas em seu espectador. Ainda assim pergunto-me: Como essa justificativa se manteria na prática, se grande parte da população não tem acesso às obras expostas em tais museus e galerias? Não deveria o conhecimento da arte estar acessível a todos? Como nos diz Cauquelin (2005, p.13 ) “[...] os museus, as galerias crescem e se multiplicam, e a arte nunca esteve tão afastada do público”. Museus e galerias tornaram-se espaços excludentes em sua natureza, são locais elitizados e que segregam os níveis sociais que os frequentam, afastando as parcelas mais pobres da população de suas portas.

Nesse sentido, ao contrário das obras de galeria, as imagens da publicidade estão presentes de forma muito mais ativa na vida cotidiana da população em geral. Poderíamos comparar o outdoor a um museu a céu aberto, acessível a um número extremamente superior de pessoas. E se a justificativa valorativa das obras de galeria é sua teorização, reflexão capaz de tirar o espectador do senso comum, diria que a publicidade já alcançou esse patamar e é capaz de levantar da mesma forma temas atuais para reflexão, de causar um estranhamento conflituoso no sujeito. É nesse embate que trago como exemplo as imagens publicitárias de Oliviero Toscani.


Publicidade Artística
Oliviero Toscani, como informa em seu site oficial3, nasceu em Milão em 1942, estudou fotografia e artes gráficas na Universidade de Zurique de 1961 a 1965 e é reconhecido internacionalmente por seus trabalhos criativos e polêmicos, tendo trabalhado para grandes marcas e revistas em todo o mundo, dentre elas: Chanel, Toyota, Fiorucci, United Colorsof Benetton, Elle, Vogue, GQ, Harpers Bazaar entre outras.

Segundo Tannus (2008), Oliviero é criador do conceito artista-publicitário, pois propõe “[...] um discurso de altíssima atualidade e relevância visto o universo sem limites em que intervém e os gigantescos recursos nele investidos” (TANNUS, 2008, p. 2). A nível ilustrativo e compreensível, trago a seguir três imagens4produzidas por Oliviero entre 1982 a 2000, período que esteve a frente da imagem, identidade, estratégia de comunicação e presença online da United Colorsof Benetton empresa transnacional italiana de moda.




Figura 02: Anúncios de Oliviero para a United Colorsof Benetton.
A ideia de outdoor como um museu a céu aberto e de publicidade artística pode ser verificado em tais imagens se levarmos em conta a ruptura com o senso comum publicitário. Como levanta Tannus, Oliviero propõe uma “[...] publicidade radical, em sintonia com a própria filologia do conceito (coisa pública, bem público, transparência, interesse público, opinião pública), que através de temas vitais, funcione como estímulo crítico como discurso autónomo sobre as grandes causas [...]” (TANNUS, 2008, p.3, grifo da autora).

É justamente nessas condições que as peças publicitárias adquirem um grau de significância maior que grande parte das obras de arte presentes nos museus e galerias. Tais imagens publicitárias conseguem estar em locais públicos, serem acessadas pela grande massa e ainda assim, significar, transmitir mensagens, falar sobre problemas sociais pertinentes, deslocar a passividade do espectador.


Oliviero Toscani utiliza os meios convencionais de comunicação publicitária para tornar visível não apenas o consumo, mas a problematização das relações de consumo e os estereótipos que produzimos acerca de nossas escolhas. As imagens de Toscani parecem abrir uma “fenda” na linguagem publicitária clássica, convidando o leitor ao diálogo e a reflexão na condução de sujeitos mais críticos (TANNUS, 2008, p. 8).
Acredito ser de relevância trazer nesse momento a designação de Tannus (2008) de pós-publicidade. Não se trata de um termo conceitual propriamente dito e que a autora embasa todo seu trabalho, mas que possibilita, nessa leitura, definir como uma nova perspectiva publicitária, que trabalha intelectualmente com imagens, que apresentam um amparo socialmente realista e uma estética mais intensa e radical.

