Sentir a imagem: performatividade e mise-en-scène no cinema de Naomi Kawase



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Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação

XXVI Encontro Anual da Compós, Faculdade Cásper Líbero, São Paulo - SP, 06 a 09 de junho de 2017



SENTIR A IMAGEM: performatividade e mise-en-scène no cinema de Naomi Kawase
FEELING THE IMAGE: performativity and mise-en-scène in the cinema of Naomi Kawase
Henrique Codato1

Eduardo dos Santos Oliveira2



Resumo: A partir de uma articulação teórica que busca colocar em diálogo teorias oriundas do campo do cinema e dos estudos da performance, o presente trabalho busca visitar o cinema da realizadora japonesa Naomi Kawase, mais especificamente dois de seus documentários – Em Seus Braços (Ni Tsutsumarete, 1992) e Céu, Vento, Fogo, Água, Terra (Kya ka ra ba a, 2001) – a fim de investigar as práticas performativas que a diretora utiliza na e com a imagem e como ela inscreve seu próprio corpo na materialidade do filme, constituindo, desse modo, um cinema repleto de imprecisões, ausências e desaparecimentos.
Palavras-chave

Performance. Mise-en-scène. Naomi Kawase
Abstract:Based on a theoretical articulation that seeks to put into dialogue theories from the field of cinema and performance studies, the present work aims to visit the cinema of the Japanese director Naomi Kawase, more specifically two of her documentaries – “Embassing” (Ni Tsutsumarete,1992) and “Sky, Wind, Fire, Water, Earth” (Kya ka ra ba a, 2001) - in order to investigate the performative practices that the director uses in and with the image and how she inscribes her own body in the materiality of the film, presenting a cinema full of inaccuracies, absences and disappearances.
Keywords

Performance. Mise-en-scène. Naomi Kawase

line 2


Introdução

Por que as árvores balançam com o vento?

Para poderem se tocar. Se eu fosse mais natureza, eu me sentiria muito melhor. Nesse lugar, meu pai deve ter sentido a mesma coisa, eu acho.

(Naomi Kawase, Em seus braços)


Estamos aproximadamente na metade do filme Céu, Vento, Fogo, Água, Terra (Kya ka ra ba a, 2001), da realizadora japonesa Naomi Kawase. O canto inferior direito do quadro revela-nos o perfil da diretora, filmada em primeiro plano, no momento que parece ser o de seu despertar. Ignorando a câmera, Kawase olha fixamente através de uma grande janela que ocupa a outra metade do quadro. Seu olhar perdido, ainda um tanto sonolento, se dirige insistentemente para fora do quarto – e, por conseguinte, para fora do campo filmado – como se buscasse, com isso, ver um objeto que se distancia; apanhar com os olhos algo que parece querer escapar. A luz do sol se espalha pelo cômodo, iluminando o rosto da moça e fazendo-o ganhar certo destaque em meio à semipenumbra que encobre o fundo do plano. É quase como se estivéssemos diante de um quadro de Edward Hopper, não apenas em razão do precioso trabalho de captação de luz e da presença da janela – obsessão do pintor norte-americano – mas – e, sobretudo – pelo sentimento de melancolia que atravessa a cena filmada.

Nos planos seguintes, à medida que ouvimos Kawase fabular em voz over: “O que é real? Onde está o verdadeiro eu? Você prometeu que ia me salvar”, acompanhamos, por meio de um impreciso travelling, um grupo de pessoas conversando numa espécie de restaurante à beira do mar. “Ninguém pode me salvar. Eu tenho que fazer isso sozinha”, conclui a realizadora na sequência seguinte, que mostra, depois de um corte brusco, o vaivém da água captada desde o interior de um recipiente plástico – uma garrafa cortada ao meio, transformada em copo – como se estivéssemos, diretora e espectador, a beber o líquido. Em seguida, ao abandonar o interior do copo, a câmera perde seu foco, enquanto se desloca, passeando pelo que parece ser a superfície lisa de uma mesa, na qual repousam – como veremos com o reganhar da nitidez da imagem – algumas cartelas de medicamentos. A máquina filmadora se demora sobre os comprimidos, filmando-os com atenção por alguns segundos. Chove lá fora e a voz do radiojornalista anuncia que fará frio em Tóquio.

No lugar do excesso de drama, a diluição das ações e o descentramento da própria figura. Por meio de jogos de enquadramento, de luz e sombra, de fragmentações e reflexos, a diretora implica o próprio corpo na filmagem tentando investigar marcas e estratégias estéticas que permitam construir um outro tipo de mise-en-scène, impulsionada por práticas performativas e muito mais preocupada com a fabricação de atmosferas sensoriais do que com encadeamentos narrativos. É como se, por meio de seus filmes, obras sempre tão íntimas e pessoais, pudéssemos ver os rastros de uma presença quase fantasmagórica que, desesperadamente, tenta atestar a própria existência e a existência do mundo pelo gesto poético de filmar.

