Telenovela and Memory in Times of Transmedia



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Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação

XXVI Encontro Anual da Compós, Faculdade Cásper Líbero, São Paulo - SP, 06 a 09 de junho de 2017

Telenovela e memória em tempos de transmídia1


Telenovela and Memory in Times of Transmedia

Maria Immacolata Vassallo de Lopes2


Resumo: O artigo tem por objetivo lançar luz sobre a ficção televisiva e seu papel na construção da memória social e da identidade cultural tomando como objeto a telenovela brasileira. Realiza um estudo de caso dessa construção onde a telenovela se constitui em evento transmídia. Partimos da concepção de telenovela como “narrativa da nação” e “recurso comunicativo”que faz dela “lugar de memória” e documento de época. Ela cria um repertório compartilhado e por isso, é um lugar onde a memória pode ser exercitada e em que representações sobre modos de vida são depositados e depois reapropriados. Assim é, ao mesmo tempo, memória, arquivo e identidade. Esses pontos de partida permitiram verificar que no âmbito da convergência e transmídia em que vivemos, a telenovela é renovads como locus complexo de construção e reconstrução identitárias. Revelam, acima de tudo, a especial capacidade dessa narrativa em conectar dimensões temporais diversas e em criar uma memória midiática dentro da nação.
Palavras-Chave: telenovela brasileira; narrativa da nação; identidade nacional; memória midiática; evento transmídia.
Abstract: The article aims to shed light on television fiction and its role in the construction of social memory and cultural identity, taking as object the Brazilian telenovela. We made a case study of such construction where the telenovela appears as transmedia event. We start from the concept of the telenovela as “narrative of the nation” and “communicative resource” what makes it a “place of memory”, and document of an age. The telenovela creates a shared repertoire and therefore it is a place where memory can be exercised and where representations about the ways of life are placed and after reappropriated. Telenovela is at the same time, memory, archive and identity. These starting points allowed to verify that the convergence and transmedia landscape we live in, the telenovela is renewed as complex locus of (re)construction of identity. They reveal, above all, the special ability of such narrative in connecting diverse temporal dimensions and creating a media memory inside the nation.
Keywords: Brazilian telenovela; narrative of the nation; national identity; media memory; transmedia event.

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1. Introdução: Telenovela e memória

A ficção televisiva, por representar o imaginário coletivo, torna-se parte do cotidiano das pessoas. A relação entre narrativas ficcionais e telespectadores, depois de uma convivência diária e longa, faz com que as tramas passem a integrar as memórias dos telespectadores, tornando-se assim parte de suas “experiências vividas” (MENDES, 2008).

Halbwachs (2006) associa a memória do indivíduo à memória do grupo, e esta à memória coletiva de sua sociedade. As lembranças fazem parte de um arquivo, ao mesmo tempo pessoal e coletivo, e como tal são retratadas e reproduzidas pela mídia a fim de eternizá-las. Deste modo, além dos fatos históricos, documentais e das práticas culturais cotidianas, a memória pode surgir ou ser reativada pela televisão, que por participar ativamente do processo de construção e resgate de um momento específico, gera uma relação emocional e afetiva muito intensa. Essa afetividade, no caso da televisão, adquire proporções coletivas. Os mesmos programas, cultuados por milhares de telespectadores, ao longo do tempo, permanecem vivos, cada um à sua maneira, na memória daqueles que os assistiram. Nos dias de hoje, devemos acrescentar a influência das novas tecnologias incorporadas à televisão que se renova “como veículo para todas as formas de memória” (HUYSSEN, 2000, p. 20-21).

Segundo Nora (1993), enquanto a história é a representação do passado, a memória é um fenômeno sempre atual, um elo vivido no eterno presente. Quando a memória renasce em figura coletiva, isso só acontece porque uma consciência individual tomou a decisão de fazê-lo e por isso, antes de tudo, “é preciso ter vontade de memória” (1993, p. 22).

Essa vontade de memória impulsionada pela telenovela é o que pretendemos demonstrar neste artigo, a partir dos conceitos de telenovela como “narrativa da nação” e como “recurso comunicativo” e através de um estudo de caso sobre a telenovela como evento transmídia, realizado dentro do OBITEL (Observatório Ibero-Americano da Ficção Televisiva).

Segundo a história das mentalidades, a memória oral e as histórias de vida intervêm na historiografia oficial, pois fazem emergir pontos de vista ocultos e contraditórios. Enquanto “lugares da memória” (Nora, 1989), a “memória coletiva”, trabalhada pelas instituições e pela memória individual do narrador/recordador (Benjamin, 1986), se mesclam e fazem com que a descrição da narrativa seja diferenciada e viva, mostrando a complexidade do acontecimento lembrado. O afloramento do passado se combina com o processo presente da percepção, pois é do presente que partem os chamados aos quais as lembranças respondem. Bergson (2010) chamou a esse entremeado fenômeno de “trabalhos da memória”.

Memórias coletivas não existem em abstrato. Sua presença e influência só podem ser percebidas através de seu uso permanente que se dá nas formas públicas de rituais, cerimoniais, comemorações e nos meios de comunicação.

É aí que se coloca a questão da capacidade e da autoridade da televisão operar como agente da memória coletiva em razão do fato de que as fronteiras das coletividades se tornaram inseparáveis do uso dessa mídia. Nos gêneros midiáticos (notícia, documentário, docudrama, ficção), nos processos de produção-recepção (culturas e classes sociais) e nos diferentes meios (televisão, imprensa, rádio, mídias digitais) estão localizados os espaços e lugares preferenciais em que se narra a memória de uma nação.


2. Sentidos da telenovela como “narrativa da nação”

É possível afirmar que a telenovela no Brasil, ao longo de seus 65 anos de existência3, conquistou reconhecimento público tanto como produto cultural quanto produto artístico e ganhou visibilidade como agente central do debate sobre a cultura brasileira e a identidade do país. Ela também pode ser considerada um dos fenômenos mais representativos da modernidade brasileira, por combinar o arcaico e o moderno, por fundir dispositivos narrativos anacrônicos e imaginários modernos e por ter a sua história fortemente marcada pela dialética dos processos de nacionalização e de massificação na sociedade brasileira.

