Teatro de rua é arte pública uma proposta de construção conceitual noeli turle da silva (Licko Turle)



Baixar 0.74 Mb.
Página1/12
Encontro11.12.2017
Tamanho0.74 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

UNIRIO – Centro de Letras e Artes

Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas

Doutorado em Teatro



TEATRO DE RUA É ARTE PÚBLICA

Uma proposta de construção conceitual

NOELI TURLE DA SILVA (Licko Turle)

Rio de Janeiro

2011

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

UNIRIO – Centro de Letras e Artes

Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas

Doutorado em Teatro



TEATRO DE RUA É ARTE PÚBLICA

Uma proposta de construção conceitual

NOELI TURLE DA SILVA (Licko Turle)

Tese apresentada ao Curso de Doutorado em Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, inserida na linha de pesquisa PCI – Estudos da Performance e Discursos do Corpo e da Imagem, em cumprimento às exigências para obtenção do grau de doutor.

Orientador: Prof.º Dr. José Luiz Ligiero Coelho

Rio de Janeiro

2011

NOELI TURLE DA SILVA (Licko Turle)



TEATRO DE RUA É ARTE PÚBLICA

Uma proposta de construção conceitual

Tese aprovada em 12 / 08 / 2011.

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________

Profº. Drº. José Luiz Ligiero Coelho

Orientador e Presidente da Banca

______________________________________________

Profº. Drº. Narciso Larangeira Telles da Silva (UFU)

Examinador

___________________________________________________

Profº. Drº. Alexandre Luiz Mate (UNESP)

Examinador

___________________________________________________

Profª. Drª. Elza Maria Ferraz de Andrade

Examinadora

__________________________________________________

Profª. Drª. Tania Alice Felix

Examinadora

Dedico esta tese a Jussara, minha companheira de discussões e elaborações teóricas, que com seu olhar crítico e opinião honesta e objetiva, fez contribuições fundamentais para a realização desta pesquisa.

“A arte não deve continuar encerrada em museus, teatros e salas de concerto para visitações de fim de semana, pois é necessária em todas as atividades humanas, no trabalho, no estudo e no lazer.”

Augusto Boal

RESUMO

Palavras-chave: arte pública – teatro de rua – teatro público

O objetivo desta investigação é a compreensão da modalidade teatro de rua como Arte Pública, tendo como ponto de partida, a prática de três grupos cariocas: Coletivo Teatro de Operações, Grande Companhia Brasileira de Mystérios e Novidades e Tá Na Rua. Arte Pública é um conceito consagrado no campo das artes plásticas que define toda e qualquer obra de arte, permanente ou temporária, realizada em espaços públicos, de grande circulação e com acesso livre que transforma o transeunte em público de arte. Utilizando a analogia explicatica é possível transpor este conceito para as artes cênicas de rua, uma vez que esta cumpre os mesmos objetivos e características do conceito de Arte Pública. Com esta afirmação, a pesquisa visa: contribuir para a formulação de políticas públicas culturais de forma a qualificar a discussão sobre o uso do espaço público, motivo de disputa econômica, social e política; e, compreender este momento onde os artistas-trabalhadores das artes cênicas de rua se organizam, desenvolvem massa crítica e buscam participação nas decisões políticas da sociedade.

RESÚMEN

Palabras-llave: arte pública – teatro callejero – teatro público

El objetivo desta investigación es la comprensión de la modalidad teatro callejero como Arte Pública, tendo como punto de partida, la práctica d e tres grupos cariocas: Coletivo Teatro de Operaçãoes, Gurande Companhia Brasileira de Mystérios e Novidades e Tá Na Rua. Arte Pública és un concepto consagrado em lo campo de las artes plásticas que define toda y cualquier obra de arte, permanente o temporária, realizada en espacios públicos, de grande circulación de personas e com acceso libre que cambia el transeunte em público de arte. Utilizando la analogía explicatica és posíblel transponer este concepto para las artes escênicas callejeras, una vez que esta cumpre los mismos objectivos e características de lo concepto de Arte Pública. Cón esta afirmación, la pesquisa visa hacer uma contribuición: para la formulación de políticas públicas culturales calificando la discusión sobre el uso de lo espacio público, motivo de disputa econômica, social y política; y, compreender este momento onde los artistas-trabajadores de las artes escênicas callejeras se organizam, desarrollan masa crítica e búscan sú participación em las decisiones políticas de la sociedad.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 10