De fato, seu cinema se situa no ponto de confluência entre arte e vida: marcada por dramas familiares, a história pessoal de Kawase parece guardar uma potência narrativa que a realizadora explora desde seus primeiros trabalhos, e que se torna algo absolutamente notável em seus documentários autobiográficos, como Nascimento e Maternidade (Tarachime, 2006) e Vestígio (Chiri, 2012), em que filma a relação visceral com Uno Kawase, sua tia-avó e mãe adotiva; e Em Seus Braços (Ni Tsutsumarete, 1992) e Céu, Vento, Fogo, Água, Terra, obras que têm como motor a ausência do pai biológico e que escolhemos como objeto de análise para este ensaio.

Ao articularmos algumas noções oriundas dos estudos do cinema e da imagem e dos estudos da performance, propomos desenvolver algumas reflexões acerca do cinema de Naomi Kawase, mais especificamente de seus documentários, pensando-os a partir da força performativa do corpo da realizadora e de sua inscrição no espaço do filme. Para além de tentar representar sua história pessoal ou a de sua família, defendemos que o gesto cinematográfico de Kawase pretende, de fato, colocar memórias em movimento, dar a ver lembranças fragmentadas, revisitar arquivos pessoais, atualizar repertórios, reimaginar e reinventar o passado com a (e a partir da) imagem.

Nosso principal objetivo torna-se, portanto, o de perceber como as ações performativas e as estratégias de encenação de Kawase se materializam na tessitura desses dois filmes autobiográficos sobre a ausência do pai. Certo, seu cinema é feito de ausências: algo parece sempre escapar, fugir do campo filmado, sublinhando, nesse jogo “dentro-fora”, a articulação entre o campo e o extracampo, o visível e o invisível. Em seus filmes, a diretora investe o olhar à procura de brechas, de fissuras no cotidiano, na localização de veleidades temporais, construindo, a partir da inscrição de seu corpo na imagem, uma experiência sensível com o mundo que a rodeia.

Devemos notar, nesse sentido, que não só as particularidades formais de suas obras problematizam aquilo que é dado como real, mas também suscitam questões políticas, éticas e estéticas que atravessam a relação que a realizadora estabelece com aquilo que ela filma. A dimensão processual dessas obras nos interessa aqui na medida em que, combinada à estrutura fílmica, não nos fornece pistas sobre o que é exatamente verdadeiro ou falso, mas nos coloca em um lugar incerto, uma espécie de “entre lugar”, em que os sentidos parecem, de fato, deslizar. Gestos filmados, repetições encenadas, fabulações gravadas, situações forjadas a partir de (e com) imagens: é justamente nesse agenciamento entre filmagem, investigação e montagem que propomos localizar o trabalho da performance e a força performativa de Naomi Kawase.
1 Acionando conceitos: performance e mise-en-scène

Como sugere Tânia Rivera, na performance, o artista, simultaneamente, “empresta seu corpo à obra; dá à obra um corpo e faz do corpo uma obra” (RIVERA, 2013, p. 20). Ora, é justamente esse imbricamento entre filme e corpo que nos interessa aqui, de maneira precisa. Se a noção de performance nos parece apropriada para nos aproximarmos dos filmes que nos convocam, é porque, em seu sentido ontológico, ela cria o real: “enquanto a representação é mimética, a performance é criativa e ontogenética3. Na representação, a repetição dá à luz o mesmo; na performance, cada repetição encena seu próprio e único evento” (DEL RIO, 2008, p. 4). Assim, é possível dizer que o que nos interpela nesses filmes é que não há, neles, uma apreensão direta do real, mas, sim, sua (re)invenção a partir da ação performativa dos corpos filmados, sobretudo do corpo da própria realizadora.

Para o filósofo e linguista J. L. Austin, a ideia de performatividade dizia respeito apenas à esfera linguística; de realizar um novo estado a partir da fala, no qual dizer é fazer4 (AUSTIN, 1962). Gostaríamos, pois, de deslocar a noção para além dessa relação, uma vez que os agenciamentos que Kawase constrói em seus filmes extrapolam ações geradas a partir da linguagem verbal, constituindo uma série de mecanismos, estratégias e eventos que envolvem a implicação do corpo da realizadora na filmagem. Ao contrário: parece mesmo haver, nos filmes da diretora, uma tentativa de deter a linguagem (verbal) em nome de uma dimensão muito mais sensível, háptica, tátil (como no início de Céu, Vento, Fogo, Água, Terra, em que Kawase se filma ao “tocar” o corpo de sua tia-avó através do vidro de uma janela para, logo em seguida, sair da casa e ir tocá-lo “de verdade”, passando a ponta dos dedos no rosto da velha senhora enquanto filma). Assim, em seu cinema autobiográfico, a representação se vê substituída pela presença, o que reabilita a mise-en-scène do filme e reconfigura as dimensões espaciais e corporais de nossa experiência.