A presença maciça da televisão em um país situado na periferia do mundo ocidental poderia ser descrita como mais um paradoxo de uma nação que, ao longo de sua história, foi representada, reiteradamente, como uma sociedade de contrastes acentuados, entre riqueza e pobreza, modernidade e arcaísmo, sul e norte, litoral e interior, campo e cidade. E, de fato, a televisão está implicada na reprodução de representações que perpetuam diversos matizes de desigualdade e discriminação. Mas, também é verdade que ela possui uma penetração intensa no país, devido a uma capacidade peculiar de alimentar um repertório comum por meio do qual pessoas de classes sociais, gerações, sexo, raça e regiões diferentes se posicionam e se reconhecem umas às outras. Longe de promover interpretações consensuais, mas, antes, produzir lutas de interpretação de sentidos, esse repertório compartilhado está na base das representações de uma comunidade nacional imaginada que a televisão capta, expressa e constantemente atualiza4.

A televisão realiza a difusão de informações acessíveis a todos sem distinção de pertencimento social, classe ou região. Ao fazê-lo, ela torna disponíveis repertórios anteriormente da alçada privilegiada de certas instituições socializadoras tradicionais como a escola, a família, a igreja, o partido político, a agência estatal. A televisão dissemina a propaganda e orienta o consumo que inspira a formação de identidades. Nesse sentido, em nosso país, a televisão, e a telenovela em particular, são emblemáticas do surgimento de um novo espaço público, no qual o controle da formação e dos repertórios disponíveis mudou de mãos, deixou de ser monopólio de intelectuais, políticos e governantes, dos titulares dos postos de comando da sociedade5.

Podemos pensar o papel da televisão através de, pelo menos, quatro mediações complementares6: tematização, ritualização, pertencimento e participação. A primeira mediação refere-se aos conteúdos produzidos, sejam os mais ostensivos, referenciais e descritivos concernentes sobretudo à dimensão do mostrar e do documentar, seja os conteúdos mais interpretativos, relativos à dimensão do narrar e do comentar. A segunda mediação é relativa à ritualização da relação com o meio e diz respeito à capacidade da televisão de sincronizar os tempos sociais da nação, construindo um ritmo próprio interno que mimetiza o dos espectadores ou de criar grandes rituais coletivos, seja documentando fenômenos ocorridos (catástrofes, acidentes, mortes), seja produzindo eventos (festivais, concertos), seja organizando media events (funerais, escândalos, casamentos, desfiles). Acresce ainda a capacidade da televisão de conectar dimensões temporais de presente, passado e futuro, por meio da comemoração e da construção de uma memória coletiva e por meio da antecipação e da construção de expectativas a respeito de eventos ou âmbitos específicos (a ciência, a técnica, a política). Esta é a mediação que provoca, mesmo que de forma elementar, um sentido de pertencimento. E, finalmente, a televisão pode contribuir para a identidade da nação porque narra conteúdos, constrói tempos sociais e cria sentidos de pertencimento, mas, principalmente, porque dá espaço para representações, constituindo um fórum eletrônico (Newcomb, 1999), no qual as diversas partes sociais podem ter acesso ou ser representadas, e no qual, ao menos potencialmente, exprime-se a sociedade civil. Neste autor encontramos a sugestiva definição da natureza eminentemente “coral” da ficção televisiva, remetendo ao antigo teatro grego onde “o coro expressa as idéias e emoções do grupo... a atenção do coro está focada nas respostas convencionais, largamente compartilhadas, que se apropriam dos conceitos socialmente aprovados” (Newcomb, 1999: 38).

Não resta dúvida de que a novela constitui um exemplo de narrativa que ultrapassou a dimensão do lazer, que impregna a rotina cotidiana da nação, construiu mecanismos de interatividade e uma interdiscursividade do tempo vivido com o tempo narrado e que se configura como uma experiência cotidiana, ao mesmo tempo, cultural, estética e social. Como experiência de sociabilidade, ela aciona mecanismos de conversação, de compartilhamento e de participação imaginária.

A novela tornou-se uma forma de narrativa da nação (Lopes, 2003) e um modo de participar dessa nação imaginada. Os telespectadores se sentem participantes das novelas e mobilizam informações que circulam em torno deles no seu cotidiano. As relações do público com as novelas são mediadas por uma variedade de instituições que constituem o espaço de circulação de seus sentidos: são pesquisas de audiência, relações pessoais, contatos diretos com blogs de autores, imprensa e mídia especializada e, nos últimos tempos, a internet e outras plataformas digitais

Tão importante quanto o ritual diário de assistir os capítulos das novelas é a informação e os comentários que atingem a todos, mesmo àqueles que só de vez em quando ou raramente assistem a novela. As pessoas, independentemente de classe, sexo, idade ou região acabam participando do território de circulação dos sentidos das novelas, formado por inúmeros circuitos onde são reelaborados e ressemantizados. Isto leva-nos a afirmar que a novela é tão vista quanto falada, pois seus significados resultam tanto da narrativa audiovisual produzida pela televisão quanto das intermináveis narrativas (presenciais e digitais) produzidas pelas pessoas que com ela criam vínculos.


3. Sentidos da telenovela como “recurso comunicativo”

Propomos ler a história da telenovela brasileira em três fases: sentimental (1950-1967), realista (1968-1990) e naturalista (desde 1990)7. Ao passar a dar ênfase a este último estilo estético, a telenovela passa a tratar seus temas com uma forte representação naturalista, em que o discurso é identificado como a própria realidade/verdade (XAVIER, 2005), o que faz com que ela ganhe verossimilhança, credibilidade e legitimidade enquanto ação pedagógica. Em um sentido complementar e de um certo modo, a evolução do estreitamento do vínculo entre ficção e realidade, combinada com a evolução de uma dimensão pedagógica que, cada vez mais, vai se expressando de forma explícita e deliberada, pode provocar uma leitura documentarizante, quer dizer, uma leitura capaz de tratar toda [ficção] como documento, conforme afirma Roger Odin (1984).8 A leitura documentarizante é um efeito de posicionamento do leitor e centra-se sobre a imagem que o leitor faz do enunciador: “na leitura documentarizante, o leitor constrói a imagem do enunciador, pressupondo a realidade desse enunciador, o leitor constrói um eu - origem real” (ODIN, 1984, p. 17). Assim sendo, essa leitura é capaz de tratar todo filme como documento, tanto o ficcional quanto o documentário propriamente dito. Uma das formas de ativar esse tipo de leitura é partir dos recursos estilísticos utilizados no texto audiovisual (modo de produção interno): o funcionamento dos créditos, o foco embaçado, tremulação de imagem, som direto, olhar para câmera, entre outros. Nesse livro, o autor afirma que um filme pertence ao conjunto de documentário quando ele integra explicitamente em sua estrutura a instrução de pôr em ação a leitura documentarizante, quando ele programa a leitura documentarizante a partir das figuras estilísticas mencionadas.

