Sobre Sitte



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Sobre Sitte




Camillo Sitte (1843-1903), arquiteto, pintor, teórico urbano, filho de Franz Sitte, também arquiteto de renome, nasceu e morreu em Viena. Atuou como principal questionador das obras de um dos mais visitados pontos turísticos de sua terra natal: o Ringstrasse. A obra iniciou-se por volta de 1850, com o objetivo de substituir as antigas muralhas da época da ocupação turca. Tais muralhas se tornaram obsoletas com o passar do tempo, e se transformaram em um gigante anel povoado por construções importantes para a cidade de Viena, como o Parlamento, a Prefeitura, a Ópera de Viena, museus, entre outros.






A correspondência do tema com a atualidade é inevitável e surpreendente. O desenho urbano e seu planejamento (Städtebau) é assunto mais que na ordem do dia, já que a cada expansão ou alteração na cidade, surgem novas demandas de requalificação de espaços e reterritorializações.

Estes movimentos foram estudados por Sitte com uma sensibilidade além da observada na época: era o tempo dos longos boulevards ( foto à direita a Av. Champs Elysées, em Paris) de Haussmann em Paris, que multiplicavam-se por outros países europeus e também nos Estados Unidos, e da ortogonalidade e sanitarismo muito utilizados por Saturnino de Britto no Brasil.



Ao contrário da maior parte de seus contemporâneos, Sitte acreditava serem os espaços verdadeiros “agrupamentos cheios de peculiaridades”, e seus avanços, recuos, prédios históricos, ou seja, todas as “pré-existências” deveriam ser consideradas, antes de intervir nestes locais.

É por estas e outras razões que seu livro A construção urbana segundo seus princípios artísticos, é na verdade um guia ilustrado do que ele acreditava ser o correto para o planejamento do traçado urbano de Viena. Boa parte de sua pesquisa volta às cidades antigas para entender seu funcionamento, questionar seus vazios, a estátua solitária no centro das praças e suas dimensões, os fluxos de pessoas e veículos, e a relação entre edifícios e monumentos. Ao propor o valor estético aliado à questões funcionais, sempre considerando a arte como princípio norteador, Sitte propõe também um redescobrimento das paisagens urbanas, de Viena, e também de qualquer outra cidade. Um olhar surpreso ao encontrar beleza e “poesias concretas em suas esquinas”.




Apesar de ter sido inspiração para teóricos mais adiante, e de ser considerado atualmente leitura obrigatória para os estudiosos de urbanismo, seus esforços não surtiram efeito sobre a capital austríaca, porém Sitte perfaz uma gama de pesquisas aprofundadas sobre o desenho da cidade, ao contrário do que era pensado na época, como pretendo descrever com mais detalhes na segunda etapa deste ensaio.


Vista de satélite atual e em planta; Piazza di San Marco, Veneza.

Salsburgo, foto e planta.


Claravix disse...

O livro de Camillo Sitte (1843-1903 “A Construção das Cidades segundo seus Princípios Artísticos”, de 1889, é mais que um guia ilustrado com toda certeza, é uma pesquisa detalhada, no qual apresenta argumentos que ele acredita serem os melhores para construção da cidades.

Neste livro Sitte avalia o planejamento urbano do seu tempo, questionando os critérios técnicos e higienistas que os norteavam. Apoiado em análises de fragmentos de cidades antigas que conhecia (principalmente praças), destacava o caráter urbano e artístico destas cidades, que se formava paulatinamente in natura (quer dizer, ao acaso, na soma aleatória de intervenções).

O método do Sitte viajante conhecer essas cidades pela melhor torre, pelo mapa fragmentado em quadrículas para melhor manuseamento, pela caminhada deve ter fornecido subsídios para suas idéias de desenho urbano, que consistia em “ordenar os espaços em atrativos patterns e seqüências” (COLLINS & COLLINS, 1980, P. 68) e não numa articulação de edifícios isolados sobre uma malha viária. O desenho urbano de Sitte era tridimensional, movido pelo gosto e sensibilidade e não era uma questão de geometria ou economia.

A escolha do termo construção das cidades para o seu livro ao invés de planejamento ou projeto, mostra a perspectiva empírica de sua abordagem, enfatizando a síntese das artes produzida na prática artesanal, no lugar do projeto ou desenho prévio. Este partido teórico pode ser explicado por sua formação no meio do artesanato junto ao seu pai, e suas filiações teóricas a Gottfried Semper e Richard Wagner.
A contextualização das idéias de Camillo Sitte

A importância das discussões que aconteceram nesse congresso revela a atualidade das propostas e o valor de Sitte em defesa dos princípios artísticos que devem nortear o ato de projetar as cidades. Filho de um arquiteto famoso, ele próprio adicionou a seu currículo desenhos e construção de um espaço segundo seus princípios. Suas propostas pontuavam a relação harmônica que deve existir entre o objeto construído e os vazios que o rodeiam. Isso envolve a polêmica do século XIX entre a “cultura do engenheiro” versus valores históricos e artísticos de projeto. Já em seu tempo, o urbanista vienense analisou e apontou falhas nos casos existentes cuja rigidez matemática e funcionalidade eram as diretrizes principais em detrimento do bem-estar, padrões estéticos e da humanização, qualidades imprescindíveis no tratamento de locais públicos. Segundo ele, o resultado final do projeto devia privilegiar o conforto tanto físico quanto espiritual dos usuários e incorporar às vezes um dado acidental para enriquecê-lo. O pensamento sitteano foi esquecido por um certo momento mas hoje se encontra entre as referências mais importantes para quem trabalha e prioriza dados tanto de beleza quanto de fruição e apropriação do espaço pelo homem. O traçado das ruas e o posicionamento das praças também pontuaram essa discussão assim como o uso de retas ou curvas no desenho urbano. As exposições teóricas no congresso trouxeram à tona nomes importantes no ramo alguns alinhados outros, nem tanto, com as propostas de Sitte. Fizeram parte desse elenco Camille Martin, Haussmann, Bouvard, Charles Buls, Hugo Moucret, Eugène Broerman, Rubiani, Saturnino de Brito, Vitor da Silva Freire, etc. Por diversos méritos a proposta urbanística divulgada pela Stadtebau ampliou seus efeitos nos diversos continentes.