CAPÍTULO 1 – TEATRO DE RUA E ARTE PÚBLICA: UMA APROXIMAÇÃO 22

1.1. O conceito de Arte Pública 22

1.2. A arte pública de Amir Haddad e do Grupo Tá Na Rua 29

1.3. Características da Arte Pública presentes no teatro de rua 33



CAPÍTULO 2 – TEATRO PÚBLICO, POPULAR E DE RUA: SINGULARIDADES 39

2.1. Teatro público 39

2.2. Teatro popular 44

2.3. O teatro público e o teatro de rua no Brasil 50



CAPÍTULO 3 – O TEATRO DE RUA E A CRISE NO TEATRO 64

3.1. Lei para o teatro de rua? 64

3.2. O teatro de rua é necessário! 73

CAPÍTULO 4 – COLETIVO TEATRO DE OPERAÇÕES 79

4.1. O ensino de teatro de rua dentro da universidade 79

4.2. A Dança das cadeiras 83

4.3. A cena é pública 85

4.4. Um termo militar como nome! 92

4.5. Espaço público para a Arte Pública 94

4.6. Vivências de conflitos 97

4.7. X-P-T-G-P-10549-CÂMBIO-EXÚ 98



4.8. O teatro político 100

CAPÍTULO 5 – GRANDE COMPANHIA BRASILEIRA DE MYSTÉRIOS E NOVIDADES 101

5.1. O ‘tesouro’ e o ‘mystério’ na juventude da Grande Companhia 101

5.2. A descoberta da liturgia no teatro de rua 105

5.3. O teatro e o sagrado 109

5.4. Uma banda de música sobre pernas-de-pau 110

5.5. A saga de Jorge 112

5.6. Cíclopes 114

5.7. Efemérides 116



CAPÍTULO 6 – GRUPO TÁ NA RUA 119

6.1. Dar não dói, o que dói é resistir: uma dramaturgia carnavalizada 120

6.2. Espaço público – Arte Pública 127

6.3. Linguagem lingüística versus linguagem estética 132

6.4. A dramaturgia desveladora do Tá Na Rua 133

6.5. O processo de construção de DND 134

6.6. A estréia – primeira versão de DND 140

6.7. DND em outros espaços 141

6.8. Espaço fechado x espaço aberto 143

CONCLUSÃO 148

BIBLIOGRAFIA 152

ANEXO 157


INTRODUÇÃO

Esta pesquisa foi realizada durante o meu curso de doutorado em Teatro na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro onde contei com a orientação do Profº. Drº. Zeca Ligiéro. Durante a sua realização, co-organizei dois livros sobre o tema, com a colaboração fundamental da pesquisadora e Profª Ms. Jussara Trindade, com material de pesquisa de campo e de acervos de grupos. O primeiro - TÁ NA RUA: Teatro sem arquitetura, Dramaturgia sem Literatura, Ator sem Papel trouxe, em seu conteúdo, uma coletânea de reflexões, textos comentados, fotos e artigos sobre os vinte e cinco anos de trabalho ininterrupto do grupo de teatro de rua carioca Tá Na Rua, do qual sou integrante.

O segundo livro, TEATRO DE RUA NO BRASIL – a primeira década do terceiro milênio tratou do registro da movimentação desta modalidade teatral tanto na área da literatura específica, indicando as referências bibliográficas existentes neste campo, os pensamentos e iniciativas para o ensino da modalidade através de cursos e oficinas, os comentários e críticas sobre espetáculos de rua e festivais e, principalmente, documentar o início da sua organização política no país.

Estas duas publicações deram maturidade a este trabalho e modificaram o foco do meu objeto de pesquisa, que, anteriormente, se restringia a formação do ator no grupo Tá Na Rua a partir das matrizes do futebol, do carnaval e das culturas religiosas afro-ameríndias e católicas.

Antes, entre 1986 e 1995, fui assistente do teatrólogo Augusto Boal com quem criei o Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro1 e ministrava oficinas e cursos com o seu método. No CTO, criávamos novos jogos e exercícios e fazíamos várias experiências com o teatro-fórum e o teatro invisível nas ruas. Descrevi e analisei o processo de uso e aplicação do Teatro do Oprimido (TO) em um coletivo de universitários negros, na minha dissertação de mestrado em teatro sob o título A poesia da negritude na poética do Teatro do Oprimido: um estudo de caso.

Em 1995, ao ingressar no grupo Tá Na Rua (TNR)2 e acompanhar as oficinas ministradas por Amir Haddad, as diferenças e semelhanças entre os posicionamentos desses dois pensadores passaram a fazer parte de minhas indagações. Os pontos em comum: ambos utilizam os espaços abertos ou a rua; possuem pedagogias teatrais próprias transmitidas em suas “escolas”; propõem o teatro como instrumento de liberdade e de desenvolvimento do cidadão; e, o seu teatro é gratuito para o espectador.