Abordar a telenovela como recurso comunicativo é identificá-la como narrativa na qual dispositivos discursivos naturalistas ou documentarizantes que passam a ser deliberadamente explicitados combinados com diversificações da matriz melodramática na novela passaram a ser conhecidos como merchandising social.

Por outro lado, é a matriz cultural do melodrama que opera como gênero constitutivo principal da telenovela como narração e como articulador do imaginário. Como vimos, a telenovela brasileira vem conquistando, ao longo de sua existência, uma estratégia de comunicabilidade à base da junção da matriz melodramática com o tratamento realista como fundamento de verossimilhança. E é essa estratégia híbrida de ficção e realidade que é advertida com intensidade ao longo da narrativa.

Segundo Yúdice (2004), a questão da cultura no nosso tempo, caracterizada como uma cultura de globalização acelerada, pode ser considerada como um recurso, como reserva disponível (Heidegger, 1997) para a melhoria sociopolítica e econômica, fonte de aumento de sua participação nesta era de envolvimento político decadente. A globalização pluralizou os contatos entre os diversos povos e facilitou as migrações, fazendo dos usos da cultura algo maior do que um expediente nacional.

Hoje, a complexidade da sociedade deve ser vista a partir também da “complexificação” do indivíduo, o que sugere mais do que nunca a importância da comunicação como possibilidade de abertura, reconhecimento e compreensão dos outros. Dentro desse contexto, a comunicação pode ser entendida e praticada como recurso disponível. Se pensarmos o desenvolvimento da comunicação – através o uso das novas linguagens e dos ambientes, das próteses ou tecnologias – como o rompimento das barreiras e a explosão das fronteiras. Para alargar a capacidade de inclusão, para construir novos equilíbrios entre inovação e tradição, para tornar partilhada uma concepção da cultura humana como capacidade permanente de aprender. Conseguindo modificar o ambiente, enfrentando a incerteza e promovendo as mudanças. Pensar a comunicação nestes termos significa pensá-la como ação humana para a inclusão e a recepção, para construir e manter uma ordem social partilhada, ampliando sempre a quantidade de significados a incluir. A comunicação, assim entendida e praticada, torna-se recurso para se abrir e ouvir o diferente, o outro.

Como se pode perceber, realizamos aqui uma ampliação da tese de Yúdice de cultura como recurso, para além de sua utilidade política e econômica explícita. Introduzimos a noção recurso comunicativo (LOPES, 2009), em que uma ação de comunicação é feita para que a cultura possa ser comunicada. Esse recurso é como uma “alavanca” que pode ser ativada e coaduna-se com o papel democrático da televisão na construção de circuitos de circulação para construir as bases de uma esfera pública, no âmbito nacional e mesmo internacional.

Nesse sentido, é possível que a institucionalização singular da telenovela na cultura e sociedade brasileiras possa ser percebida como descoberta progressiva dessa "alavanca" que foi ativada na construção de uma identidade nacional e de uma memória social no país, com o reconhecimento tanto das forças cooperativas bem como dos conflitos que emergem ao longo sua caminhada de 65 anos dentro do cotidiano dos brasileiros.


4. Narrativas Televisivas e Memória Social

A telenovela no Brasil, como “narrativa da nação” e “recurso comunicativo” vem construindo o imaginário coletivo e torna-se parte do cotidiano. A relação entre essa narrativa ficcional e os telespectadores, depois de uma convivência diária e duradoura, faz com que se torne parte da “memória coletiva” (HALBWACHS, 2006).

Este autor associa a memória do indivíduo à memória do grupo e esta à memória coletiva de sua sociedade. As memórias fazem parte de um arquivo ao mesmo tempo pessoal e coletivo e assim são retratadas e reproduzidas pelas mídias a fim de eternizá-las. Além dos fatos históricos, documentais e das práticas culturais cotidianas, a memória pode surgir ou ser reativada pela televisão, que, por participar ativamente do processo de construção e resgate de um momento específico, gera uma relação emocional e afetiva muito mais intensa. Essa afetividade, no caso da televisão, adquire proporções coletivas. Os mesmos programas, cultuados por milhares de telespectadores, permanecem vivos, cada um à sua maneira, na memória daqueles que os assistiram. Nos dias de hoje, as novas tecnologias de mídia associadas à televisão funcionam “como veículo para todas as formas de memória” (HUYSSEN, 2000, p. 20-21).

Segundo Nora (1993), enquanto a história é a representação do passado, a memória é um fenômeno sempre atual, um elo vivido no eterno presente. Quando a memória renasce em figura coletiva, isso só acontece porque uma consciência individual tomou a decisão de fazê-lo. E ressalta que, antes de tudo, “é preciso ter vontade de memória” (1993, p. 22). Essa vontade de memória, impulsionada pelo recurso comunicativo em que a telenovela se tornou no Brasil, pode ser percebida a partir dos monitoramentos realizados pelo OBITEL, desde 2006.

Adotamos neste artigo a noção de memória televisiva como parte da memória midiática (media memory) como fazem Neiger et al. (2011). Ambas são, de partida, um fenômeno complexo, multidimensional e interdisciplinar integrando campos maiores dos estudos da memória e dos estudos da mídia e da comunicação.

Segundo a história das mentalidades, a memória oral e as histórias de vida intervêm na historiografia oficial, pois fazem emergir pontos de vista ocultos e contraditórios. Enquanto “lugares da memória” (Nora, 1989), a “memória coletiva”, trabalhada através das instituições, e a memória individual do narrador/recordador (Benjamin, 1986), se mesclam e fazem com que a descrição da narrativa seja diferenciada e viva, mostrando a complexidade do acontecimento lembrado. O afloramento do passado se combina com o processo presente da percepção, pois é do presente que partem os chamados aos quais as lembranças respondem. Bergson (2010) chamou a esse entremeado fenômeno de “trabalhos da memória”.