Um registro do pensamento sitteano em Campinas

O antigo Largo da Matriz Velha foi o pioneiro jardim da cidade de Campinas. Tinha um significado religioso e cívico pois numa de suas extremidades existia a Casa de Câmara e Cadeia e na outra, a Matriz Velha ou Igreja do Carmo. Através de uma solicitação pública dirigida à Câmara Municipal o local foi contemplado, em 1870, com uma “modernização”, ou seja, um “embelezamento” transformando o antigo rocio em local mais agradável para a população freqüentar (2). A partir de então uma “cultura de jardins” foi incorporada à cidade (3). Por indicação do Dr. Ricardo G. Daunt em 1889 a Câmara Municipal decidiu atribuir à quadra o nome de Praça Bento Quirino incluindo nela a igreja matriz e cadeia.

Vizinha à Praça Bento Quirino, local da memória histórica da cidade, existe hoje um pequeno jardim localizado na lateral do monumento-túmulo de Carlos Gomes. Era o antigo Largo do Capim que se tornou o Largo do Mercadinho conforme aparece no Mapa da Cidade de Campinas feito pelo engenheiro Luiz Pucci em 1878 (4). Seu nome atual: Largo Antonio Pompeo. Foi em 20 de maio de 1886 que a Câmara deliberou dar esse nome “à primeira praça ou rua, que de novo se abrisse” e assim aconteceu com a remoção do Mercadinho criado em 1871. Vê-se no mapa de 1900 que ali existia um vazio, uma reentrância, um alargamento da rua Tomaz Alves/Bernardino de Campos na confluência com a Dr. Quirino. Situada defronte ao prédio do Jockey Club Campineiro as fotografias antigas mostram o local como ponto de parada de carroças e depois, de carros antigos.

O espaço justifica em si a presença dos princípios artísticos segundo Camillo Sitte e lembra a configuração das “praças mobiliadas” e com “ruas perpendiculares com a linha de visão” (5). Por longos anos ele permaneceu como um pitoresco largo ao lado do terreno da antiga cadeia. Em 1905 em lugar da Casa de Câmara e da prisão foi construído o monumento-túmulo de Carlos Gomes. Mais tarde o vazio do lote vizinho foi “mobiliado”, substituído por pequena praça para servir de átrio ao edifício de um clube, atual Jockey Club Campineiro inaugurado em 1925 (6). Esse edifício levou vários anos para ser finalizado e se posicionar como um dos mais elegantes da cidade. Na sua conclusão, ele que é um polígono em alvenaria, livre de edifícios vizinhos em 3 fachadas, recebeu um projeto do arquiteto Christiano Stockler das Neves. Com ornamentação inspirada no estilo Luís XVI, modelo predileto do autor, ele dialoga com as duas praças associadas. Uma escala compatível gera a harmonização do edifício com o seu entorno principalmente em relação ao Largo Antonio Pompeo. A construção possui uma ornamentação refinada segundo a formação profissional de Christiano da Neves pela Universidade da Pensylvania que incorporava os princípios da École des Beaux-Arts de Paris com a Fine-Arts School americana. A matriz parisiense aproximava-se dos postulados de Camillo Sitte enquanto a vertente americana voltava-se para um ensino mais pragmático.

Com o alargamento da rua no trecho denominado Tomaz Alves ainda preservou-se esse bem público. A pequena praça superou os interesses utilitários e imobiliários em uma área bastante valorizada economicamente. Assim, na prática, prevaleceu o bom-senso e incorporou-se ao repertório do centro histórico de Campinas um exemplo de “urbanismo da sensibilidade”.


Mapa de Campinas, 1900. Na confluência das ruas Bernardino de Campos, Dr. Quirino e a Praça Bento Quirino aparece um vazio, um polígono que se transformaria na Praça Antonio Pompeo. Próximo desse local aparecem os números 9 referente à Igreja do Carmo ou Matriz Velha e 33 assinalando o lugar da Casa Livro Azul. Fonte: Campinas em 1900. Org. Leopoldo Amaral e editado pela Casa Livro Azul


O edifício do Jockey Club Campineiro em 1930. Nesse ângulo ele serve de fundo para a estátua e o monumento de Carlos Gomes. Fica antecedido pela Praça Antonio Pompeo. Fonte: Documento fotográfico Campinas de ontem. 1774-1974. II Centenário de Fundação


No primeiro plano o Largo Antonio Pompeo com as carroças estacionadas. A estátua de Carlos Gomes tem como pano de fundo o Palacete Ambrust, construção atribuída ao arquiteto Ramos de Azevedo. A esquerda da foto mostra o Cassino Carlos Gomes (já demolido). Fonte: GOBBO, Carlos. 40 anos de Sindilojas 1 século de Campinas. Campinas, Lince, 2003

A rua, a praça, a cidade e o homem.


Aproveito a estrutura em tópicos do livro de F. Choay para analizar a obra de Camillo Sitte.