Como foi abordado no início deste artigo, durante a Antiguidade e a Idade Média os objetos que atualmente consideramos artísticos, de um modo geral, exerciam apenas funções utilitárias e buscavam suprir necessidades práticas da sociedade. Por esta visão, talvez, em algum momento da história futura do homem, a produção publicitária também venha a se configurar dentro do conceito artístico. As fronteiras atuais, como já vinha discorrendo, entre arte e publicidade estão cada vez mais difusas em nossa sociedade de consumo. Arte de galeria e publicidade compartilham de uma mesma realidade: ambas são imagens a mercê dos donos de capitais. Devemos sempre lembrar que essas imagens comunicam, constroem visões sobre a realidade, transmitem valores e crenças e são capazes de alterar a maneira de pensar e atuar dos homens sobre o mundo.


Educação Emancipadora
Pequenos grupos detentores do capital controlam a seus serviços as imagens da Arte e mais fortemente as imagens da publicidade. Eles são responsáveis pela produção de parte das imagens que circulam em nosso cotidiano via meios de comunicação e também via espaços mais tradicionais de Arte. Dessa forma, a Arte não está isenta desse tipo de interferência e manipulação, mesmo que o artista faça uma obra crítica, reflexiva, contestadora do sistema, é a galeria e/ou museu que escolhe o que vai ser exposto, são eles que delimitam o que deve e o que não deve ser visto pela população, o que pode e o que não pode ser dito.

Sabemos que quase todo o conhecimento a que temos acesso se dá pelos meios de comunicação, meios esses que também constroem imagens do mundo, imagens que alteram nossa forma de nos identificar e identificar o mundo, de nos significar e significar o mundo, alterando nossos atos e pensamentos perante a sociedade globalizada.

Chamo atenção, a necessidade de se pensar uma educação crítica das visualidades, mais especificamente como conteúdo a ser abordado no Ensino de Arte. Faz-se necessário uma perspectiva que dê conta de trabalhar com a educação visual não apenas de imagens da história da Arte, do passado, ou então simplesmente com análises técnicas que isolam as imagens de um contexto social, histórico e cultural, mas um estudo que dê conta de abordar imagens que constituem a realidade do cidadão e que, através da aprendizagem, o possibilite se colocar de forma crítica e reflexiva perante as imagens do mundo, estando elas em um museu ou em um outdoor.

Nesse panorama,


a cultura visual tem sido este caminho que possibilita novas entradas, novas brechas novos percursos e diferentes trilhas para melhor convivermos com os velhos parâmetros do campo da educação e da arte. Pensar a educação da cultura visual nos cursos de formação de professores de artes visuais tem nos possibilitado aprender a rever algumas questões instituídas no campo da arte e facilitando o confronto entre narrativas e imagens. A cultura visual não é partícipe dos exclusivismos e unilateralidades, ao contrário, alimenta-se da dispersão, dialoga com várias perspectivas teóricas e metodológicas já que nasceu híbrida (OLIVEIRA, 2011, p. 187).
A Cultura Visual tem destaque como um campo de estudos plural que comunica-se com diversas outras áreas do conhecimento e que nos possibilita pensar o Ensino de Arte de forma emancipadora. Por ser um campo de estudos aberto, diversos autores que discutem sobre a Cultura Visual trazem distintos conceitos em suas obras, dessa forma, procuramos nos embasar nos estudos propostos por Fernando Hernández e trazer algumas de suas ideias ao trabalhar com análise de imagens e Ensino de Arte.

Segundo a leitura de Sardelich (2006) sobre Hernández, é o próprio autor que adiciona a expressão compreensão crítica a Cultura Visual, Sardelich ainda nos diz, que para Hernández