Memórias coletivas não existem em abstrato. Sua presença e influência só podem ser percebidas através de seu uso permanente que se dá nas formas públicas de rituais, cerimoniais, comemorações e nos meios de comunicação.

É aí que se coloca a questão da capacidade e da autoridade da televisão operar como agente da memória coletiva em razão do fato de que as fronteiras das coletividades se tornaram inseparáveis do uso dessa mídia. Nos gêneros midiáticos (notícia, documentário, docudrama, ficção), nos processos de produção-recepção (culturas e classes sociais) e nos diferentes meios (televisão, imprensa, rádio, mídias digitais) estão localizados os espaços e lugares preferenciais em que se narra a memória de uma nação.

A relação entre memória social e ficção televisiva parece melhor explicada a partir do signo do reavivamento da memória coletiva e afetiva9. A ficção televisiva e a telenovela, em particular, instauram, por meio dos rastros e das marcas deixadas pelas narrativas, mas também pelos personagens, pelo tempo social (ELIAS, 1984) e suas representações, produções de sentido que redimensionam os sentimentos de pertencimento, de identidade que ancoram a construção da memória social. Barbosa (2007, p. 25) considera “que os rastros são signos de representação. Seguir um rastro significa percorrer um caminho já trilhado pelos homens do passado”.

O rastro que seguimos conduz a caminhos que se confundem e se cruzam, mas cujas características permitem observar as camadas do palimpsesto que o compõe, e que se constitui em local privilegiado para se dimensionar as maneiras pelas quais a narrativa da telenovela desempenha, como mostramos, o papel de narrativa da nação (Lopes, 2003).

A telenovela, com seus enredos, imagens e sons, nos transporta a um universo que é ao mesmo tempo ficção e espelho da realidade, em uma espécie de jogo subjetivo, possibilitando aos telespectadores diferentes experiências a partir de suas tramas ficcionais. Muito além de apenas entreter, elas trabalham tanto no imaginário coletivo quanto nas memórias histórica e ficcional. Este processo reflete a forma que os indivíduos se apropriam de determinados acontecimentos do passado, elaborando e incorporando à sua memória “elementos, personagens, histórias, músicas, rituais e visões de mundo que reforçam sua identidade” (HERSCHMANN; TROTTA, 2007, p. 72). Assim, ao longo dos últimos cinquenta anos, esse produto televisivo destacou-se, entre outras coisas, como “forma de memória que registra, no curso do tempo, o processo de transformação da sociedade brasileira” (MOTTER, 2001, p. 76).

As imagens e os sons, por meio da representação e dos significados atribuídos pelos indivíduos, têm grande importância nas recordações. No caso da televisão, a afetividade adquire proporções coletivas. Os mesmos programas, cultuados por milhares de telespectadores, permanecem vivos, cada um à sua maneira, na memória daqueles que os assistiram. Essa memória coletiva confere outra dimensão às lembranças. Como explica Halbwachs (2006), se a lembrança própria pode se basear também na de outras pessoas que dela compartilham, aumenta a confiança na precisão da recordação. Assim, “os fatos passados assumem importância maior e acreditamos revivê-lo com maior intensidade, porque não estamos mais sós ao representá-los para nós”. (2006, p. 30). Quando assistimos a reprises ou a programas especiais que relembrem trechos das telenovelas, reavivamos as lembranças que são associadas aos elementos emocionais que fazem parte da história do próprio telespectador, então revivemos um determinado sentimento. Segundo Nora (1989), enquanto a história representa o passado, a memória é um fenômeno sempre atual, um elo vivido no eterno presente. Assim, “a telenovela atua como um produtor e uma fonte de armazenamento de dados do presente atuando na composição da memória coletiva como uma vertente de grande potência pelo seu poder de abrangência e reiteração”. (MOTTER, 2001, p. 18).

A memória renasce em figura coletiva apenas porque uma consciência individual tomou a decisão de fazê-lo pois, antes de tudo, “é preciso ter vontade de memória” (Nora, 1989, p. 22). Essa vontade de memória é impulsionada pelo fenômeno que a telenovela representa no Brasil, como narrativa da nação, por promover a unidade e identidade nacional, criando um processo de culto à ficção e responsável pela formação de um repertório compartilhado. (ANDERSON, 1991).

Para Bosi (1987), a memória coletiva é feita, justamente, pela memória afetiva, pelas recordações de cada indivíduo capaz de memorizar e reter o que é significativo dentro de um conteúdo comum. A memória da pessoa é, portanto, intrinsecamente ligada à memória do grupo que, por sua vez, une-se à esfera maior da tradição que é, ao fim e ao cabo, a memória coletiva de cada sociedade. “Pela memória, o passado não só vem à tona das águas presentes, misturando-se com as percepções imediatas, como também empurra, “desloca” estas últimas, ocupando o espaço todo da consciência” (p. 9).

O modo de lembrar é individual tanto quanto social: o grupo transmite, retém e reforça as lembranças nos indivíduos, e a narrativa da telenovela, ao trabalhá-las, vai paulatinamente coletivizando a memória individual e, “no” que lembra e “no” como lembra faz com que fique o que signifique. Pois, para a memória, “fica o que significa”.
5. Ficção Televisiva como Memória Social e Midiática

Principalmente ao longo dos últimos 54 anos10, a telenovela destacou-se, entre outros aspectos, como “ uma forma de memória que registra, no curso do tempo, o processo de transformação da sociedade brasileira” (MOTTER, 2001, p. 76). Essa memória se elabora por meio do jogo constante entre presente e passado e se enuncia por discursos, mas também pelos espaços e temporalidades ficcionais que remetem de maneira indelével a um momento histórico e social. Tal jogo permite a criação de “uma complexa estratégia retórica de referência social”. (BHABHA, 2003, p. 206). Sobre esse aspecto de construção processual da memória coletiva e do sentido de pertencimento, Lopes (2004, p. 135) enfatiza que “a capacidade da televisão de conectar dimensões temporais de presente, passado e futuro por meio da comemoração e da construção de uma memória coletiva [...] provoca, mesmo que de forma elementar, um sentido de pertencimento”.