“Aristóteles resumiu todos os princípios da construção das cidades nesta sentença: "Uma cidade deve ser construída de modo a proporcionar a seus habitantes segurança e felicidade."” ¹

Além da “cidade para o cidadão”, existia, para Sitte, um “problema estético” que deveria ser trabalhado, e que jamais poderia ser resolvido somente com um saber técnico. Suas experiências com modelos da Antigüidade e Renascença não foram escolhidas ao caso. Há algo ali que deu certo, e que podia ser provado. Ele entra assim, como um defensor dos monumentos históricos e das pré-existências dos locais em futura expansão. Este estudo do passado foi norteador do seu trabalho, e justifica seus pensamentos para a ordenação das cidades: os espaços públicos, fluxos, permanências e apropriações.

Há primeiro, a questão sanitarista que muito incomodava o arquiteto vienense: a modernidade trouxe o avanço da medicina, a descoberta de novas doenças, e fez com que as cidades tivessem que abrigar uma nova infra-estrututura com ênfase à higiene e saúde, comprometendo assim, o desenho orgânico das cidades. Sitte comprou briga com os planificadores alemães também na questão dos traçados das ruas. Já que a cidade só é percebida em fragmentos por aqueles que nela transitam, as ruas deveriam ser nada mais que um reflexo disso. E portanto, preconizou em plena era da “ epidemia do padrão simétrico” as formas livres, as ruas com visual interrompido, as esquinas quebradas, o organicismo do desenho urbano, enfurecendo os engenheiros em questão.

O que Sitte trata em seu livro é de fato, a primeira fase da transformação de Viena, aproximadamente até 1980. A fase seguinte denominou-se ” segundo renascimento vienense”. A terceira e última fase do planejamento ocorreu após 1904, sob o domínio das idéias de Otto Wagner, para quem a rua foi a rainha, a artéria dos homens em movimento. Para ele, a praça serviria mais como meta da rua, dando direção e orientação aos transeuntes. O estilo, a paisagem, todos os elementos pelos quais Sitte procurava a variedade e o pinturesco na luta contra a anomia moderna, Otto Wagner empregou-as basicamente para reforçar o poder da rua e sua trajetória temporal.” ³

Em segundo lugar, Sitte estava convencido de que a beleza das praças antigas se devia ao fato de terem sido projetadas para descrever um espaço para a vida pública. Mais uma vez, provava que a funcionalidade poderia andar ao lado da beleza”, e sobretudo, a atração pelo enigma resolvido de um espaço capaz de conjugar interioridade e exterioridade, ao mesmo tempo, aberto e fechado”². Como a extensão de sua casa.

Já naquela época, nada poderia ser feito para combater a modernidade: se as notícias não são mais gritadas por arautos e sim, lidas facilmente em jornais, se as praças não são mais pontos de encontro para se debater política, se as fontes só possuem agora valores decorativos e se as esculturas saem das ruas e trancam-se em museus. Sitte dizia: “ não podemos mudar esta situação e o construtor de cidades, assim como o arquiteto, deve traçar seus planos na escala das capitais modernas de vários milhões de habitantes”.


Então, quais eram as propostas?

Aristóteles disse "uma cidade é feita por homens diferentes homens iguais não poderiam construí-la"...



A cidade como obra de arte


Traduzido na França por Camille Martin, o livro de Sitte suscitou polêmica de Le Corbusier com seus seguidores franceses. Camilo Sitte chamava a atenção para a dimensão estética da cidade, ao considerá-la como uma obra de arte e não apenas um problema técnico. Era contra a via expressa, contra os caminhos retos, lutava por praças e por um espaço urbano como representação espacial de pensamento e poesia: Apenas em nosso século matemático é que os conjuntos urbanos e a expansão das cidades se tornaram uma questão quase puramente técnica, e assim parece importante lembrar que, com isso, apenas um aspecto do problema é solucionado, enquanto o outro, o artístico, deveria ter, no mínimo, a mesma importância.

Sitte reconhece que muito foi realizado sob o ponto de vista técnico, mas quase nada sob a perspectiva da arte, o que incluiria no planejamento urbano um pensamento ético e estético: "Apenas a imaginação ainda é capaz de elevar os problemas cotidianos ao universo do sublime".

No final do século XIX, Viena foi uma cidade em que a discussão sobre o urbanismo colocou os fundamentos do planejamento da cidades modernas. Com a construção de Ringsstrasse, uma avenida larga que se estendia como um anel por volta da cidade antiga, pontuada de aquitetura historicista, o debate se deu entre Otto Wagner e Camilo Sitte. Enquanto Wagner defendia o modernismo, o projeto de Sitte era restaurar a praça, a fim de deter o fluxo dos homens em movimento num espaço que conduzisse à sociabilidade e à congregação. A praça era para ele a forma urbana que poderia gerar e sustentar a comunidade, restaurar o sentimento de pertencer a uma polis que a febril cultura comercial moderna estava matando: Pressuposto isso, que se estabeleça aquilo que ainda hoje é possível utilizar dos motivos desenvolvidos por nossos antepassados; por enquanto, constatemos apenas teoricamente, que na vida pública da Idade Média e da Renascença houve uma valorização intensa e prática das praças da cidade e uma harmonização entre elas e os edifícios públicos adjacentes, enquanto hoje as praças se destinam, quando muito, a servir como estacionamento para os automóveis, quase não mais se discutindo a relação artística entre praças e edifícios.

Otto Wagner defendia a primazia da utilidade. Seu lema era a necessidade como a única dona da arte. Se Sitte queria restaurar a comunidade, Wagner tinha a intenção de criar uma metrópole moderna para a sociedade comercial. Mais tarde Adolph Loos, arquiteto funcionalista completava o projeto moderno de Otto Wagner, tirando das fachadas de Viena, os ornamentos, arabescos que arriscavam a liberdade da fantasia contra a racionalidade pragmática.