Uma diferença: o TO já estava sistematizado em livros, inclusive em vários idiomas e o TNR não possuía, ainda, nenhum registro publicado sobre os seus procedimentos, elementos e características principais. Outra diferença notável é que o TO utiliza uma metodologia diretiva para atingir os seus objetivos (exercícios e jogos cuja descrição possibilita uma reprodução ipsis líteris) e o TNR desenvolve uma metodologia, segundo Jussara Trindade, ‘não-diretiva’ baseada em um único exercício de improvisação livre, o que torna impossível uma repetição de maneira exatamente igual.

Durante o mestrado, convidei Boal para participar como um dos palestrantes do curso/seminário Teatro e Dança como Experiência Comunitária, na UNIRIO, ministrado pelo Prof. Drº. Zeca Ligiéro, meu orientador. Este curso foi transcrito e transformado em livro com o mesmo nome, publicado em 2009, pela EDUERJ e o meu artigo O Teatro do Oprimido e o processo de criação de O Pregador foi transformado em um dos seus capítulos.

Após quatro anos tentando compreender os procedimentos metodológicos utilizados por Haddad no TNR – que atingiam resultados exitosos e esteticamente expressivos desde 1980 -, resolvi aprofundar as pesquisas sobre este trabalho, soube que um projeto de construir um “instituto”, havia sido idealizado por seus primeiros integrantes no ano de 1982, com o propósito de documentar e difundir o pensamento e a prática do coletivo. Em 1999, consegui registrar oficialmente o Instituto Tá Na Rua para as Artes, Educação e Cidadania, onde passei a ministrar oficinas de teatro de rua baseadas na linguagem do grupo e a participar de festivais de teatro, seminários e organização de festas e eventos a céu aberto, como os desfiles de escolas-de-samba do Rio de Janeiro. Esta participação colocou-me em contato com outros grupos de teatro de rua do país e do exterior, inclusive representando o TNR muitas vezes, em reuniões e debates políticos ou profissionais sobre o teatro e a cultura.

Foi a partir desta experiência orgânica nas diferentes práticas teatrais de Augusto Boal e de Amir Haddad, da convivência com grupos de teatro de rua do país e de minha participação junto aos movimentos artísticos nacionais, que percebi a necessidade de iniciar uma pesquisa que verificasse como a visão do pensamento teatral hegemônico influencia as políticas culturais e o ensino do teatro de rua no Brasil.

Em princípio, o meu objetivo era entender melhor a metodologia do TNR na formação do seu ator e na recepção dos seus espetáculos em espaços públicos, uma vez que detectava nela, a forte presença de três matrizes da cultura brasileira: o futebol, o carnaval e as culturas afro-ameríndias e católicas, como havia comentado.

Posteriormente, conforme a pesquisa avançava, deparei-me com as questões sócio-político-econômicas que a modalidade teatro de rua e os seus fazedores enfrentavam, tais como perseguições e proibições de suas manifestações, falta de financiamento público para as suas pesquisas, o não-reconhecimento pela classe teatral, invisibilidade e indizibilidade no meio acadêmico, entre outros. Diante destes fatos tão prejudiciais aos teatreiros de rua (e aos cidadãos de maneira geral), resolvi buscar as razões deste pré-conceito na tentativa de gerar uma fundamentação teórica que servisse como instrumento de defesa aos ataques repressivos que esta categoria sofre historicamente.

Após investigar na história oficial do teatro brasileiro e em parte da historiografia mundial ocidental; e de pouco (ou quase nada) encontrar que esclarecesse minhas dúvidas ou explicassem a pena de exílio artístico ao qual esta modalidade foi condenada, resolvi interrogar às outras linguagens artísticas se este tipo de fenômeno também ali estivera presente.

Em uma das reuniões-ensaio do grupo TNR em sua sede, em 2008, o diretor do grupo, Amir Haddad, discutiu com os integrantes sobre a falta de políticas públicas para o setor e que algo deveria ser feito, uma vez que considerava o trabalho daquele coletivo tão necessário quanto os serviços públicos. Como a iluminação, a saúde, a educação, a segurança e a limpeza, o que o TNR fazia era arte pública! Desde esta data, resolvi desenvolver um arcabouço teórico que respaldasse esta proposta e levá-la para um debate público.