Nessa perspectiva, Philip Auslander (2013), ao pensar a dimensão performativa inerente à documentação de uma performance do artista italiano Vito Acconci5, chega à conclusão de que a conexão ontológica entre performance e documento parece estreita em certos casos: “a documentação não gera simplesmente imagens/afirmações que descrevem a performance autônoma e mostram o que ocorreu; elas produzem o evento enquanto performance em si” (AUSLANDER, 2013, p. 7). Ele também menciona os trabalhos de Cindy Sherman, Matthew Barney e Yayoi Kusama como exemplos. Propomos, logo, aproximar tal ideia a esses documentários de Naomi Kawase, em que as performances foram elaboradas na medida em que eram filmadas e vice-versa. Nesse jogo imprevisível, a dinâmica do filme se confunde com a dinâmica performativa6 do próprio corpo de Naomi, pois é preciso lembrar que no Japão, como nos diz Roland Barthes, “o corpo existe, se abre, age, se dá sem histeria, sem narcisismo algum, mas segundo um puro projeto erótico7” (BARTHES, 2007, p. 18).

Outro conceito importante que acionamos para essa discussão – e que já apareceu outras vezes ao longo do ensaio, mas que, agora, exige de nossa parte uma aproximação mais atenta – é o de mise-en-scène. Antes de tudo, lembra-nos Jean-Louis Comolli (2008), a mise-en-scène documentária é uma atualização da experiência que decorre da potência performativa do corpo em relação à câmera no espaço do filme. Deste encontro/embate, desdobra-se uma espécie de jogo entre visível e invisível que funda aquilo que Comolli chama de mise-en-scène. Ela é, então, produto da relação entre corpos e gestos filmados e os planos de um filme, que inaugura um vasto universo feito de formas, de composições visuais (e sonoras) elaboradas a partir do material plástico-figurativo das imagens capturadas. Se colocar em cena significa dar a ver, fazer figurar a partir de determinadas escolhas políticas, éticas e estéticas, estas escolhas, dadas de modo consciente ou não, também produzem extracampo, na medida em que deixam necessariamente algo de fora (do quadro/da cena). Ainda segundo Comolli, o cinema esconde mais do que evidencia, conservando o que ele chama de parte da sombra. A ontologia da sétima arte, assinala o autor, “está relacionada à noite e ao escuro de que toda imagem tem necessidade para se constituir” (COMOLLI, 2008, p. 214). Isso dito, a maneira de elaborar ausências, de dar a ver desaparecimentos, de formular imprecisões por meio de imagens e sons são iniciativas que nos interessarão sobremaneira ao visitarmos cada uma das obras.

No caso do cinema autobiográfico de Kawase, talvez devêssemos ainda falar de uma auto-mise-en-scène. Tal como definida por Comolli (in SORELL, 2015, p. 65), trata-se de um conjunto de operações nem sempre conscientes, que servem para testemunhar – muito mais do que para atestar – uma relação direta entre corpos, olhares e máquina. Filmar o próprio corpo, entretanto, implica em desarticular o poder calculado da máquina sobre ele – uma vez que se torna, simultaneamente, sujeito (aquele que dirige a câmera, que faz o filme, que produz a imagem) e objeto (corpo filmado, observado, produto da imagem) – o que vem provocar, por conseguinte, também uma desarticulação do olhar: “O dispositivo que o corpo lança sobre si, ainda que planejado por ele mesmo, possui brechas; e é por tais lacunas que a experiência ocorre, arrebatando o que se poderia prever” (REIS, 2016, p. 45).

Por último, é preciso ainda considerar que se os modos de figurar partem de escolhas da realizadora, as dimensões processuais das duas obras, portanto, também nos interessam, na medida em que, combinadas à estrutura fílmica, não nos dão pistas entre o que é exatamente verdadeiro ou falso, real ou fictício, vida ou arte; mas se organizam em torno de um sujeito cindido, repleto de lacunas, de uma Naomi Kawase que, ao reimaginar a relação com sua família, reorganiza igualmente o estatuto da mise-en-scène. Nossa hipótese é de que a realizadora cria não somente filmes autobiográficos, mas documentos de afetação8; formas de sentir e de expressar-se9; outros mundos dentro do mundo, constituídos de contingências, acasos e performances.
2 Em Seus Braços: filmar (com) a ausência

Como já foi dito, o filme Em Seus Braços tem como tema a situação familiar de Naomi Kawase. O pai a abandona antes de seu nascimento, e ela é entregue pela mãe aos cuidados dos tios-avós. Kaneichi Kawase, o tio-avô, morre quando Naomi contava 14 anos de idade. A família da garota, então, passa a ser uma única pessoa: Uno Kawase, mãe adotiva, tia-avó biológica, a quem Naomi chama resumidamente de oba-san – “avó” em japonês. Se a convivência com Uno serve de mote para outros projetos autobiográficos da diretora10, nesse caso, o princípio de ativação do filme é o abandono afetivo do pai.



Em Seus Braços surge, portanto, do desejo de Naomi de encontrar seu pai biológico. No decorrer deste média-metragem de aproximadamente 40 minutos, a diretora filma sua certidão de nascimento e as lê em voz alta, registra gestos banais de sua tia-avó, apanha o próprio corpo implicado em jogos com a imagem, compõe sobreposições com fotografias e imagens de vídeo antigas, além de inserir gravações telefônicas e diálogos com pessoas sobre sua vida. Sem dúvidas, trata-se de um exercício de (auto) descoberta com aqueles e daqueles que a rodeiam.