Para Sitte, sintoma de violência modernista era o fato de se demolirem os obstáculos em vez de tirar proveito deles. Linhas e ângulos retos significavam para Sitte características típicas das cidades insensíveis e cita um relato de viagem de um marechal publicado no jornal Figaro em 23 de agosto de 1874: Rennes não é particularmente antipática ao marechal, mas, de qualquer modo, esta cidade não é capaz de entusiasmo algum. Reparei que isso acontece com todas as cidades dispostas em linhas retas, onde as ruas são rigidamente perpendiculares umas às outras. A linha reta não permite a ocorrência de agitações. Assim, em 1870, se observou que as cidades construídas com absoluta regularidade podiam ser tomadas por três únicos soldados, enquanto as cidades antigas, repletas de ângulos e curvas, estavam sempre prontas a se defender até o fim.

Le Corbusier vai, ao contrário, defender a linha reta: “mas a cidade moderna vive da linha reta por motivos práticos: a construção de prédios, esgotos, canalizações de águas, calçadas e passeios. A circulação do tráfego exige a linha reta.” Mais adiante defende uma disciplinarização pela linha reta: A rua curva é o caminho dos burros, a rua reta o caminho dos homens. A rua curva é o efeito do puro prazer, da indolência do afrouxamento, da descontração da animalidade. A rua reta é uma reação uma ação, um ato positivo, o efeito do autodomínio. É sã e nobre.

Para Sitte, no entanto, as cidades não são obras do acaso, porém, de uma tradição artística que vai se impondo. Mas para ter um traçado de linhas retas e blocos em cidades medievais ou barrocas, que se constróem “ao ritmo dos dias”, é preciso destruir e planejar com régua e compasso na prancheta “questões sutis do âmbito da sensação”, e sob pressão de outros interesses estratégicos e industriais. Por isso critica o estágio da cultura em que as construções não são erguidas no ritmo dos dias, mas cidades inteiras são construídas racionalmente sobre as pranchetas. Embora esses fatos não possam ser alterados, não se devem abandonar as tentativas: Mesmo as renúncias às numerosas belezas pinturescas e a crescente importância das reivindicações da higiene e do tráfego nas novas construções não deveriam desencorajar a busca por soluções artísticas e fundamentar a aceitação passiva das soluções técnicas como na construção de uma estrada ou uma máquina, pois não devemos furtar ao nosso atribulado cotidiano as impressões sublimes que jorram continuamente da perfeição artística. É preciso ter em mente que a cidade é o espaço da arte por excelência, porque é esse tipo de obra que surte os efeitos mais edificantes e duradouros sobre a grande massa da população, enquanto os teatros e os concertos são acessíveis apenas às classes abastadas.
Cidade, memória e utopia

Voltando ao Rio da primeira década do século XX, em “Cantos de arte na cidade”, Gonzaga Duque, em 1909, vai defender o aproveitamento desse traçado irregular, já anguloso, argumentando que: Há cantos no coração da cidade, que aproveitados com inteligência e bom gosto dariam lindíssimos motivos decorativos, com especialidade os que se esbarram nas encostas dos morros, que, alargados em praças, em forma exedral ou em semicírculo, ofereceriam um fundo de fonte rústica ou cascata, realmente encantado pelo inesperado do contraste.

Há também ruas que dificilmente alinháveis, comportariam quebra-ângulos bizarros, fossem fontes fossem grupos alegóricos, com auxílio de vegetação. A escolha estaria de acordo com o sentimento estético de quem competisse. E continua, contra a racionalidade do utilitarismo sisudo, apelando ao sentimento estético dos planejadores urbanos, para que pensem numa arquitetura que se harmonize com a natureza em volta: Mas o que é claro, o que é intuitivo a entrar pelo entendimento a dentro, é que, uma cidade assim, pontuada de cantos artísticos, em que a escultura e a arquitetura se harmonizassem com a exúbera natureza de seu solo, seria, sem contestação, um dos mais agradáveis lugares do mundo, onde um pobre mortal se deixaria de bom grado envelhecer, ainda mesmo que suportando a bruta carestia desse nosso rude viver.

Num elogio ao prefeito, aclama sua iniciativa de colocar esculturas nas praças públicas: Ah, como nos faz bem, como conforta ter sob os olhos, num momento de paz e isolamento, no ar livre dos jardins, obras de artistas que nos falem à imaginação, que nos entrem na alma! Porque, ao pobre que não freqüenta pinacotecas, nem se pode dar ao luxo dos salões, a única felicidade que lhe é consentida é esta de ver e amar as estátuas dos jardins públicos. Bendito seja quem lhes proporcione!

Em crônica de 1905, “A queda dos muros”, defende as modificações na urbanização como possibilidade de nos modernizarmos, mas não um apagamento de nossos rastros. Vai desaparecer a estreita e feia rua Sete. Dentro de pouco tempo o aluvião desbravador fará de todo o lado direito, a começar da rua Júlio César (antiga do Carmo) e terminando na rua Uruguaiana, um monte d’escombros donde se evolará com o fumo da poeirada, mais um dos últimos alentos da velha e andrajosa Sebastianópolis.

Nesses artigos e ensaios, toma forma seu desejo, ou idéia, de fazer da cidade uma obra de arte, análogo aos projetos de Camillo Sitte para Viena. Como obra de arte, ética e estética se juntam na forma urbana vivida pela comunidade. Na esteira de Ruskin e William Morris, autores lidos por Gonzaga Duque e afins com Sitte, esteticismo e utopia se unem num pensamento desencantado com a civilização industrial e a técnica moderna. Seu conceito de moderno e de novo são diferentes do que vai prevalecer com as vanguardas futuristas. Para o modernismo futurista, já anunciado no funcionalismo, a novidade é a industrialização como uma natureza que se impõe como experiência ao homem moderno.