Procurei respostas na história da arte, com o objetivo de identificar possíveis sinais que me indicassem a possibilidade do uso do termo, onde haveria uma fissura onde eu pudesse penetrar inseminando a idéia e gestar uma ruptura nos paradigmas e discursos ideológicos que dão sustentabilidade ao não-reconhecemento desta prática teatral como obra de arte. Encontrei, nas artes plásticas, o conceito de ‘arte pública’, o qual me pareceu bastante próximo do fazer teatral nos espaços abertos, adotando-o como ponto de partida para minha pesquisa, acreditando que ele possa vir a ser o lócus conceitual, social e político para o teatro de rua.

Assim se construiu e se modificou este projeto que deu origem a este texto e a minha hipótese de que a modalidade teatro de rua é arte pública.

A importância de pesquisar o teatro de rua sob este prisma se justifica não só pelos motivos acima mencionados, mas, também porque esta modalidade sempre representou uma ruptura ética e estética com a cultura hegemônica e o seu teatro privado. Justifica-se, ainda, devido ao seu crescimento e organização política nas últimas décadas.

No Brasil, na década de 1950 é criado o Movimento de Cultura Popular – MCP (PE); nos anos de 1960 e 1970, o teatro de rua torna-se símbolo de resistência cultural à ditadura militar; nos 1980 e 1990 promove novas experiências estéticas, principalmente na re-utilização dos espaços públicos, como praças e ruas, antes proibidos pelo regime autoritário. Este período de cinco décadas viu surgir no país os primeiro coletivos de rua através das iniciativas dos Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes – os CPCs da UNE (RJ), que optaram conscientemente (segundo João das Neves em entrevista a mim concedida) pelo uso da rua como espaço de intervenção artística e social.

Além de desenvolverem seus próprios projetos estéticos, esses coletivos participaram ativamente dos processos de construção de um necessário sistema de cultura do país, integrando organizações teatrais como a CONFENATA3 (anos 1970), o MOVIMENTO BRASILEIRO DE TEATRO DE GRUPO4 (criado em 1982) e, mais recentemente o REDEMOINHO5 (2004-2009). Mesmo assim, não conseguiram grandes avanços porque são vistos como marginais e ficaram de fora do sistema cultural brasileiro, como veremos a seguir.

O Censo cultural do IBGE MUNIC 20066, informa que somente 21,22% dos municípios brasileiros possuem teatros ou salas de espetáculo, a maioria nos estados do Rio de Janeiro e São Paulo. Este mesmo censo pergunta ao brasileiro quantas vezes ele vai ou já foi ao teatro. A pergunta gera a seguinte resposta: “nunca fui ao teatro”; ou, ainda, “uma vez só”. Estas respostas geram dados que irão subsidiar a formulação das políticas culturais públicas e a aplicação dos recursos financeiros dos órgãos governamentais, deixando de fora o teatro de rua. Por quê? Porque apesar de o teatro de rua ser realizado nas vinte e sete unidades federativas do país e, de uma forma em geral, todos os brasileiros já terem assistido a seus espetáculos em espaços abertos ou não convencionais, a sua atividade não entra nas estatísticas do censo por não utilizar o equipamento cultural (teatro ou sala de espetáculos) que a pesquisa do IBGE adotou como parâmetro oficial. O documento ‘Cultura em Números – Anuário de Estatísticas Culturais7 de 2009, do Ministério da Cultura, confirma em seus gráficos a mesma forma de mensurar o ‘teatro’ no Brasil: somente pelos espetáculos apresentados em salas fechadas!

Em 2007 é criada, em Salvador-BA, a REDE BRASILEIRA DE TEATRO DE RUA – RBTR – “um espaço físico e virtual de organização horizontal, sem hierarquia, democrático e inclusivo, cuja missão precípua é lutar por políticas públicas de cultura com investimento direto do estado em todas as instâncias: municípios, estados e união”. Assim, o teatro de rua passa a ter organização própria e autônoma, dando início à construção de sua identidade - dentro da diversidade que o caracteriza - e também a uma disputa de território, procurando participar ativamente dos processos decisórios relacionados a verbas públicas, elaboração de editais, patrocínio de empresas estatais etc., ações estas que, até então, beneficiavam, exclusivamente, a modalidade teatral realizada nas salas convencionais.

Propositadamente, essa ocupação de espaços irá se estender ao campo de produção do conhecimento e das novas tecnologias, à formação do ator e ao ensino do teatro nas escolas oficiais, interferindo, também, na dimensão ética-estética da arte.