Ao decidir partir em busca de seu pai – e também de sua própria identidade – a diretora o faz apenas com uma máquina filmadora analógica de mão, uma câmera fotográfica e um gravador. O trabalho de montagem do filme nos apresenta imagens vacilantes e imprecisas, algumas quase estouradas, com excesso de luz, tendendo ao branco. Os sons quase nunca coincidem com o que há na tela, gerando, assim, deslizamentos e contrastes na experiência do espectador. A cineasta, no entanto, orquestra as ambiências do filme a partir da materialidade das imagens, dessas assincronias e antinomias na composição dos planos fílmicos: dentro e fora de campo, visível e invisível. Como num confuso processo de investigação que se constrói junto com fabricação das imagens.

Fragmentação e embaralhamento. Nos poucos momentos de Em seus braços em que vemos a diretora inscrever o corpo de modo visível no campo filmado, há sempre algo que escapa dali, que desfigura ou desenforma seu rosto, que desfoca sua imagem ou impede que a vejamos por completo, como se, com isso, Kawase propusesse a desconstrução da própria identidade. Em certo momento, por exemplo, ela filma sua imagem sendo transmitida por um aparelho de televisão, superfície pela qual também podemos ver seu reflexo, além de uma terceira reprodução de seu rosto, sobreposta na montagem (FIG.1). Ela acaricia a face e passeia a mão pelos cabelos. “Vou ligar para ele. Deveria chamá-lo de papai? O que devo fazer? Eu quero vê-lo. Eu realmente quero isso?”, é o que ouvimos sua voz over dizer, enquanto seu corpo performa junto com aquelas imagens11.

A dinâmica da cena torna evidente que a realizadora não está interessada em nos oferecer respostas, mas em nos convidar a habitar o lugar das imprecisões, das dúvidas, dos riscos e dos imprevistos junto a ela. De estatutos completamente distintos – uma imagem televisiva; outra cinematográfica; uma terceira, um reflexo, puro efeito da montagem –, essas imagens entrelaçam-se e justapõem-se, fazendo com que algo novo surja no espaço da tela. Trata-se da irrupção de uma espécie de imagem performativa, que age no espaço entre ela mesma e o espectador. Uma imagem cuja intenção não é a de descrever um acontecimento ou de gerar afirmações sobre um fato, mas a de (re)constituir e (re)elaborar realidades, de fabricar para o filme uma nova forma de mise-en-scène e nela inscrever um novo corpo.


FIGURA 1: Naomi Kawase filma-se em frente a um aparelho de televisão e performa com as imagens em Em Seus Braços. Por meio do jogo de encenação, e através da montagem, a diretora fabrica um corpo que não preexistia à filmagem. Fonte: Reprodução.



Ao longo de Em Seus Braços, a diretora constrói não só um inventário íntimo de si e do que a rodeia, mas dispara acontecimentos e acasos. Certidão de nascimento, fotografias do passado, memórias de infância. Feridas na pele. Em outro momento da projeção, ao revisitar o arquivo de sua família, Kawase obtém o registro civil do pai. A partir deste documento, que contém todos os dez endereços em que ele morou nos últimos 20 anos, ela cria um itinerário e decide percorrê-lo. Nessas rotas espalhadas pelas províncias de Osaka e Hyôgo, a diretora empreende, então, diversos jogos com aqueles espaços: filma-se em meio a uma plantação, brinca num parquinho, exibe fotografias de sua infância naqueles territórios. Repetidas vezes. São mecanismos inventados, práticas performativas de atualização, de arquivos que mobilizam uma série de eventos, interações, afetos e inscrições corporais. De uma documentação performativa, em que há a materialização ou concretização de desejos que antes se colocavam como virtualidades. Ora, a realizadora não encontraria seu pai em nenhum ponto de seu périplo. Suas intenções eram outras, como revelou posteriormente numa master class proferida no Festival de Cine 4+1:
Depois de se separar de mim, meu pai se mudou para dez lugares diferentes. Durante 20 anos, viveu em várias casas. Eu fui a cada uma delas. Evidentemente, meu pai já não estava lá. O que eu buscava eram apenas suas memórias e o rastro de que ele havia estado ali. Tratava de sentir o que ele havia vivido. Eu ia de cidade em cidade. E filmava o pôr do sol, uma árvore balançando ao vento, escutava as crianças brincando. Filmar esse tipo de cenas era o importante para mim. Provavelmente as memórias de meu pai e de minha mãe sejam iguais ao que eu gravei. Fui recriando-as. Como dizia inicialmente, eu havia experimentado a beleza de gravar o tempo com a câmera 8mm. Portanto, não é que meus pais tenham me dito pessoalmente, eu simplesmente fui a esses lugares e tratei de recuperar e regenerar esse tempo perdido que eles viveram. Para mim, esse tempo nunca existiu. Não pude conviver com eles, portanto eu mesma regenerei esse tempo. (FESTIVAL DE CINE 4+1, 2011)
Se, inicialmente, Em Seus Braços aparentava ser um filme cuja intenção era a de relatar um reencontro entre pai e filha, ou de simplesmente reatar um vínculo perdido entre os dois, agora se revela como uma forma de pôr essas memórias em movimento, (re)visitá-las e (re)imaginá-las, (re)constituí-las de outras maneiras no tempo presente. Desse modo, ao percorrer, acompanhada de uma câmera, as casas que outrora foram habitadas pelo pai, Kawase pretende mais experimentar passados incertos, falar de lembranças fragmentadas e do sentimento de ausência, do que descrever propriamente ou representar a história pessoal de seu pai. Do desejo de atravessar uma geografia que não é formada apenas pelas casas, pela natureza, pela topografia dos espaços filmados, mas que é também subjetiva e afetiva, na qual a própria realizadora se evidencia como a questão colocada no filme (FIG 2, 3 e 4).

