Terceira margem é o impensável e impensado



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AS MARGENS DO PARADOXO

Sergio Gardenghi Suiama


Os paradoxos existem para que ainda se possa exprimir algo para o qual não existem palavras.”

(Guimarães Rosa)
A aflição e a angústia do paradoxo estão no silêncio.

(Søren Kierkegaard)



I.

“Sou místico, pelo menos acho que sou. Que seja também um pensador, noto-o constantemente durante meu trabalho, e não sei se devo lamentar ou me alegrar com o fato”, disse Guimarães Rosa, na entrevista que concedeu a Günter Lorenz, em 19651. “Místico” e “pensador” são adjetivos apropriados para definir a obra rosiana; afinal, o oculto é a matéria do Grande Sertão e da maioria de seus contos e novelas. E a erudição com que o assunto é tratado e a extraordinária exploração dos recursos da língua são, sem dúvida, manifestações de um pensamento primoroso.

O propósito deste ensaio é examinar como esses dois traços se relacionam no conto “A Terceira Margem do Rio”, de Primeiras Estórias (1962). Pretendo abordar três aspectos específicos: a) a posição do intérprete diante das ambíguas relações entre fé e razão, no texto; b) a aproximação do conto com a filosofia religiosa de Kierkegaard; e c) as estratégias adotadas no conto para causar o efeito desejado pelo autor, qual seja, a identificação do leitor com o narrador, na vivência do desamparo, da frustração, da culpa e, sobretudo, na experiência do espanto face ao mistério do mundo.

Minha tese é que Guimarães Rosa usa o exemplo paradoxal para explicitar os limites do pensamento racionalista, à semelhança do que faz Kierkegaard, em Temor e Tremor. A comparação com o livro do filósofo dinamarquês não é impertinente: Rosa era seu leitor e, no diálogo com Lorenz, excepcionou-o ao referir-se à filosofia como “a maldição do idioma”2. Em Temor e Tremor, Kierkegaard apresenta o exemplo de Abraão para mostrar como a fé, “a mais elevada paixão de uma pessoa”, está além dos domínios da ética e é inacessível ao pensamento lógico-racional. O “cavaleiro da fé” kierkegaardiano possui impressionante semelhança com o personagem “nosso pai”; a aproximação de ambos pode ser assim uma chave importante para a interpretação do conto.

Antes, porém, de fazer o confronto entre as duas obras, é necessário resolver o problema inicial, já anunciado: a posição do intérprete perante a ambigüidade do texto de Guimarães Rosa. O racionalismo clássico está naturalmente ausente do conto, assim como qualquer preocupação realista ingênua. Não seria justo, todavia, dizer que a narrativa propaga ou euforiza a irracionalidade mística. No lugar do discurso religioso, há apenas a narração da ação do personagem “nosso-pai”. Não sabemos qual é o móvel da ação, pois o “destinador-manipulador”3 do sujeito nunca é revelado; sua presença é, quando muito, insinuada, assim como acontece, aliás, com a figura do diabo, no Grande Sertão. É nessa ocultação que reside, a meu ver, a força da narrativa. Mas voltaremos à questão mais adiante.

Se é certo, como disse Ricardo Piglia, que um conto sempre conta duas histórias, o tema que subjaz à história narrada por Rosa em primeiro plano é o dos limites da razão para compreender aquilo que a ultrapassa. Essa tensão entre uma fé que nunca se anuncia e uma razão desesperadamente limitada constitui a base sobre a qual a narrativa é construída. As “sensatas pessoas” que povoam o espaço narrado julgavam que o pai estava louco, mas e se ele fosse um asceta? O leitor ignora porque o narrador também parece não o saber. A ascese religiosa é apenas sutilmente sugerida no discurso, sobretudo no oitavo e no décimo primeiro parágrafos; a menção mais explícita ao transcendente é feita só no penúltimo parágrafo, quando o narrador justifica seu pavor dizendo que o pai “pareceu vir da parte de além”.

Convém notar que a exegese mística é incentivada pelo próprio escritor: como se sabe, Rosa fez desenhar, quando da publicação do livro, conjuntos de símbolos para cada uma das narrativas de Primeiras Estórias. Para “A Terceira Margem do Rio”, os símbolos desenhados foram estes:

Em um trabalho de maior vigor, seria necessário discutir em que medida esses ícones integram o conto e se deveriam eles ser necessariamente considerados pelo intérprete. De todo o modo, é inegável o significado místico que possuem. A flecha simboliza o signo de sagitário. As duas linhas paralelas, repetidas na ilustração, são o ícone de libra. Há ainda a figura de um barqueiro sobre um rio e lemniscate, o símbolo matemático do infinito.