Muitos fazedores teatrais de rua decidem levam esta luta para o campo da elaboração teórica, ingressando em instituições de ensino superior e, principalmente, em programas de pós-graduação em artes cênicas, desenvolvendo trabalhos e experimentos sobre teatro de rua (pesquisas históricas, teóricas, pedagógicas, estéticas, políticas e outras). Eles sabem que as comissões de seleção de projetos8, prêmios e editais são compostas quase que exclusivamente por profissionais pós-graduados, que estabelecem os seus juízos de valor de acordo com o conhecimento formal sobre o teatro, definindo o que é ou não obra ou produto de arte. Sabem que precisam conquistar representatividade para poderem participar do processo “democrático” de distribuição da verba pública.

Estas investigações vêm sendo divulgadas e discutidas entre seus pares, dando sustentação teórico-científica à modalidade e, consequentemente, contribuindo para transformar as conotações pejorativas e marginalizadas às quais o pensamento teatral hegemônico vinculara historicamente o termo teatro de rua.

Esta geração começa a preencher as lacunas das referências bibliográficas que existem sobre o teatro de rua no Brasil, aliás, uma das grandes dificuldades desta pesquisa.

No Dicionário do Teatro Brasileiro - temas, formas e conceitos, J. Guinsburg, J. R. Faria e M. A. Lima procuram conceituar e dar contexto histórico ao fenômeno teatral no Brasil e associam o surgimento do teatro de rua no país à modernização do teatro brasileiro, deixando de fora o teatro religioso medieval jesuítico de José de Anchieta, o que consagraria esta modalidade como sendo a primeira forma teatral nacional. O que não acontece com o Dicionário de Teatro de Patrice Pavis que, no mesmo verbete, afirma: “Trata-se, na verdade, de uma volta às fontes: Téspis passava por representar num carro no meio do mercado de Atenas, no século VI a. C, e os mistérios medievais ocupavam o adro das igrejas e as praças das cidades” (PAVIS; 2003; p. 385).

Em Teatro de Anchieta a Alencar, o historiógrafo teatral Décio de Almeida Prado, também não reconhece os espetáculos jesuíticos feitos nas ruas, adros e praças como teatro de rua.

Na pesquisa do meu segundo livro sobre o tema, procurei levantar a produção bibliográfica sobre o assunto, encontrando alguns trabalhos acadêmicos que contribuíram diretamente.

O livro Teatro de Rua, de Fabrício Cruciani e Clélia Falletti é uma das principais fontes sobre a modalidade e foi acrescido de um capítulo sobre o teatro de rua no Brasil, escrito por Fernando Peixoto, em 1996. Buscando motivos sobre o que leva determinados grupos a atuarem na rua, comenta a vigorosa atuação do Centro Popular de Cultura da UNE (1961-1964) e as experiências realizadas por Augusto Boal com o teatro-fórum e o teatro-invisível, técnicas do Teatro do Oprimido.

Essencial é a obra Teatro de rua: olhares e perspectivas, organizada por Narciso Telles e Ana Carneiro. O livro apresenta um conjunto de estudos e reflexões em torno do teatro de rua. A primeira seção reúne ensaios de caráter conceitual; a segunda abrange parte significativa da produção teatral brasileira de rua. Os autores elegem como conceito fundamental para se pensar o teatro de rua, o espaço cênico – objeto da análise de importantes pesquisadores teatrais do país, como Lidia Kosovski, André Carreira, Ricardo Brügger e o próprio Amir Haddad - sob o viés da evolução histórica do teatro no ocidente, da mítica carroça de Téspis ao edifício teatral moderno, ou o da cumplicidade existente entre a cidade, o cidadão e o teatro no espaço urbano contemporâneo. A seguir Paulo Merísio, Denise Espírito Santo, Ana Carneiro, Linfolfo Amaral, Rosyane Trotta, Narciso Telles e Luciana Gonçalves de Carvalho emprestam seus olhares brasileiros sobre o tema, seja como observadores mais distanciados do fenômeno teatral ou como artistas-pesquisadores que doam generosamente ao leitor suas próprias experiências.

Encontrei uma visão original sobre o tema em Teatro de Rua: Brasil e Argentina nos anos 1980, uma paixão no asfalto, onde André Carreira procura conceituar o teatro de rua a partir de uma análise histórico-antropológica da função social da rua e suas características, causas e efeitos sobre a cena, a dramaturgia, a performance atoral e a relação com o público. O autor alerta para o equívoco terminológico que coloca como sinônimos o teatro popular e o teatro de rua, exemplificando com experiências teatrais complexas realizadas por grupos da Europa, da Argentina e do Brasil. Uma de suas contribuições para os estudos teatrais é a ideia de que o teatro de rua é uma “modalidade teatral” e não um “gênero” – termo mais associado ao texto teatral. Outra importante questão que o autor aborda é a da contemporaneidade desta prática na relação social público/privado, identificando nas manifestações políticas, no carnaval e nas festas realizadas nas ruas um ambiente, em si, revolucionário - dos hábitos, costumes e estruturas sociais - que se configura como uma ameaça inerente e permanente ao poder constituído, e que irá, sempre, responder com mecanismos de controle da ordem pública, rol no qual o teatro de rua está incluído.