FIGURAS 2, 3 e 4: Naomi Kawase busca seus rastros em sombras e reflexos em Em Seus Braços.

Fonte: Reprodução.
(Re)visitar arquivos torna-se, assim, (re)atualizar repertórios. “De que adianta aventurar-se no desconhecido?”, pergunta uma amiga próxima da família de Kawase. Podemos observar esse filme como produto dos sucessivos agenciamentos entre arquivos do passado da diretora e de sua família, bem como de imagens de seu repertório corporal. O ato de buscar documentos que atestam sua existência, folhear um álbum com fotografias antigas e revisitar aqueles cenários, ou, simplesmente, pedir à tia-avó que sorria enquanto a enquadra; cada gesto filmado por Kawase faz germinar novas situações, forja novos acontecimentos, (re)cria realidades, mantém viva e ativa a memória de sua família ao deslocá-la no tempo. Ao fim do processo, outro arquivo, então, se constrói: o próprio filme, que, por sua vez, vem reconfigurar o repertório de quem se põe diante dele o oferece seu desejo em troca de viver o desejo do outro. Em seus braços constitui-se, assim, de um imbricamento de arquivos e repertórios, de imagens e sons que se encontram atravessados pela potência performativa do corpo da realizadora em cena.
2 Céu, Vento, Fogo, Água, Terra: ausência marcada na pele
Kya Ka Ra Ba a é uma expressão budista derivada do sânscrito. Céu, Vento, Fogo, Água e Terra, em tradução para o português. Tal expressão resume tudo o que existe no mundo12, uma vez que traz, juntos, os elementos dos quais o mundo é feito. Mas é também um trava línguas, frase que Uno Kawase, mãe adotiva da diretora, tenta pronunciar corretamente, repetindo-a como um mantra durante a visita que as duas mulheres fazem ao cemitério. Nove anos depois de Em Seus Braços, Kawase retorna com o mote da ausência do pai biológico. Nesse caso, tal como Em Seus Braços, a diretora revira seu arquivo pessoal; sugere brincadeiras e performances com Uno; insere gravações de telefonemas e dispara acasos que se concretizariam de outra forma, caso não estivesse acompanhada de uma câmera. Ao passear lentamente com a filmadora pelo que a rodeia, Kawase vai transformando o mundo em um outro mundo: “Desde Caracol [Katatsumori, 1994] tive a convicção de que o resultado era um mundo que eu mesma havia criado”, explica a diretora, em entrevista ao pesquisador Aaron Gerow (GEROW in Lopez, 2008, p. 115).

Esse outro mundo criado pela diretora é feito de vestígios, fragmentos, deslocamentos e reminiscências que, juntos, performam um tipo de estrutura poética que poderíamos aproximar daquela do haicai13, tal como a entende Barthes:

(...) uma arte contradescritiva, na medida em que todo estado da coisa é imediatamente, obstinadamente, vitoriosamente convertido numa essência frágil de aparição: momento literalmente “insustentável”, em que a coisa, embora já sendo apenas linguagem, vai se tornar fala, vai passar de uma linguagem a outra e constitui-se como a lembrança desse futuro, por isso mesmo anterior. (BARTHES, 2007, p. 102)
“O haicai nos lembra-nos aquilo que nunca nos aconteceu”, conclui Barthes (2007, p. 102). Passado e presente, memória e presença: o cinema de Kawase, como um haicai, germina tempos e mundos. Ao transformar suas lembranças em imagens e sons, Kawase as (re)elabora e as coloca em cena a partir da força performativa do corpo filmado. Portanto, aqui, tomamos as imagens produzidas por Kawase mais como um processo e menos como objetos isolados, pois, como assinala a filósofa Marie-José Mondzain “a imagem faz devir o sujeito mesmo que a produz; é, simultaneamente, operadora de uma relação e objeto produzido por essa relação” (MONDZAIN in Alloa, 2015, p. 39). Nessa perspectiva, as imagens fabricadas por Kawase são signos que se colocam no lugar de seus desejos de modo não compensatório, fundando mais espaços de diferenciação – nos quais a realizadora se reinventa ao ser por elas diretamente afetada – do que caminhos dos quais sairá ilesa. Tais veredas conduzem a diretora ao encontro do próprio pai, um pouco como se as imagens ali constituídas fossem a ele destinadas. Mas, “o tema sou eu”, avisa a realizadora (GEROW in Lopez, p. 115, 2008).