O novo é visto como invenção a partir de uma tabula rasa e não como algo a ser revelado pela produção poética, um ainda não-consciente. Para Gonzaga Duque, Sitte, Ruskin e Morris é a rememoração de uma experiência perdida que permite se opor à catástrofe moderna, que lida apenas com a experiência imediata. O sonho do crítico carioca é “transformar a sempre torta Sebastianópolis doutros tempos em uma risonha, brilhante, deliciosa Capital federal da nossa época”. Mas em Contemporâneos, outro livro seu, elogia o pintor Eliseu Visconti que trabalhou com arte decorativa e afirma que é necessário: ...atenuar os violentos efeitos da nossa civilização, adelgaçar a rudeza do utilitarismo com a mão macia e branda da graça.

É necessário trazer ao delírio industrial destes tempos que foi o espectro de Ruskin, as miragens do engano e da compensação, domando a ferocidade humana com o deslumbramento da forma e da Cor, para que não se perca de todo o resto de generosos sentimentos ainda existentes na espécie soberana sobre a Terra... Os rastros do passado, que Gonzaga Duque traz ao papel como restos da destruição, cooperam nesse esforço de aproximar o espaço urbano presente e futuro de seu ideal de cidade.



A construção das cidades – obras de arte


Camillo Sitte (1843-1903) com o livro “A Construção das Cidades segundo seus Princípios Artísticos”, de 1889, avalia o planejamento urbano do seu tempo, questionando os critérios técnicos e higienistas que os norteavam. Apoiado em análises de fragmentos de cidades antigas que conhecia (principalmente praças), destacava o seu caráter urbano e artístico, que se formava paulatinamente in natura e com o tempo.

O método do Sitte viajante conhecer essas cidades, pela melhor torre, pelo mapa fragmentado em quadrículas para melhor manuseamento, pela caminhada; deve ter fornecido subsídios para suas idéias de desenho urbano, que consistia em “ordenar os espaços em atrativos patterns e seqüências” (COLLINS e COLLINS, 1980, p. 68) e não numa articulação de edifícios isolados sobre uma malha viária. O desenho urbano de Sitte era tridimensional, movido pelo gosto e sensibilidade e não era uma questão de geometria ou economia.

A escolha do termo construção das cidades para o seu livro ao invés de planejamento ou projeto, mostra a perspectiva empírica de sua abordagem, enfatizando a síntese das artes produzida na prática artesanal, no lugar do projeto ou desenho prévio. Este partido teórico pode ser explicado por sua formação no meio do artesanato junto ao seu pai, e suas filiações teóricas a Gottfried Semper e Richard Wagner.

Sitte nasceu em Viena, seu pai Franz Sitte, foi artista e arquiteto, que denominava a si mesmo de “arquiteto privado”, um estatuto profissional intermediário entre um mestre construtor medieval e um arquiteto moderno com formação acadêmica (SCHORSKE, 1979, p. 82). A família de Sitte tinha uma boa posição no ambiente profissional, porém, algo marginal no quadro do “renascimento cultural vienense do período”(COLLINS e COLLINS, Op. Cit., p. 14)[i].


A formação profissional de Camillo Sitte, seguiu pela Technische Hoschule, no atelier do arquiteto Heinrich von Ferstel; pela Universidade entre 1863-1868, onde cursou história da arte e arqueologia com Rudolf Eitelberger, que tiveram uma atuação importante na construção de edifícios no complexo Ringstrasse, de embelezamento e ampliação de Viena, executado a partir de 1959.

Segundo Carl Schorske, a cultura historicista universitária reforçou em Camillo Sitte a maneira que logrou preservar a cultura artesanal, conciliando com a formação acadêmica, foi a “educação promovida pelo estado e a propaganda acadêmica”(COLLINS e COLLINS, op. cit., p. 84).

O interesse de Camillo Sitte pelo planejamento urbano foi suscitado em parte, pelo seu professor Eitelberger e por seu esforço de compreensão das idéias urbanísticas de Gottfried Semper, que procurava sistematizar em escritos e conferências. Segundo George e Christiane Collins no entanto, a explicação da aparição do livro em 1889, deve ser atribuída as “mais secretas reflexões” de Sitte produzidas em viagens pela Europa(COLLINS e COLLINS, op. cit., p. 18-19).
Os Collins chamam atenção em seu texto, ainda, para o fato de que o interesse pelo planejamento urbano não se desligava de outro grande projeto histórico que ocupava Camillo Sitte: suas teorias sobre a síntese das artes e a arte como desenho total, influência de seu pai, de sua admiração por Richard Wagner e Gottfried Semper. Assim, a construção das cidades era pensada por Sitte, apenas como um aspecto do conjunto das artes (Id. Ibidem, p. 23) - gesamtkenstwerk.

Sitte e a cultura alemã

O pensamento de Camillo Sitte era profundamente alemão; dizia que “toda arte verdadeira devia ter em sua base no impulso nacional do povo” (Id. Ibidem, p. 24). Este nacionalismo de Sitte assentava-se no contexto da unificação alemã, na qual Richard Wagner exercia um papel de defesa da valores do artesanato, em contraposição ao capitalismo industrial. o tradicionalismo social e funcionalismo “wagneriano” de Sitte, apontava para o planejador urbano a função de “regenerador da cultura”. Sitte diz,

“Assim demonstramos que a construção urbana, quando concebida de modo correto, não é uma mera função burocrática e mecânica; constitui antes, uma obra de arte importante e expressiva, parte da mais nobre e genuína arte popular, cujo sentido é tanto maior for a falta, em nosso tempo, de uma síntese popular de todas as artes plásticas a serviço de uma grande obra artística nacional” (SITTE, 1992. p. 183).