Trabalhando numa vertente bastante recente da Pedagogia do Teatro, Narciso Telles apresenta o conteúdo de sua tese de doutorado em Ensino do teatro: espaços e práticas. A pesquisa volta-se para uma análise dos procedimentos de formação atorial para teatro de rua, utilizados por três grupos teatrais representativos da modalidade: o peruano Grupo Cultural Yuyachkani, e os brasileiros Imbuaça (SE) e Tribo de Atuadores Oi Nóis Aqui Traveiz (RS). Colocando o foco de suas investigações no processo ensino-aprendizagem operado pelos coletivos em suas respectivas pedagogias teatrais, Telles investiga três noções, segundo ele, fundamentais para a compreensão dos modos formativos do ator para teatro de rua: espaço urbano, bricolagem e experiência. O pesquisador propõe e coordena duas atividades de ensino do teatro de rua no meio acadêmico – o laboratório experimental “Teatro de rua: procedimentos de atuação”, realizado na Escola de Teatro da UNIRIO (RJ) e uma oficina homônima, no Centro de Artes da UDESC (SC) – organizadas metodologicamente de modo a superar a distância, segundo ele existente no ensino universitário, entre as atividades de docência e pesquisa, e o exercício artístico.

O mais recente trabalho de pesquisa sobre o tema é o livro de Jessé Oliveira – Memória do Teatro de Rua em Porto Alegre. Solidamente amparado por três anos de mergulho na memória teatral da capital gaúcha, o autor contou com a colaboração de integrantes e ex-integrantes de vários grupos locais. Oliveira aponta pontos cruciais do teatro de rua: em primeiro lugar, a opção consciente dos primeiros grupos de rua pelos espaços abertos da cidade, como o lugar mais adequado para a radicalidade de seu discurso ético-estético e afirmação de uma modalidade teatral, por princípio, transgressora dos códigos sociais convencionais. Nessa análise, o teatro de rua em Porto Alegre teria alcançado maturidade enquanto linguagem artística independente de influências – do circo e de manifestações populares, principalmente - apenas no final dos anos 1990. Tais investigações levam o autor a lançar a hipótese da existência de duas poéticas de teatro de rua: uma de natureza tradicional, ligada à cultura popular e largamente difundida por todo o país, e outra por ele designada teatro de rua de ruptura, em que o espetáculo é integrado à silhueta urbana. Proposição teórica que se mostra fundamental para o teatro de rua contemporâneo, cuja hibridização com outras formas artísticas exige, hoje, a criação de novos instrumentos de análise para o seu pleno entendimento.

Por entendermos que se constituem em valiosas fontes documentais para a investigação neste campo de conhecimento, nos detivemos, também, em publicações onde estão registrados processos de trabalho, atividades e experiências artísticas de coletivos teatrais brasileiros de rua.

Estas publicações são: Em busca de um teatro popular, do Teatro Popular União e Olho Vivo (TUOV); Atuadores da Paixão, Aos que virão depois de nós – Kassandra in process: o desassombro da Utopia e Uma tribo nômade: a ação do Oi Nóis Aqui Traveiz como espaço de resistência, da Tribo de Atuadores Ói Nóis aqui Travêiz; Riso em cena: dez anos de estrada dos Parlapatões, dos Parlapatões, Patifes & Paspalhões; Grupo Galpão: diário de montagem, dividido em quatro livros – Romeu e Julieta (1992), A rua da amargura (1994), Um Molière imaginário (1996-1997) e Partido (1998-1999), do Grupo Galpão; Teatro de Anônimo: sentidos de uma experiência, do Teatro de Anônimo; Tá Na Rua: teatro sem arquitetura, dramaturgia sem literatura, ator sem papel, do Grupo Tá na Rua; A construção da memória – Imbuaça 30 anos, do Grupo Imbuaça; Buraco d’Oráculo: uma trupe paulistana de jogatores desfraldando espetáculos pelos espaços públicos da cidade, do Buraco d’Oráculo; Esumbaú, Pombas Urbanas! 20 anos de uma prática de teatro e vida, do Grupo Pombas Urbanas; Falus & S Stercus, Ação e Obra, do Falus & Stercus.