“Alô, quem fala é Naomi Kawase? Sou eu, Yamashiro. Seu pai faleceu no dia 5 de setembro. Desculpe informá-la com atraso. Ligue-me quando tiver tempo”. Eis a mensagem vocal deixada na caixa de recados da diretora que ouvimos repetidas vezes durante o filme. Após um breve prólogo com imagens de Em Seus Braços, do momento em que ouvimos a gravação que registra o primeiro diálogo entre pai e filha, é a partir do áudio do telefonema transcrito acima que somos introduzidos a Céu, Vento, Fogo, Água, Terra. As escolhas formais da primeira metade desse filme de 50 minutos são similares às da primeira obra: há o corpo de Kawase inscrito de modo fugidio nos planos de filmagem; há gravações de entrevistas sobrepostas a imagens do que a rodeia; há a natureza, árvores, folhas e chuva; há o vento, o céu e também o fogo. Tudo está lá. Menos o pai, que, de fato, nunca esteve.

As conversas com pessoas próximas revelam o persistente sentimento de abandono sentido por Kawase. Durante uma conversa entre a diretora e sua mãe biológica, que nunca aparece nas filmagens14, a mulher confessa que o pai de Kawase pedira que abortasse quando descobriram a gravidez. Enquanto as ouvimos discutir, passeamos pelos jardins de uma casa, examinamos os galhos de uma trepadeira, vemos a luz do sol atravessar as copas das árvores, acompanhamos uma folha rodopiar com a força do vento, nos deixamos capturar pelas chamas de uma fogueira acesa durante um ritual religioso. O diálogo entre mãe e filha acaba num corte brusco, dando início a uma nova sequência do filme, que se abre com o primeiro plano da tia-avó Uno. As imagens da natureza e aquelas de Uno surgem, pois, sempre como um contraponto à solidão vivenciada por Naomi. Frente à errância da própria identidade, ao descentramento do próprio sujeito, é a presença da velha senhora que se manifesta como presença evidente, concreta.

A maneira como Naomi Kawase articula imagens de folhas, troncos de árvores, correntes de ar, labaredas, tempestades e outros elementos naturais em Céu, Vento, Fogo, Água, Terra, e também no filme Em Seus Braços, provoca rupturas na noção de cultura apartada da natureza. A aliança indissolúvel dessas duas esferas geralmente dicotomizadas é uma das noções primordiais do entendimento do corpo no Japão, como explica Christine Greiner (2015). Outra concepção que norteia a compreensão japonesa de corpo, e que notadamente se manifesta na plasticidade dos filmes que nos trazem até aqui, é a impermanência: Naomi reiteradamente filma e dá a ver sua interação com o ambiente em que está inserida, como se nos alertasse que seu corpo está intimamente relacionado à natureza e ao cosmos, culturalmente híbrido e sempre em fluxo (FIG.5).



FIGURA 5: Em Céu, Vento, Fogo, Água, Terra, Naomi Kawase filma sua sombra projetada no tronco de uma árvore, confundindo-se com o ambiente e borrando as fronteiras entre dentro e fora do corpo. Fonte: Reprodução.

O filme, no entanto, se bifurca. Na segunda metade de Céu, Vento, Fogo, Água, Terra, a dinâmica da obra passa a problematizar de modo mais enfático as dimensões de realidade e ficção no cinema quando consideradas como dualidades opostas ou excludentes. Ao decidir fazer uma tatuagem em recordação a seu pai falecido, Kawase visita um estúdio e trava um intenso e filosófico diálogo com o tatuador acerca do amor, da arte e do que pode exprimir o gesto de gravar no próprio corpo, na própria pele, inscrever no corpo, na carne, uma memória. Somos conduzidos por essas cenas por intermédio de uma equipe de filmagem que constantemente aparece em cena, exibindo o dispositivo de filmagem, o microfone de captação sonora, a claquete, todo o aparato técnico que permanece fora do campo em narrativas associadas ao cinema clássico15.

No decorrer do diálogo, a câmera se mantém bastante próxima dos dois, mas visa sempre enquadrar o rosto da diretora: mais precisamente, seus olhos, sempre muito atentos àquilo que diz o tatuador. Após ser sabatinada pelo homem, Kawase deixa o estúdio pensativa, mas, logo, decide voltar e fazer a mesma tatuagem que seu pai carregava no corpo. O tatuador realiza um rápido teste em seu braço. Em seguida, observamos em close o rosto da realizadora que se contorce de dor enquanto ouvimos o constante perfurar da haste em sua pele. Existe, contudo, uma elipse na montagem, um salto temporal que não nos permite ver Naomi Kawase tendo seu corpo marcado com o grandioso desenho que observamos ao fim da projeção, quando a diretora corre nua por entre um amplo descampado, em direção a uma alameda. O operador da câmera corre na tentativa de acompanhá-la, fazendo com que a última imagem de Kawase em Céu, Vento, Fogo, Água, Terra seja formulada a partir de um intenso chacoalhar, tremular, que sempre deixa seu corpo escapar do enquadramento (FIG. 6 e 7). Junto a ela, a foto do pai ausente, com os braços tatuados à mostra.