[...] o vocábulo ‘crítica’ significa avaliação e juízo que resultam de diferentes modelos de análise (semiótico, estruturalista, desconstrucionista, intertextual, hermenêutico, discursivo). [Hernández] Prefere usar os termos representações e artefatos visuais ao invés de imagens. Utiliza o conceito de cultura no sentido socioantropológico próximo da experiência cotidiana de qualquer grupo e/ou passado (SARDELICH, 2006, p. 465).
A concepção da compreensão crítica vai abordar a Cultura Visual como um campo de estudo transdisciplinar multireferencial e, como aponta Sardelich (2006), que pode tomar referentes da arte, da história, da sociologia, da antropologia, do construcionismo social, dos estudos da cultura, sem resumir-se ou fechar-se somente sobre essas referências. Essa proposta ampla e aberta, como demonstra a autora, evidencia que o campo de estudo não se sustenta apenas sobre fatos, sujeitos ou nomes de artefatos, mas sim de seus significados culturais. “Para Hernández, um estudo sistemático da Cultura Visual pode proporcionar uma compreensão crítica do seu papel e de suas funções sociais, como também de suas relações de poder, indo além da apreciação ou do prazer que as imagens nos proporcionam” (SARDELICH, 2006, p. 466).

Sardelich (2006) sublinha que Hernández compreende o campo de estudo como sendo móvel, a todo o momento se incorporam novos aspectos relacionados às representações e aos artefatos visuais, já que a todo o momento somos bombardeados por novas imagens e novas formas de representar a realidade, que tornam ultrapassadas as aproximações restritivas. Na leitura da autora quanto a essa relação sujeito e imagem, na perspectiva de Hernández não há receptores nem leitores, mas sim construtores e intérpretes


[...] na medida em que a aproximação não é passiva nem dependente, mas sim interativa e condizente com as experiências que cada sujeito vive no seu dia-a-dia. Uma primeira meta a ser perseguida nessa abordagem seria explorar as representações que as pessoas constroem da realidade a partir das suas características sociais, culturais e históricas, ou seja, compreender o que se representa para compreender as próprias representações (SARDELICH, 2006, p. 466).
Essaabordagem crítica da cultural visual requer grandes mudanças nos currículos de Ensino de Arte tradicional, pois sugere aos educadores que estejam atentos as imagens, a Cultura Visual do grupo com o qual trabalha, levando em consideração as imagens que compõem seu cotidiano, e que nesse caso vão estar presentes nas estampas das capas de seus cadernos, nas revistas que leem, nos programas de televisão que assistem, nas músicas que escutam, em seus filmes preferidos e em um longo etc. que compreende tudo aquilo que os cerca, que abarca todo um conjunto social que resume a vida dos alunos. A compreensão crítica de todas essas representações e artefatos visuais, como nos demonstra Sardelich, implicam diferentes aspectos de compreensão da imagem, dentre eles:

Aspecto Crítico Social – deve-se procurar entender como a imagem pode auxiliar na compreensão de temas sociais a qual está vinculada;

Histórico/Antropológico – As representações vão além do visual perceptivo descritivo, elas são frutos de determinados contextos que as produzem e as legitimam, é necessário estabelecer conexões entre os significados dessa produção e as tradições que os geraram;

Biográfico – procura-se criar uma aproximação dos alunos/sujeitos com a imagem, possibilitando que a prática pedagógica alcance a cidadania e a autonomia dos alunos;

Estético/Estilístico – professor e alunos voltam-se para a questão da composição visual da imagem, levando em consideração características estéticas, símbolos de representação e referências culturais de origem da produção.

Esses âmbitos não são sequenciais, mas interconectados cabendo aos professores fomentar a discussão estabelecendo “relações entre o que se produz e os contextos de produção, distribuição e consumo, e que se procure perceber seus efeitos na construção dos processos identitários” (SARDELICH, 2006, p. 467-468).