Encontrei ainda, material de grande valor científico nas revistas e publicações de eventos em forma de debates e seminários sobre temas diversos: modos de criação, reflexões sobre dramaturgia, formação do ator e a visão dos coletivos sobre política social e cultural: Caderno de erros, Brava Companhia; Teatro de Rua em Movimento1 e 2 e Teatro sobre a Cidade, Tablado de Arruar; A Rua, Arte e Resistência da Rua, A Poética da Rua, Semear Asas, Cavalo louco, Sub-texto, Oficinão, Metaxis, Tá Na Rua.

O livro-registro A luta dos grupos teatrais de São Paulo por políticas públicas para a cultura, da Cooperativa Paulista de Teatro, e organizado por Iná Camargo Costa e Dorberto Carvalho é quem nos guia ao encontro de um conceito que na última década vem sendo discutido em São Paulo – o “teatro público” – (o qual pretendo esclarecer ao longo do trabalho), reaproximando a arte do contexto sociocultural e político.

Na construção de um marco de referência teórica para a pesquisa, me apropriei dos conceitos e definições de Arte Pública utilizadas nas artes plásticas, onde o termo é consagrado. Li textos, artigos e trabalhos de diversos pesquisadores e especialistas brasileiros e latinos sobre experiências em Arte Pública, como: José Francisco Alves, Ana Luz Pettini, Aparecido José Cirillo, César Floriano, Fernando Pedro da Silva, Javier Maderuelo, José Resende, Jorge Díez, Vera Chaves Barcellos.

Pesquisei, ainda, via Internet, fotos e vídeos que se inserem neste conceito. Além do apoio de Lúcio Agra, pelo livro História da Arte do Século XX: Idéias e movimentos que me esclareceu sobre Dadaísmo, para mim a mola propulsora do movimento político e estético que gera a ideia de arte pública e restaura o teatro de rua como uma modalidade artística. Todas estas leituras foram utilizadas no capítulo que inicia a primeira parte deste estudo, onde procuro identificar os pontos em comum entre a realização das duas artes, as plásticas e as cênicas de rua.

No segundo capítulo, onde procuro observar as diversas discussões, experiências e projetos teatrais que, de uma forma ou de outra, buscaram “devolver o teatro ao povo”, serviram de consulta os estudos históricos e teóricos de Margot Berthold, Marvin Carlson, Jean-Jacques Roubine, Denis Guénoun, Décio de Almeida Prado, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Mikhail Bakhtin, entre outros. Fez-se necessário, para pensar o teatro no espaço aberto, revisitar os conceitos de público, povo, popular, massa e suas relações com a arte em livros como A Casa e a rua, de Roberto DaMatta; Multidão, de Hardt e Negri, Etnocenologia, de Christine Greiner e Armindo Bião.

A República, de Platão e a Arte Poética, de Aristóteles, foram consideradas por mim, as duas visões sobre os efeitos e usos da arte na sociedade que ainda hoje norteiam as decisões do pensamento hegemônico no que se refere às decisões ou juízos de valor que vigoram atualmente no campo das artes, em especial o teatro, replicando também nas artes públicas. Platão, no Capítulo X, propõe a expulsão do artista porque o considera um mal incontrolável; Aristóteles, em sua Poética, cria as primeiras regras de controle e uso do teatro (a Tragédia) para corrigir e equilibrar desejos e emoções do espectador. Segundo Augusto Boal, em Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas o, por ele denominando, “sistema trágico coercitivo aristotélico” é utilizado ainda hoje na publicidade, nas novelas, no cinema de Hollywood, como um mecanismo de dominação do opressor sobre o oprimido. Aqui, surge outra parte da hipótese onde procuro verificar, sobre a relação política entre o espetáculo e o espectador, ancorado nas discussões levantadas por Guénoun em O teatro é necessário e A exibição das palavras. Arrisco uma possível comparação esquemática entre o teatro realizado na sala e o teatro realizado na rua, ousadamente copiando a idéia deste ‘esquema’ do livro Teatro Dialético, de Bertold Brecht, quando o mesmo faz um quadro comparativo mostrando as diferenças entre a chamada forma dramática do teatro e a forma épica do teatro (1967), com o intenção de criar uma ideia visual clara sobre as diferenças ideológicas entre ambos. Boal também toma este quadro do Prefácio de Mahagonny e outros escritos, e o transcreve no capítulo “Sobre o Épico”, no livro Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas.