Passamos, em seguida, a dar alguns exemplos empíricos de recursos comunicativos envolvidos em trabalhos da memória das ficções televisivas no Brasil, nos quais se verificam a interpretação do passado e da história do país e a revisão de suas próprias produções passadas.
5.1) A ficção relembra o passado: história e época

Uma vez que o sistema midiático passou a ter um papel decisivo nos processos de construção da sociedade (sua onipresença no cotidiano, sua predominância na memória coletiva atual), é necessário ponderar sobre a relação da mídia com a história, como faz Edgerton (2001, p.7) em seu artigo “A televisão como historiador”:

A televisão é o principal meio pelo qual a maioria das pessoas aprende história hoje. Como a televisão afetou profundamente e alterou todos os aspectos da vida contemporânea – da família à educação, governo, negócios e religião – os retratos não ficcionais e ficcionais desse veículo transformaram igualmente os modos de dezenas de milhões de espectadores de pensar sobre os personagens históricos.
A reconstrução histórica do passado tem sido feita basicamente de dois modos. O modo direto focaliza personagens ou fatos da história e o modo indireto, através de tramas que são ambientadas no passado não originadas necessariamente por algum fato realmente acontecido.

A minissérie tem sido o formato que mais tem explorado o passado ficcional ou histórico. As chamadas minisséries brasileiras, produzidas pela Globo, valem-se de um tratamento estético diferenciado – desde sua primeira produção, Lampião e Maria Bonita (1982) até Ligações Perigosas (2016) - e abordam, em narrativas com roteiros originais ou adaptados de obras literárias, fatos sociais e políticos que marcaram a história do país. Minisséries biográficas de cantores também reconstruíram épocas da música popular brasileira.

A telenovela também visitou o passado narrando fatos históricos ou tramas ambientadas em outras épocas e seus costumes. São sempre lembradas, Irmãos Coragem (Globo, 1970) a sucessos de público e crítica como Lado a Lado (Globo, 2012) que recebeu o Prêmio Emmy Internacional de melhor telenovela. As boas audiências obtidas certamente deveram-se também à memória do passado vista em sua confluência com a percepção do presente (BERGSON, 2010).
5.2) A ficção relembra a ficção: reprises e remakes

Um dos mais tradicionais dispositivos mnemônicos da ficção televisiva é a reprise. A Globo, por exemplo, apresenta toda tarde, desde 1980, o programa Vale a pena ver de novo, que retransmite telenovelas da própria emissora que tiveram destaque em épocas passadas.

Apresentado como projeto de preservação da memória da emissora é o Projeto Memória das Organizações Globo, que tem no portal Memória Globo11 seu arquivo on-line.

Em 2010 foi lançado o Canal Viva, da Globosat, na TV paga, cuja programação reprisa minisséries, seriados, filmes, novelas e variedades produzidos pela TV Globo, sendo a maioria ícones de uma época. Esse canal funciona sobre o dispositivo da memória e vai além da função de fórum de debates das tramas exibidas para constituir-se como biblioteca (Newcomb, 1999), como fenômeno do arquivamento da própria memória e da história das próprias ficções12. Através da programação desse canal, é possível ver um programa pela primeira vez, no caso da audiência jovem, e revê-lo no caso de audiência de adultos. Tece-se aí uma rede de memórias, um vai-e-vem de tempos passados e presentes, de idades passadas e presentes: tanto ao ver atores e atrizes como eram no passado como ao ver como a ficção era feita no passado; tanto ao recordar um tempo da própria vida passada quando assistiu à ficção original e o sentimento de revê-la em sua reprise nos dias de hoje. Num jogo de espelhos de tempos e espaços e de acúmulo de camadas ao que chamamos de palimpsesto da recepção (LOPES et al., 2002).

O SBT e a Record também inserem em sua programação reprises de telenovelas e minisséries, às vezes no próprio horário nobre e no mesmo ano de sua estreia. Vale destacar que o SBT reprisou telenovelas memoráveis da extinta TV Manchete: em 2008, Pantanal (1990); em 2009-2010, Dona Beija (1986); e em 2010-2011, A história de Ana Raio e Zé Trovão (1990-1991).

Através da produção de remakes, os telespectadores são levados a produzir através da memória novas significações das histórias anteriormente contadas. Além do recurso óbvio envolvido nas produções em correr menores riscos em adaptar um sucesso consagrado pela audiência, não se deixar de aliar nas adaptações e remakes o recurso em resgatar sua “memória midiática” feita de experiências e sentimentos anteriormente vividos. Entre os inúmeros remakes e adaptações13, citamos: Mulheres de Areia (Tupi,1973 e Globo,1993), A Escrava Isaura (Globo, 1977 e Record, 2004), Gabriela, (Globo, 1975 e 2012); Sassaricando, Globo,1986 – Haja coração, Globo, 2016).


5.3) A ficção (e a memória) televisiva como evento transmídia: o carnaval relembra a telenovela

Além da presença nas diversas mídias móveis, nas mídias exteriores, na internet, em revistas, livros e TV paga, a telenovela teve destaque no carnaval de 2013, numa convergência, se assim podemos dizer, de dois verdadeiros eventos midiáticos da cultura do país. O Grêmio Recreativo Escola de Samba São Clemente14, do bairro de Botafogo, na cidade do Rio de Janeiro, tornou-se lugar de memória da telenovela ao desfilar quadros de memórias sociais e afetivas a ela relacionadas no Sambódromo.


5.3.1) O futuro da memória social: um caso de trasmidiação

Atualmente é impossível falarmos da telenovela brasileira sem tratarmos do fenômeno da transmidiação, ou seja, do espalhamento do conteúdo e das audiências por múltiplas telas e plataformas. Registramos, assim, a telenovela brasileira na TV, nas mídias móveis, nas mídias exteriores, na internet, em revistas, livros, TV paga e, nesse caso em particular, nas ruas, no carnaval. Esse espalhamento cria memórias e gera caminhos para construção de novas lembranças e, nesse sentido, podemos reiterar que

Se queremos que nosso tempo seja lembrado com dignidade, devemos ajustar nossos instrumentos para avaliá-lo adequadamente. Nosso tempo se reduz a este agora, apenas um lapso entre os outros dois tempos. O futuro espera de nós, como seu passado, que o ajudemos a resolver os problemas do seu presente, o que pressupõe entender o nosso presente como memória do futuro (LOPES, 2004, p. 291).
A São Clemente fez de si instrumento ao concretizar memórias sociais e afetivas da telenovela no desfile da Sapucaí e, também, em seu site15 que traz ao público informações sobre a escola e o desfile Horário Nobre (Figura 1).