FIGURAS 6 e 7: Uma fotografia do pai de Naomi à esquerda e a realizadora à direita, carregando uma enorme tatuagem nas costas. Fonte: Reprodução.

“O mais profundo é a pele”, já disse o poeta Paul Verlaine. Das fronteiras entre o interior e o exterior, o dentro e o fora, a ausência e o absoluto, o eu e o outro, o passado e o presente, a arte e a vida (e a morte): o cinema de Kawase se localiza mesmo no limiar das coisas; entre a superfície (da tela) e a profundidade (da imagem), entre o corpo e o espírito. Quando questionada em uma entrevista sobre a necessidade de olhar para trás, como se a morte de seu pai tivesse encerrado uma etapa na vida da realizadora, Kawase explica:

NK (Naomi Kawase): Quando estava filmando Céu, Vento, Fogo, Água, Terra, que é a continuação de Em Seus Braços, ao enfrentar a realidade da morte de meu pai, a película se transformou em um filme cujo “objeto” havia desaparecido. Então entrevistei as pessoas mais próximas de meu pai, mas algo não se encaixava: qual era a sua verdadeira forma de ser? No que ele havia se equivocado? O que o diferenciava das outras pessoas? Ao fim, decidi concentrar-me na imagem de meu pai que habitava em mim mesma; quer dizer, dirigir a câmera para o meu interior. Esse ato significou revisar meu passado e, ao mesmo tempo, foi uma maneira de me despedir dele. (apud LÓPEZ, p. 136, 2008)

Assim, não é a tatuagem per se que importa, mas o gesto e o desejo de fazê-la, o intenso processo de sua feitura. Esta parece ser a mensagem que nos deixa Kawase partir da elipse que esconde propositalmente a realizadora tendo suas costas marcadas ao fim do filme. Interessa o que foi mobilizado a partir e junto daquelas imagens imprecisas, daquelas gravações afetivas, daquele passado reinventado. Daquele modo de se despedir.
Notas finais
Esperamos ter mostrado ao nosso leitor que a partir do gesto de filmar o que a rodeia, de implicar-se corporalmente nas filmagens e de atualizar suas memórias, a realizadora japonesa Naomi Kawase levanta diversos questionamentos sobre as fronteiras que se interpõem entre sujeito que filma e objeto filmado, entre natureza e cultura, entre real e fictício, entre vida e arte. Nesse espaço limítrofe, o seu corpo filmado, inscrito na imagem, para nela (e com ela) performar. A mise-en-scène dos dois filmes que visitamos é feita, por assim dizer, de fragmentos capturados do tempo que se convertem em poesia a partir das lembranças da diretora e daquilo que ela faz delas.

O percurso que aqui trilhamos e o diálogo que tentamos estabelecer entre os campos do cinema – principalmente apoiados no pensamento de Comolli – da imagem – convocando autores como Barthes e Mondzain – e da performance – com as contribuições de Austin, Auslander e Del Rio – nos parece uma iniciativa frutífera para pensarmos um tipo de arte tão singular quanto a de Kawase e, em igual medida, possibilitarmos a interação entre dois domínios de investigação que se utilizam do corpo como referência, mas desprezam a ideia de representação como norte. Tanto Em Seus Braços quanto Céu, Vento, Fogo, Água, Terra são diários pessoais, são álbuns de família. São formas de sentir a imagem. No corpo, na pele, na carne, na memória. Num filme.


Referências bibliográficas
AUSLANDER, Philip. A performatividade da documentação de performance. In: Performatus. Ano 2, Nº 7, 2013. Disponível em: <http://performatus.net/traducoes/perf-doc-perf/> Acesso em 10/02/2017.
AUSTIN, J. L. How to do things with words. Londres: Oxford University Press, 1962.
BARTHES, Roland. O Império dos Signos. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder: A inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.