O campo da pesquisa foi delimitado na observação do trabalho de três grupos de teatro de rua da cidade do Rio de Janeiro que atuam de formas diferentes na ideia de recriação da linguagem teatral, por meio de um trabalho de pesquisa e processos colaborativos de encenação, partindo de temas, teses, discussões, para uma dramaturgia contemporânea. Na escolha, levei em consideração, sobretudo, as suas diferenças. O primeiro, Teatro de Operações, é um grupo de estudantes universitários de Escola de Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, onde não existe a disciplina teatro de rua, ou seja: é recente, jovem, novo; o segundo coletivo, Grande Companhia Brasileira de Mystérios e Novidades, tem mais de dez anos de existência, é reconhecido no Brasil e no exterior por sua técnica apurada sobre pernas-de-pau e celebrações de natureza pagã; e o terceiro, Grupo Tá Na Rua, segundo o Dicionário do Teatro Brasileiro, o mais antigo grupo de teatro de rua do país, assumir-se como fazedor de arte pública, um dos motivos desta pesquisa.

Nesta etapa do trabalho, o livro Os fundamentos da Sagrada Liturgia, de Frei Alberto Beckhäuser, esclareceu detalhadamente os conceitos ligados à noção de sagrado - mistério, liturgia, símbolo, páscoa, rito – e também o som, cor e toda a espetacularidade das celebrações religiosas católicas; assim como dois números da Revista de Teatro, Crítica e Estética do Departamento de Teoria do teatro da UNIRIO, O Percevejo – Estudo das Performances e Teatro e Artes Plásticas, auxiliaram quanto ao conceito de performance procissional e as experiências de Flavio de Carvalho, com dois importantes artigos de Zeca Ligiéro.

O estudo dos grupos foi orientado por entrevistas, análise de material iconográfico e observação direta de espetáculos, sendo que nos dois primeiros, foi possível o acompanhamento do desenvolvimento da dramaturgia e da encenação e no último, utilizei a metodologia etnográfica como integrante e ator do grupo Tá Na Rua. O objetivo foi reconhecer as características de engajamento social e político das artes públicas nos grupos pesquisados, considerando que seus espetáculos são, também, obras de arte temporárias, realizadas em espaços de grande circulação de pessoas e com acesso irrestrito.

A pesquisa está dividida em seis pequenos capítulos. Nos três primeiros, a abordagem é feita a partir dos aspectos teóricos que conceituam e/ou definem o que é Arte Pública nas artes plásticas, segundo os critérios norteadores do espaço, do público e da acessibilidade à obra artística, transpondo-os para as artes cênicas de rua, passando por uma análise histórica das diversas tentativas de popularização da arte e chegando a possíveis critérios semelhantes nas artes plásticas e nas artes cênicas realizadas nas ruas.

Nos três últimos, o estudo é dedicado a demonstrar, por intermédio das experiências daqueles três grupos de rua da cidade do Rio de Janeiro, as diferentes possibilidades do exercício livre da Arte Pública, a partir da descrição de cada um deles.

A história do teatro no ocidente nos mostra que, se a cena desde o século XVI até aproximadamente a do século XIX foi a do palco italiano e o século XX tratou de explodi-lo e fragmentá-lo nas mais inusitadas proposições, o teatro do Terceiro Milênio revela uma tendência de voltar-se para o espaço público, conforme é possível constatar nas propostas originais de inúmeros artistas e coletivos teatrais que atuam hoje no país, ainda que, sintomaticamente, muitos destes não incluam suas realizações artísticas na esfera do teatro de rua, mas na do “contemporâneo”, da “performance” e em outras categorias teatrais que gozam de maior status junto a certa academia. Seja como for, a busca do espaço urbano nos parece ser um dos fatores mais notáveis do teatro na atualidade, no Brasil e no mundo.

Cabe, portanto, a nós, pesquisadores, acompanharmos de perto este fenômeno que vem se consolidando na última década e que, acreditamos, aponta não só uma nova tendência estética do teatro brasileiro contemporâneo, mas também para um novo pensamento teatral, capaz de subsidiar uma ética em que a arte seja produzida e fruída por todo o conjunto da sociedade.

Por fim, declaro que esta pesquisa tem o objetivo de desenvolver embasamento teórico que possa apoiar a formulação de políticas públicas para as artes desenvolvidas e oferecidas à população em geral em espaços abertos, por meio de apresentações públicas e gratuitas que permitem o acesso ao conhecimento e ao saber que uma obra de arte, obrigatoriamente, produz.




Compartilhe com seus amigos:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


©ensaio.org 2017
enviar mensagem

    Página principal