Figura 1. Site oficial do Grêmio Recreativo Escola de Samba São Clemente


O design do site está estruturado de forma que a parte esquerda receba mais atenção, local no qual está posicionada a aba com links que levam a grande parte do conteúdo. A primeira informação que aparece ao usuário é um banner com a inscrição “Favela” informando o tema que será abordado pela escola no carnaval 2013. Na parte superior do site encontram-se botões sobre o último desfile apresentado pela escola, tais como: sinopse, samba enredo, fantasias, ficha técnica e fotos. A cabeça do site traz a foto de uma passista com a frase “o preto e o amarelo, orgulho da gente!” ao lado do brasão da escola. Em destaque, na parte central da página, informações recentes sobre a agremiação. Na aba lateral esquerda estão separados botões que disponibilizam mais informações sobre a história da escola, contando sobre a fundação da escola e a escolha das cores do brasão, sobre os presidentes que lideraram a escola a partir de 1980, os títulos conquistados, carnavais anteriores, traçando um histórico desde 1962 até o último, em 2013. Desde 2007 a escola disponibiliza links direcionando para outra página com mais informações sobre cada desfile, como o samba enredo, posição que a escola ficou naquele ano, ficha técnica, sinopse e um vídeo com os desfiles completos. Outro botão direciona para o “Centro Cultural”, local responsável pela catalogação de arquivos históricos da escola, que oferece também oficinas de samba, fantasia, cavaquinho. O botão “Boutique” não direciona para uma página existente, dando erro ao ser clicado. E ao final da aba lateral o botão “Quadra” mostra detalhes da estrutura da quadra e sua localização com ligação ao site do Google Maps.

O site conta também com uma área para participação do público, na aba lateral esquerda, a área “Orgulho Clementino”, onde são exibidas fotos enviadas por fãs que tatuaram alguma homenagem para a São Clemente e outra área para fãs que enviaram fotos vestindo camisa, boné, ou segurando bandeira da escola de samba em diversos lugares do mundo. Ainda na aba esquerda há uma área para contato com a São Clemente ou com a assessoria de imprensa em que o usuário pode redigir uma mensagem e enviar pelo site, ou entrar em contato pelo e-mail ou telefone da escola.


Figura 2. Revista eletrônica e vídeo do desfile disponíveis no site da escola de samba.

Movendo para a parte inferior do site a escola reserva espaço para divulgação de sua revista eletrônica bilíngue16, português e inglês, disponibilizada integralmente para visualização do público, contendo detalhes sobre o último desfile apresentado no carnaval. A revista do ano de 2013, ao longo de suas 64 páginas, mostra os preparativos e as novidades que a agremiação trouxe para o desfile, que teve como samba enredo “Horário Nobre”(“Prime Time”), um passeio pelas novelas que mais marcaram o Brasil. O resultado da enquete foi mostrado no desfile da escola e consta na revista em forma de entrevistas e fotografias das fantasias e adereços, com explicação detalhada sobre cada ala.

A revista lembra partes da história da escola e sua ligação com o futebol, além de matérias com integrantes, velha guarda, as baianas, passistas, bateria, projetos desenvolvidos com a comunidade, como oficinas de bateria, e a ligação com público e integrantes da escola que participam de atividades complementares. Ao final da revista são expostas fotos dos fãs da São Clemente com tatuagens em homenagem à escola. A parte inferior do site também traz fotos dos participantes da escola e disponibiliza o vídeo do desfile de 2013, transmitido pela Globo.

Ao final do site há botões para acessar as mídias sociais da São Clemente. O link para o Facebook direciona o usuário para uma fanpage17 com 2806 usuários18 cadastrados e o YouTube leva o interessado ao canal da São Clemente19, com um vídeo disponível para visualização. O último conteúdo visível do site na parte inferior são os endereços do Centro Cultural São Clemente, do Barracão - Cidade do Samba e da quadra da escola.



Figura 3. Página do Facebook do Grêmio Recreativo Escola de Samba São Clemente


Vimos, portanto, o carnaval inserido no ambiente das múltiplas plataformas da mesma maneira que observamos a telenovela brasileira que, atualmente, oferece ao telespectador cada vez mais possibilidades de acesso e interatividade nessas plataformas. Entre essas, destacamos ambiente mobile, sites, redes sociais, TV digital e mídia exterior ou, resumindo, nas palavras de Médola e Redondo (2009, p. 146) “a ideia de everywhere display (exposição espalhada por todo o lugar)”.

5.5.2) O presente da memória social: a telenovela no desfile de carnaval

O enredo “Horário Nobre” apresentou as telenovelas que ficaram, porque significaram àqueles que foram consultados. A São Clemente fez uma levantamento sobre as telenovelas mais lembradas pelo público, perguntando a cerca de 200 pessoas nas ruas, no Facebook e no seu site “Que novela marcou sua vida?”. Com base nas respostas, as lembradas foram tabuladas e reelaboradas para a criação do enredo do desfile. Afinal, “pela memória, o passado não só vem à tona nas águas presentes, misturando-se com as percepções imediatas, como também empurra, ‘desloca’, estas últimas” (BOSI, 1987, p. 9).

Retratando personagens e situações do universo teleficcional, o enredo apresentou 54 telenovelas20 (as mais votadas no levantamento) e falou do público fã de telenovela, dos produtores e artistas e, também, dos títulos, capítulos, cenas e personagens delas As mais lembradas são todas da Globo, sendo 28 (52%) são produções das décadas de 1970 de 1980.