No livro de Camilo Sitte, há concepções importantes sobre a atribuição profissional do arquiteto e da especulação do uso solo, que resultava numa espécie de divisão do trabalho nas partes da cidade. Para o arquiteto, as praças e ruas principais, onde era possível unificar as várias artes numa gesamtkunstwerk visual. Para a “valorização do terreno”, por “razões econômicas”, as áreas secundárias[ii]. Essa posição refletia a situação da gestão da cidades e a divisão social do trabalho entre engenheiros e arquitetos do período pós-liberal, ou seja, da segunda metade do século XIX.


Em relação ao desenho urbano, para Camillo Sitte o arquiteto devia aceitar trabalhar no fragmento - praças e ruas - aspirando a totalidade, a síntese das artes. Quanto aos planos urbanos, em sua visão os fundamentos deviam ser dados por um programa definido[iii]; esboço de uma imagem dos objetivos propostos para a parte da cidade a ser construída, seja praça, rua e edifícios públicos previstos[iv].

A concepção plano urbano, em termos da totalidade do loteamento prévio, era explicitamente repudiada por Sitte; que somente admitia, para o planejamento da expansão urbana: a determinação do sistema viário, priorizando as ruas principais, preservando as ruas já existentes[v].

Camillo Sitte condenava os princípios artísticos da transformação do Ringstrasse de Viena
O termo mais comum utilizado para descrever o Ringstrasse em 1860 era “embelezamento da cidade”[vi]. Termo que Sitte não devia concordar ; pois, seu livro “A Construção das cidades segundo seus Princípios Artísticos”, chamava atenção para a dimensão estética da cidade, situando-se criticamente com os princípios que baseavam o programa de remodelação do Ringstrasse. Discordava da ”disposição torpe do espaço ao redor dos grandes edifícios e pela forma de situar os monumentos públicos”[vii]. E, a partir da análise de espaços antigos, concluiu que:
“Apenas no nosso século matemático é que os conjuntos urbanos e a expansão das cidades se tornaram uma questão quase puramente técnica, e assim parece importante lembrar que, com isso, apenas um aspecto do problema é solucionado, enquanto o outro o artístico, deveria ter, no mínimo, a mesma importância”[viii]
Neste raciocínio os trabalhos desenvolvidos no Ringstrasse, começam a ser postos em dúvida, tendo como parâmetros não mais a natureza ou a higiene, mas a própria vida civil, que tinha como palco, este “legado pelo passado histórico da burguesia européia”: a cidade[ix].

Quando Camillo Sitte se refere à preservação de conjuntos urbanos antigos, se refere também aos costumes que abrigavam. Diz que na Itália, as principais praças das cidades mantiveram-se fiéis, ao modelo do velho fórum. Camillo Sitte argumenta que uma parte considerável da vida pública continuou a realizar-se nessas praças, mantendo tanto parte de seu significado público, quanto relações entre as praças e as construções que as circundam[x].


Sitte observou que há muitos séculos a vida popular vinha retirando-se das praças públicas no resto da Europa, sobretudo no período da cidade industrial:

“ (...) sendo quase compreensível que tenha diminuído tanto o interesse da grande massa pela beleza das praças, que acabaram por perder grande parte de seu sentido original. Decididamente, a vida dos antigos era muito mais favorável à concepção artística da construção urbana do que a nossa vida moderna, matematicamente compassada e onde o próprio homem acaba por tornar-se máquina”[xi].

O ambiente do Ringstrasse, era desprovido de sentido seja na tradição da construção urbana, num sentido estético segundo Camillo Sitte. A utilização indiscriminada de estilos históricos, como uma colagem desconexa do seu pano de fundo, para Sitte não dava conta das necessidades psicológicas e culturais das pessoas; para Wagner , não dava conta dos significados, que a formação da nova cultura urbana, secular e capitalista colocava.
Para Sitte, “a mania dos espaços abertos” desintegrava a arquitetura e meio ambiente, dificultando a apreensão pelas pessoas que transitam pelas ruas; criando uma neurose moderna - a agorafobia, medo de atravessar amplos espaços abertos.

A crítica de Camillo Sitte, de certo modo, vai de encontro as observações posteriores de Richard Sennet[xii], que diz que a morte do espaço público nas cidades modernas, deve-se à valorização do espaço privado, como conseqüência do esvaziamento do domínio da vida pública, que segundo ele delineia-se justamente no séc. XIX. O conceito de vida pública, então, começa a envolver uma vida social complexa e dispare, cuja a ordem ideal tinha com parâmetro a vida privada e intimista. Explica-se este fato, pelos conceitos de isolamento, separação, divisão que são problemas intrínsecos do capitalismo; que na etapa do consumo impõe o individualismo e dissolve o gregarismo.


Richard Sennet apresenta os termos “cidade” e “civilidade” dentro de uma mesma “raiz etimológica”; e diz que “a geografia pública de uma cidade é a institucionalização da civilidade”[xiii]. Para Camillo Sitte a inexistência de praças e edifícios públicos em uma cidade, considerando a vida pública nestes, a descredenciava como cidade[xiv].
“É preciso ter em mente que a cidade é o espaço da arte por excelência, porque é esse tipo de obra que surte efeitos mais edificantes e duradouros sobre a grande massa da população, enquanto os teatros e concertos são acessíveis apenas às classes mais abastadas”[xv].

Para Richard Sennet, Camillo Sitte concebia a comunidade dentro da cidade[xvi]. A advertência de Camillo Sitte sobre o desaparecimento das praças, com o respectivo esvaziamento do seu significado público, vinha do temor da vida da burguesia acabar transcorrendo somente sob portas fechadas.