Em um mundo que comunica, representa e constrói os sujeitos pelas imagens, sendo estas, como já vimos, artísticas ou midiáticas manipuladas pelo capital, a educação se apresenta como único meio de alforria para os homens. Os estudos críticos da Cultura Visual nos permite visualizar um meio pedagógico para a emancipação do sujeito, capaz de desconstruir sua posição passiva de mero receptor dos significados intrínsecos das representações imagéticas. Temos então a urgência de investimentos, de criação de políticas públicas para a construção de uma educação adequada, com ênfase na qualidade da formação dos professores - e consequentemente dos alunos - na boa estruturação física dos colégios e instituições de ensino públicas. Merece destaque, em especial, a valorização do Ensino de Arte, muitas vezes visto como inferior em um sistema educacional segregado em disciplinas, e que nesse momento emerge como o mais eficaz na formação de cidadãos racionais e críticos, que sejam capazes de compreender que as imagens constroem retratos do mundo social, retratos esses fantasiados e construídos pelo nosso sistema econômico.
Considerações Finais
Ao longo desse estudo, instigado em refletir sobre as obras de arte presentes em galerias e sua convergência para com as imagens publicitárias, tornou-se possível visualizar, não de forma esgotada, alguns aspectos da influência do capitalismo na produção cultural e na vida humana. Não acreditando na imparcialidade da pesquisa científica e do pesquisador, esse artigo assume um caráter político quando diz respeito às configurações que regem nosso sistema social. Não esmiúça e de longe não finaliza as questões aqui levantadas, mas busca, principalmente, suscitar questionamentos no meio artístico acadêmico ao levantar um posicionamento crítico sobre as obras de arte circuladas nos espaços tradicionais.

Essa discussão não transita apenas entre áreas vinculadas a academia, ela vai além, quando implica uma reflexão aos docentes de arte quanto a seu método de ensino. Isso, consequentemente, afeta sua relação com seus alunos, sendo estes igualmente construtores do social. Adotando aqui um discurso mais visionário, se a educação se fizer capaz de emancipar os homens, dando-lhes condições de refletir sobre suas ações, estaremos contribuindo para construção de uma sociedade mais crítica e menos passiva diante de imposições manipuladoras do mercado e da política.


Referências
AMARAL, Aracy A. Textos do trópico de capricórnio: artigos e ensaios (1980-2005). São Paulo: Ed. 34, 2006. 2 v.
BADUY, Renato Staevie; CARVALHO, Paulo Roberto de. Narcisismo e Mídia: Uma análise psicossocial. In: SEMINÁRIO DE PESQUISA EM CIÊNCIAS HUMANAS – SEPECH, 10., 2014, Londrina. Anais...Londrina: UEL, Universidade Estadual de Londrina, 2014. Disponível em: . Acesso em: 05 de ago. 2015.
CAUQUELIN, Anne. Arte contemporânea: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
MCCRACKEN, Grant. Cultura e consumo: Uma explicação teórica da estrutura e do movimento do significado cultural dos bens de consumo. 2007. Revista Rae. Disponível: . Acesso em: 26 de ago. 2015.
OLIVEIRA, Marilda de Oliveira. Por uma abordagem narrativa e autobiográfica: diários de aula como foco de investigação. In: MARTINS, Raimundo; TOURINHO, Irene (Orgs.). Educação dacultura visual: conceitos e contextos. Santa Maria: Editora da Universidade Federal de Santa Maria, 2011. (Coleção Cultura visual e educação).
SANTAELLA, Lucia. Por que as comunicações e as artes estão convergindo?. São Paulo: Paulus, 2005.
SARDELICH, Maria Emilia. Leitura de imagens, cultura visual e prática educativa. Cadernos de Pesquisa, São Luís, MA, vol.36, n.128, p.451-472, ago. 2006. Disponível em: . Acesso em: 27 de ago. 2015.
TANNUS, Flaviana Machado. Análise das imagens fotográficas de OlivieroToscani. In: ENCONTRO NACIONAL DA REDE ALFREDO DE CARVALHO, 6., 2008, Niterói. Anais... Niterói: UFF, Universidade Federal Fluminense, 2008. Disponível em: . Acesso em: 27 de ago. 2015.



1Natura é uma empresa brasileira do ramo de tratamento cosmético e de higiene pessoal.

2Imagens recortadas do site oficial da empresa Natura. Disponível em: < http://www.natura.com.br/www/nossas-marcas/urbano/ >. Acesso em: 13 de Set. 2015.

3Oliviero Toscani. Disponível em: . Acesso em: 13 de Set. 2015.

4As imagens foram retiradas do site do jornal britânico The Guardian, publicadas em 17 de novembro de 2011 em uma matéria sobre os polêmicos anúncios da Benetton. Disponível em: . Acesso em: 13 de Set. 2015.


Universidade Estadual de Maringá, 05 a 08 de julho de 2016.



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