No desfile propriamente dito, as novelas foram reunidas e passaram a designar blocos temáticos inteiros, como Estrela Guia e Por Amor; ou foram representadas em grandes alas como Barriga de Aluguel, Brega e Chique e A Próxima Vítima; ou, ainda, apresentadas em tripés e carros alegóricos como Dancin’Days, Gabriela e Caminho das Índias. Todas elas partes significativas de uma narrativa da nação e da cultura popular brasileira. Personagens marcantes destacaram-se tal como Crô, de Fina Estampa, personificado no figurino dos integrantes da bateria e, também, os principais personagens ícones da teledramaturgia como Carminha, Sinhozinho Malta, Odete Roitman e Escrava Isaura presentes na coreografia Espelho Mágico da Comissão de Frente.

Os anos 1970 e 1980 foram férteis em termos de produção e, principalmente, de audiência e repercussão da telenovela brasileira. Entre as obras mais representativas podemos citar Irmãos Coragem (1970-71), Selva de Pedra (1972-73), Pecado Capital (1975-76), O Astro (1977-78), Dancin’Days (1978-79), Roque Santeiro (1985-86), Vale Tudo (1988-89), Tieta (1989-90) – todas essas representadas no desfile.

Como dissemos, a (re)construção da memória da telenovela para o desfile foi temática e não cronológica, o que possibilitou várias abordagens e aproximações. Assim, ao organizar tal escolha na linha do tempo, constatamos que as telenovelas mais lembradas foram as das décadas de 1970 e de 1980, ambas com 14 obras representadas no desfile. É o que constatamos na Figura 4.


Figura 4. Distribuição cronológica das telenovelas apresentadas

Buscamos, ainda, outra aproximação em que pudéssemos detectar entre as novelas apresentadas no desfile, quais seriam aquelas que o público tem tido maior contato em função de sua presença em diferentes dispositivos e plataformas. Obtivemos os seguintes resultados: das 54 telenovelas representadas no desfile da São Clemente, 20 foram apresentadas apenas uma vez na televisão aberta; 15 estiveram presentes também no programa da Globo Vale a Pena Ver de Novo que apresenta só reprises; duas foram regravadas, isto é, tiveram remakes; e três foram lançadas em DVD. Das 14 restantes, as combinações foram mais vastas: cinco telenovelas que foram apresentadas (reprisadas) no Vale a Pena Ver de Novo e regravadas (remakes): Roque Santeiro, Gabriela, Dona Xepa, Ti-ti-ti e A Moreninha; três foram reprisadas duas vezes no Vale a Pena Ver de Novo: A Gata Comeu, Chocolate com Pimenta e Mulheres de Areia); e uma delas, além de reprisadas duas vezes no Vale a Pena Ver de Novo, também teve remake (Sinhá Moça). É o que mostra a Figura 5.

Figura 5. Telenovelas do desfile: combinações de apresentações, reprises, remakes, Vale a Pena Ver de Novo e lançamentos em DVD


Portanto, uma das telenovelas mais lembradas no levantamento feito anteriormente pela São Clemente estão entre as que mais estão presente em dispositivos da produção (reprises e remakes) ou dispositivos digitais (DVD): Roque Santeiro, foi apresentada no desfile, reapresentada no Vale a Pena Ver de Novo e regravada. A outra, Que Rei Sou Eu?, foi apresentada e lançada em DVD. Para Bosi (1987), a recordação é uma organização móvel cuja base varia entre um ou outro aspecto do passado e, por essa razão, há “sistemas” diferentes produzidos pela memória de cada um dos espectadores do mesmo fato, ou seja, cada indivíduo desenrola os fios da meada de diversas outras memórias e, assim, encontra suas lembranças.
6. A Modo de Conclusão: a memória social e midiática no século XXI

Dentro do cenário cultural e comunicativo contemporâneo, constata-se que vivemos um “boom” de memória, uma volta ao passado, em parte, marcada pelo fenômeno do arquivamento. A ficção televisiva, em especial, é criadora de um repertório compartilhado e um lugar onde a memória pode ser exercitada, como um lugar onde representações e imaginários sobre o modo de vida de uma época são depositados, podendo depois ser reapropriados. Ela é, portanto, ao mesmo tempo, memória, arquivo e identidade, um locus complexo de construção e reconstrução identitárias, lugar onde assoma a capacidade da narrativa ficcional televisiva de conectar dimensões temporais de presente, passado e futuro, de (re)criar a memória coletiva dentro da nação.

Hoje, os processos de digitalização nos permitem achar artefatos e narrativas de nossa herança cultural em, até há pouco tempo, inimagináveis mídias e plataformas. A acessibilidade a recursos escritos, visuais, sonoros e audiovisuais aumentaram incrivelmente. É nessa nova ecologia midiática que assoma a importância da ficção televisiva com força redobrada na construção da memória social-midiática da nação.

Por isso mesmo, a memória parece diferente, estranha, mas que também adquiriu (paradoxalmente), nova força e novas incertezas. Vale ressaltar aquelas chaves de conteúdo que vinculam seu sentido discursivo com o sentido historiográfico, isto é, como narrativas televisivas implicadas em um exercício explicativo de evocação e narrativização do passado, que recorrem à incorporação de chaves de reconhecimento por parte dos telespectadores que vivem em contextos distantes.

No caso que estudamos, uma história da telenovela foi recordada e televisionada através da memória coletiva de uma comunidade - na forma de uma narrativa cantada, dançada, coreografada e desfilada por uma escola de samba. Caberia falar de uma “história televisiva popular”, configurada através da intersecção de exercícios de dramatização, condensação argumentativa, simplificação, tratamento dúctil do passado e de compartilhamento, constituindo-se em espaço de memória de uma “comunidade imaginada” e de repertório comum. Essa memória, naturalmente nutrida por referentes existenciais, permite práticas de identificação guiadas por mecanismos de lembrança e de reconhecimento. E os elos e intersecções da memória ressaltaram aspectos de determinadas telenovelas, que parecem tornar-se “eternas”. E, para nós, esse estudo reforça o caminho que temos trilhado na abordagem da telenovela como narrativa da nação, recurso comunicativo, documento histórico e de memória social e midiática, com renovadas camadas a explorar em meio à sociedade da comunicação generalizada.
Figura 6. Comissão de frente do desfile “Horário Nobre” da São Clemente



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1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Estudos de Televisão do XXVI Encontro Anual da Compós, Faculdade Cásper Líbero, São Paulo - SP, 06 a 09 de junho de 2017.