Sitte e o planejamento urbano


Passagens do livro de Camillo Sitte resignam-se com os moldes da gestão da cidade pós-liberal, e, sugerem que concedia estatutos diversos ao arquiteto, ao construtor das cidades, e ao sanitarista[xvii]. Referindo-se ao projeto e construção em cidades de dimensões das metrópoles industriais, recomenda:

“.(...). o construtor de cidades, assim como o arquiteto, deve adequar sua próprias escalas à cidade moderna com seus milhões de habitantes”[xviii].

Sitte lamentava-se de que o quantitativo de recursos, conferidos à atuação dos arquitetos para construção de edifícios, era muito maior que os concedidos ao construtor de cidades, no que se refere as intervenções de caráter artístico[xix]. A constatação de Sitte era que a parcela da cidade a cargo do Estado constituía-se na verdade, uma “terra de ninguém”; e por outro lado, precisa as limitações de sua própria abordagem, que não confronta os mecanismos estruturais de gestão e valorização do solo urbano.

Os problemas que orientavam o planejamento urbano alemão, no tempo de Sitte, enfatizavam a saúde pública; questões ligadas a legislação do uso do solo, como zoneamento; posturas de uso do terreno como afastamentos; assim como a questão das tipologias habitacionais e dos locais de trabalho. Em compensação, o pinturesco conhecido dos parques ingleses (estudados sob o ponto de vista de drenagens e copiados nos seus “efeitos românticos”), foi introduzido pelos engenheiros na Alemanha, os mesmos tinham uma “indiscriminada confiança na linha reta”[xx].

O debate daquele momento era justamente sobre a forma curva ou reta das ruas.
O planejamento urbano se incrementou na Alemanha, através dos esforços combinados que atuaram em campos específicos, além de Camillo Sitte, Reinhard Baumeinster (1833-1917) e Joseph Stübben (1845-1936)[xxi]. A literatura que eles produziram tinha a consciência da necessidade de novas técnicas controle do crescimento urbano, fundava-se no entanto, em padrões organicamente assentados no desenvolvimento da iniciativa privada A cidade era pensada como uma matéria de método, de sistema; colocando os processos urbanos num patamar racional.
Os manuais técnicos ajudaram a fornecer indicações objetivas à uma expansão organizada[xxii], através de regras ao invés de soluções formais prefiguradas ou modelos. Enquanto, os manuais técnicos colocavam regras adaptáveis à diferentes condições urbanas; Sitte trabalhava com a idéia da individualidade dos espaços.
Baumeinster compreendeu o planejamento urbano como campo de experimentação científica[xxiii].

Produziu manuais básicos sobre os aspectos legais e técnicos da disciplina. Propunha o planejamento urbano em função do tráfego, e foi pioneiro na estruturação legal do zoneamento. Também Baumeister criticava o uso indiscriminado dos sistemas cartesianos. Recomendando o efeito estético das ruas curvas e a importância do fechamento por “paredes” das praças públicas[xxiv].

Stübben, publicou o Handbuch des Städtebaues em 1890, atualizado numa edição de 1924, contém suas contribuições a uma teoria estética do planejamento urbano. O livro de Stübben, divide-se em critérios práticos e estéticos; sendo que o interesse artístico revela, segundo os Collins:

“o desejo de muitos dos planificadores do seu tempo de chegar a leis ou regras com as quais pudesse tomar decisões artísticas”[xxv].

O livro de Sitte propõe-se a organizar “as leis da construção do belo urbano”[xxvi]. Sitte acredita que na relação entre edifícios e praças, os critérios de desenho, “não podem ser definidos com a mesma exatidão” que entre os elementos construtivos de um edifício. Contudo, uma definição aproximada, se fazia importante para ele, sobretudo “para a construção urbana moderna, onde a arbitrariedade da régua substitui o desenvolvimento histórico gradual”[xxvii].
Deste modo, segundo Francoise Choay, a partir de um método analítico de comparação entre cidades antigas e modernas, destaca dois aspectos importantes a “idéia artística de base”, e uma sucessão de diversos tipos de paisagens urbanas, “que balizam a história estética das cidades”[xxviii]. Sitte busca estruturas constantes - regras de dimensionamento de praças, relação entre edifícios e praças, fechamentos laterais, disposição de monumentos, árvores, arcadas, etc.

Introdução


A partir do final do século XIX, em decorrência da progressiva diminuição da qualidade de vida nas grandes cidades européias “se constitui o urbanismo como disciplina autônoma, síntese artística e técnica, do conhecimento e intervenção na cidade” (LAMAS, 1992, p. 231). Contudo, isto não significa que sua eclosão tenha acontecido nesta época, ao contrário, este foi um de seus momentos de transição, pois, mesmo baseado em outros preceitos, ele se faz presente desde os primórdios. No novo contexto a mobilização de profissionais de várias áreas, sobretudo de cientistas, arquitetos e técnicos ligados ao Poder Público teve como meta o desenvolvimento de um modelo de Planejamento que minimizasse os problemas urbanos. Isto é, a distinção básica entre a nova disciplina e a pré-existente reside no fato dos “exemplos de urbanismo até os finais do século XIX estarem mais ligados ao desenho urbano como atividade empírica ou arte urbana do que à visão integrada e pluridisciplinar que a urbanística vai ter da cidade” (LAMAS, 1992, p. 231). Por conseguinte, o objetivo deste trabalho foi mostrar a evolução deste processo e ainda os progressos dos planejadores na busca por um modelo de Planejamento mais voltado para o ser humano, ou seja, capaz de harmonizar desenvolvimento, crescimento equilibrado e identidade entre o homem e o espaço em que vive.