_________; SORREL, Vincent. Cine, modo de empleo. Tradução de Margarita Martínez. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Manantial, 2015.
DEL RÍO, Elena. Deleuze and the cinemas of performance: Powers of affection. Edimburgo: Edinburgh University Press, 2008.
FESTIVAL DE CINE 4+1. Master Class: Naomi Kawase (Festival de Cine 4+1, 29/10/2011). Vídeo (127min14s). Disponível em: . Acesso em 10 jul. 2016.
FISCHER-LICHTE, Erika. The transformative power of the performance: A new aesthetics. Trad: Saskya Iris Jain. Londres: Routledge, 2008.
GEROW, Aaron. El tema soy yo: Entrevista con Naomi Kawase (1988-2000). In: LÓPEZ, José Manuel (Org.). El cine en el umbral. Madri: T&B Editores, 2008.
GREINER, Christine. Leituras do corpo no Japão e suas diásporas cognitivas. São Paulo: n-1 edições, 2015.
LOPEZ, José Manuel. Sólo consigo expressarme a través del cine: Entrevista com Naomi Kawase (2001-2008). In: LÓPEZ, José Manuel (Org.). El cine en el umbral. Madri: T&B Editores, 2008.
MAIA, Carla e MOURÃO, Patrícia (org.): O cinema de Naomi Kawase. Rio de Janeiro: CCBB RJ, 2011.
MONDZAIN, Marie-José. “A Imagem: entre proveniência e destinação” in ALLOA, Emmanuel (org). Pensar a imagem. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015.
REIS, Breno. Dos documentos pessoais: confissão e fabulação em Arirang, de Kim Ki-Duk. 2016. 83 p. Trabalho de conclusão de Curso. Departamento de Jornalismo, Instituto de Cultura e Arte, Universidade Federal do Ceará, Fortaleza, 2016.
RIVERA, Tânia. O avesso do imaginário – arte contemporânea e psicanálise. São Paulo: Cosac Naif, 2013.


1 Pós-doutorando do Programa de Pós-graduação em Comunicação da Universidade Federal do Ceará (PPGCOM/UFC). E-mail: picega@hotmail.com

2 Mestrando do Programa de Pós-graduação em Comunicação da Universidade Federal do Ceará (PPGCOM/UFC). E-mail: eduardo.olvr@gmail.com.

3 A ontogenética é a ciência que estuda a vida de um organismo desde sua fase embrionária, até atingir sua forma plena.

4 Em “How to do things with words”, Austin desenvolve a ideia da teoria dos atos de fala. A partir de uma série de classificações, o autor formula a concepção de enunciados performativos, aqueles que ao serem proferidos executam uma ação ou geram um estado, como é o caso de “apostar” ou “prometer”.

5 A performance chama-se Blinks: "Segurando uma câmera, mirar longe de mim e ficar pronto para clicar enquanto caminho em linha contínua em uma rua da cidade. Tentar não piscar. Cada vez que piscar: tirar uma foto" Ver: http://aleph-arts.org/art/lsa/lsa39/eng/1969.htm

6 Para diferenciar de modo sintético o que chamamos de performatividade do que consideramos tratar-se de performance, acionamos FISCHER-LICHTE (2008). A autora explica que a relação entre as duas esferas é bastante próxima: a performatividade se materializa através da performance, apontando para problematizações do corpo para além da linguagem e não para condições preexistentes. Isto é, “a performance é a epítome da performatividade” (2008, p. 29).

7 Não se trata, aqui, de defender a existência de um pretenso cinema “japonês”, mas há de se considerar uma série de elementos da cultura japonesa (a comida, o teatro, as vestimentas, os rituais) que aparecem com frequência nos filmes da diretora. Justifica-se, portanto, essa aproximação entre o cinema da realizadora e o pensamento de Roland Barthes (2007) acerca da cultura japonesa; uma obra que talvez fale mais do olhar ocidental lançado sobre o Japão do que sobre o próprio país.

8 Para Comolli, o corpo oferecido ao quadro não pode escapar de ser afetado pela experiência de filmagem, produzindo um filme como documento dessa afetação (Idem, p. 285).

9 A realizadora contou em uma entrevista a José Manuel López (2008) que só consegue expressar-se através do cinema. “Minha relação com a arte cinematográfica é também minha forma de me relacionar com a vida, o reconhecimento mesmo do ato de viver” (LÓPEZ, p. 136).

10 Além de Nascimento e Maternidade e Vestígio, três outros títulos destacam-se na filmografia de Naomi tendo como tema a convivência da diretora com Uno Kawase. São eles: Caracol (Katatsumori, 1994), Viu o Céu? (Ten, Mitake, 1995) e Sol Poente (Hi wa katabuki, 1996).

11 Os efeitos gerados por essa sobreposição – que, poderíamos defender, reflete esteticamente a dúvida vivida pela diretora em relação ao encontro com o pai – aproximam o trabalho de Kawase à videoarte, remetendo-nos a alguns trabalhos do grupo Fluxus, por exemplo, pelo viés performático e pela experimentação autoral e corporal, características que acabam por influenciar, aliás, grande parte dos trabalhos (áudio)visuais contemporâneos.


12 Ver MAIA e MOURÃO, 2011, p. 62.

13 O haicai é uma forma poética nascida no Japão cuja característica principal é a concisão. Trata-se de um curto poema escrito em japonês, de três versos, dividido em 17 sílabas: 5 delas no primeiro e no terceiro versos e 7 no verso do meio. Geralmente, o haicai fala de um acontecimento preciso, que acontece no presente e apresenta alguma referência à natureza.

14 Para a mãe de Naomi Kawase, surgir nas imagens de seus filmes poderia romper a harmonia de sua nova família. Ela, então, pediu a Naomi que não incluísse a sua figura em nenhuma obra (LÓPEZ, p. 137).

15 Devemos ainda notar o barulho insistente da câmera filmadora de 8mm de Kawase que, em momento algum dos filmes, a diretora tenta apagar ou dissimular.

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