2 Professora Titular da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo e docente permanente do Programa de Pós-Graduação em Ciências daComunicação da Universidade de São Paulo.

E-mail: immaco@usp.br



3 No dia 21/12/1951 estreou, na TV tupi, a primeira telenovela brasileira, Sua Vida Me Pertence.

4 Benedict Anderson (1991) cunhou a noção "comunidade imaginada" para descrever a emergência dos Estados Nacionais na Europa do século XIX e associou a consolidação do sentimento de pertencimento a uma comunidade imaginária ao surgimento da imprensa escrita e das línguas nacionais. O ritual de leitura do jornal é apontado como exemplo de ritual que contribuiu para a consolidação desse sentimento de comunidade nacional. A noção nos é útil para entender o significado das telenovelas no Brasil, na medida em que o ato de assistir a esses programas num determinado horário, diariamente, ao longo de mais de 60 anos, acabou por constituir um ritual compartilhado por pessoas em todo o território nacional, que passam a dominar as convenções narrativas consolidadas pela telenovela e que tomam os padrões nela mostrados para representar "tipos ideais" (no sentido weberiano) de família brasileira, mulher brasileira, homem brasileiro e também de corrupção brasileira, violência brasileira, enfim, de nação brasileira. Parece-me adequado usar a noção de comunidade nacional imaginada para indicar as representações sobre o Brasil feitas pelas novelas e as maneiras como produzem referenciais importantes para a reatualização do conceito de nação e de identidade nacional. No caso brasileiro, temos o fato, talvez paradoxal, de a telenovela, uma narrativa ficcional, ter conseguido converter-se em um espaço público de debate nacional.

5 Joshua Meyrowitz (1994) sugere que a abertura de repertórios controlados por esferas restritas para homens ou mulheres, jovens ou adultos comuns seja um importante papel exercido pela televisão.


6 Essas mediações têm por base a metodologia das mediações de Jesús Martín-Barbero apresentada progressivamente pelo autor (2010).

7 Não cabe aqui determo-nos na explicação dessa periodização, mas apenas indicar que seus marcos divisórios são as novelas Beto Rockfeller (Tupi, 1968) e Pantanal (Manchete, 1990).


8 Cabe salientar que essa argumentação de Odin encontra fundamentação empírica nas observações por mim realizadas sobre a telenovela como narrativa da nação.

9 A relação entre as narrativas ficcionais e os telespectadores é construída através de uma convivência diária e de longa duração, o que faz com que as cenas passem a integrar a memória afetiva, tornando os elementos que as compõem parte das “experiências vividas” dos espectadores. As sensações, as emoções e as interpretações de experiências passadas ganham novos significados à medida que a memória reinterpreta os fatos. A memória afetiva é, para a psicanálise, uma das funções básicas do cérebro humano, e é através dela que os atos ganham significado (GREEN, 1982).

10 A telenovela diária foi lançada em 1963 na extinta TV Excelsior.

11 http://memoriaglobo.globo.com/

12 Muito se poderia falar no alastramento do fenômeno do arquivamento digital e de sua importância na (re)construção da memória social, na situação atual de convergência midiática e de compartilhamento que também ocorre com as ficções televisivas através de dispositivos digitais de streaming de áudio e vídeo, VoD, listas de discussão, repositórios, coleções de fãs, etc. apesar disso, há poucos estudos sobre o tema na Comunicação.

13 Há discussões sobre a diferença entre esses dois termos, implicada principalmente no grau de autonomia do autor na releitura de uma ficção já produzida.

14 Daqui em diante: a São Clemente.

15 Endereço eletrônico: <http://www.saoclemente.com.br/> Acessado em 06 de abril de 2013.

16Revista eletrônica G.R.E.S. São Clemente:

<http://www.eupensomais.com.br/revista/saoclemente/?pg=auth&evento=revista&idConviteDestino=saoclemente#/SAO%20CLEMENTE/14>. Acessado em 06 de abril de 2013.

17Facebook GRES São Clemente: <https://www.facebook.com/pages/GRES-S%C3%A3o-Clemente-OFICIAL/264802863543896>. Acessado em: 12 de abril de 2013.

18 Dados atualizados dia 12 de abril de 2013.

19YouTube São Clemente: <http://www.youtube.com/channel/UCNY5yZlyflE7cvlJfQpMUlA?feature=guide>. Acessado em: 12 de abril de 2013.

20 Por ordem cronológica, as telenovelas foram: A Moreninha (1965), Sangue e Areia (1967-1968), Irmãos Coragem (1970-1971), Selva de Pedra (1972-1973), O Bem Amado (1973), Roque Santeiro (1975), Gabriela (1975), Pecado Capital (1975-1976), Saramandaia (1976), A Escrava Isaura (1976-1977), Estúpido Cupido , 1976-1977), Espelho Mágico (1977), Dona Xepa (1977), O Astro (1977-1978), Dancin’ Days (1978-1979), Feijão Maravilha (1979), Sétimo Sentido (1982), Final Feliz (1982-1983), Guerra dos Sexos (1983-1984), A Gata Comeu (1985), Cambalacho (1986), Sinhá Moça (1986), Ti-ti-ti (1986-1986), Brega e Chique (1987), Mandala (1987-1988), Bambolê (1987-1988), Vale Tudo (1988-1989), O Salvador da Pátria (1989), Que Rei Sou Eu? (1989), Tieta do Agreste (1989-1990), Barriga de Aluguel (1990-1991), Vamp (1991-1992), O Dono do Mundo (1991-1992), Pedra sobre Pedra (1992), Mulheres de Areia (1993), A Próxima Vítima (1995), A Viagem (1995), Explode Coração (1995-1996), O Rei do Gado (1996-1997), Por Amor (1997-1998), Terra Nostra (1999-2000), O Cravo e a Rosa (2000-2001), Laços de Família (2000-2001), Estrela Guia (2001), O Clone (2001-2002), O Beijo do Vampiro (2002-2003), Chocolate com Pimenta (2003-2004), América (2005), Alma Gêmea (2005-2006), Caminho das Índias (2009), Cordel Encantado (2011), Fina Estampa (2011-2012), Cheias de Charme (2012), Avenida Brasil (2012).



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