 

Origens da Planificação Urbana


Entre os principais fatores associados à incapacidade de gerenciamento e controle dos impactos negativos causados pela consolidação do processo de industrialização, se destaca o fato das cidades terem adquirido uma “grande complexidade estrutural e morfológica” (LAMAS, 1992, p. 231), em resultado, especialmente do acelerado processo de crescimento, do aumento em sua densidade e da proliferação indiscriminada e sem planejamento dos bairros operários. Além disso, sobre os antigos tecidos, consolidados para outros fins, evidenciou-se a necessidade de criação da nova rede de transportes e, simultaneamente, a eletricidade e um grande número de inovações tecnológicas também viabilizaram a incorporação de diversos elementos ao cotidiano das cidades, levando a população a conviver com uma série de circunstâncias desconhecidas e ainda, produzindo sensíveis alterações nos padrões de relação social e na paisagem urbana preexistente.

Em síntese, na medida em que os processos de industrialização e crescimento acelerado se intensificavam, transformavam os principais núcleos urbanos europeus em palcos de sérios problemas como, entre outros: congestionamentos; insuficiência de infra-estrutura básica e de saneamento; proliferação de moradias em precário estado de segurança e higiene; deterioração das regiões centrais; poluição do ar, sonora e visual e; segregação espacial, econômica e social. Deste modo, a cidade do século XIX também passou a se caracterizar num objeto de observação, reflexão e estudos, que na maioria significativa dos casos, se enquadravam em no mínimo um, de dois pontos de vista antagônicos, ou seja:

 

Descritivo: os fatos eram observados isoladamente e ordenados de modo quantitativo; procurava-se entender o fenômeno da urbanização situando-o numa rede de causas e efeitos; a estatística foi incorporada pela Sociologia: tentou-se até formular Leis de crescimento da cidade;

Polêmico: a informação era destinada a integrar-se num quadro de uma polêmica; a observação só poderia ser crítica e normativa; a grande cidade era sentida como um processo patológico e criavam, para designá-la, as metáforas do ‘câncer’ e do ‘tumor’ (CHOAY, 1992, p. 5-6).

 

Estes estudos foram fundamentais na adoção de iniciativas que objetivavam a melhoria da qualidade de vida, pois “forneceram uma soma insubstituível de informações sobre as grandes cidades dessa época e ainda contribuíram para a criação da legislação inglesa do trabalho e da habitação” (CHOAY, 1992, p. 5). Isto é, inicialmente a Inglaterra buscou resolver os problemas e regular o desenvolvimento das cidades, sobretudo pelo uso de normas e regulamentos. Suas primeiras leis urbanísticas, que a princípio eram restritas a questões de segurança e incêndio, foram refeitas e ampliadas visando fiscalizar as novas práticas construtivas e melhorar a qualidade das edificações. Todavia, as iniciativas foram infrutíferas diante da amplitude da problemática urbana. Além de não atingir plenamente os objetivos para os quais foram criadas, as novas leis, batizadas por RELPH (1990, p. 52), “planejamento regulado”, geraram um novo tipo de problema, a construção de novos bairros carentes de atividades atrativas e de espaços públicos. Estes se distinguiam por sua paisagem monótona, padronizada, sem vida, constituída por longas fileiras de casas praticamente idênticas.



Diversamente da Inglaterra, os países continentais optaram por ousados projetos de renovação urbana através da prática de “programas saneadores e de remoção do proletariado das áreas centrais com a demolição das áreas insalubres” (MARQUES, 1994, p. 21). O principal exemplo deste gênero de iniciativa foi à reconstrução de Paris, realizada por Haussmann (1809-1891), em meados do século XIX. Contrariando a dinâmica urbana em vigor até então, este teve como preceitos básicos à abertura de largas avenidas, demolição das precárias habitações do proletariado, construção de novos bairros suburbanos, especialização de setores urbanos, criação de grandes lojas, hotéis e cafés, implantação de redes de água e esgoto, criação de parques e instituição de rígidas normas construtivas (BENEVOLO, 1983; HAROUEL, 1990; CHOAY, 1992; LAMAS, 1992; BENEVOLO, 1994; GOITIA, 1996; BARTOLOZZI, 1998). Uma das maiores peculiaridades deste empreendimento foi à busca da valorização de edifícios históricos e monumentos, “reforçando sua função de marcos perspectivos e simbólicos, com esplanadas diante deles” (BARTOLOZZI, 1998, p. 14). A influência da renovação urbana de Paris foi tão grande que os paradigmas do projeto acabaram se tornando um modelo de Urbanismo amplamente reproduzido.

Entretanto, para BARDET (1990, p. 21), “o grande renovador da forma urbana foi o arquiteto vienense Camillo Sitte (1843-1903), a quem devemos a nova busca de uma estrutura orgânica, uma reação contra a geometria e o haussmanismo”. Diferentemente dos arquitetos progressistas, que apreciavam as facilidades dos avanços científicos, em seu livro, “A Construção das Cidades seguindo seus Princípios Artísticos”, publicado pela primeira vez em 1889, ele propõe a reconquista da qualidade ambiental da cidade, sobretudo dos locais públicos através da valorização das suas características culturais, de seu caráter humano, da harmonia entre os cheios e vazios e do respeito às formas herdadas do passado (SITTE, 1992). Além disso, censura à falta de criatividade, a austeridade, a monotonia dos traçados retilíneos; o isolamento dos monumentos em vastos espaços abertos e; principalmente a ausência de continuidade entre as malhas existentes e as novas. Coloca em “segundo plano questões como o zoneamento, as infra-estruturas, densidades, índices urbanísticos ou o funcionamento da cidade” (LAMAS, 1992, p. 252). Sua obra se sobressaiu, sobretudo como uma análise morfológica de setores das cidades antigas objetivando uma definição consciente, tanto dos princípios como do método mais adequado para a elaboração de um plano urbanístico.





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