O sagitário, na tradição dos upanixades, “dedica-se à exaltação do brâmane, cujo conhecimento assegura a libertação do ciclo de renascimentos”, anotam Chevalier e Gheerbrant, no Dicionário de Símbolos. “A flecha, à qual se assemelha o sagitário, dá a síntese dinâmica do homem voando em direção a sua transformação, pelo conhecimento, de ser animal em ser espiritual”4. Para os mesmos autores, em muitas culturas, o rio é o símbolo da morte e da renovação. A travessia de suas águas representa a transposição de um obstáculo “que separa dois domínios, dois estados: o mundo fenomenal e o estado incondicionado, o mundo dos sentidos e o estado de não-vinculação”5. Para os gregos, a travessia de um rio deveria ser precedida de ritos de purificação e prece. Caso essa associação esteja correta, a “terceira margem” poderia representar uma espécie de umbral para o infinito.

A barca, outro símbolo de inequívoco significado místico, denota a viagem, a travessia para um Outro-Mundo. No budismo japonês, há a referência a Amida como aquele que transporta as pessoas “para além do Oceano das dores, que são a vida neste mundo e o apego a esta vida”6. A balança de libra, por sua vez, está definida no Dicionário de Símbolos como o “balanceamento entre o crepúsculo de um outono exterior e a aurora de uma primavera interior. Nesse ponto central, em que se igualam as distâncias entre os dois pratos do motor e do freio, do impulso e da contenção, da espontaneidade e da reflexão, do abandono e do medo, da atração e do recuo diante da vida, vemos sobretudo uma neutralização das forças contrárias”7.

O último símbolo desenhado é lemniscate, o símbolo do infinito inventado pelo matemático John Wallis, em meados do século XVII. A noção de infinito está presente em muitas religiões, desde a egípcia, e é representada pela imagem de ourobóros8, a serpente que engole a própria cauda:




Na filosofia ocidental, desde os pré-socráticos o problema do infinito é debatido. Entre os filósofos medievais e modernos, é freqüente a sua associação com o conceito de eternidade. Espinosa, por exemplo, define Deus como o “ente absolutamente infinito, isto é, uma substância que consta de infinitos atributos, cada um dos quais exprime uma essência eterna e infinita”9. Mas creio que foi Pascal quem melhor exprimiu o sentimento humano perante o infinitude. É notável o diálogo de alguns de seus Pensamentos com o conto em análise:
“Que é o homem dentro da natureza, afinal? Nada em relação ao infinito; tudo em relação ao nada; um ponto intermediário entre o tudo e o nada. Infinitamente incapaz de compreender os extremos; tanto o fim das coisas como seu princípio mantêm-se ocultos num segredo impenetrável, e é lhe impossível ver o nada de onde saiu e o infinito que o envolve.

Que poderá fazer, portanto, senão perceber [alguma] aparência das coisas, num eterno desespero de não poder conhecer nem seu princípio nem seu fim? Todas as coisas saíram do nada e ao infinito são conduzidas; quem seguirá esses assombrosos caminhos? O autor de tantas maravilhas conhece-as, e ninguém mais.”10

O sintagma dos quatro símbolos, apenas superficialmente descritos neste trabalho, indica de forma inequívoca a matéria religiosa do conto; uma interpretação “místico-literária” do texto deveria, assim, examinar mais detidamente cada um dos ícones, como eles se combinam e como se relacionam com a narrativa, propriamente dita. Essa linha de pesquisa tem méritos, mas não creio ser a melhor abordagem do conto de Guimarães Rosa. Concordo, nesse passo, com a crítica formulada por Luiz Costa Lima:
“A estranheza da ‘terceira margem do rio’ deixa uma impressão de cabalística ou necessitada de uma interpretação mítico-mágica. Pensamos que, no entanto, essa seria uma trilha falsa ou apenas subsidiária. O escritor fecunda uma dimensão de magia não para fornecer uma dimensão mágica mas para que desenvolva uma racionalidade radical, extrema, na maior tensão da agudeza sobre os limites do e de suas relações com a vida. (...) Em segundo lugar, por outro lado, em sentido inverso, a impregnação mágica não amplia, antes tende a atrofiar as dimensões de Guimarães Rosa. Acontece que a impregnação mágica nem sempre é explorada no sentido de extrema racionalização dos limites do homem em suas relações com o vital. Em lugar desta, passamos então a encontrar o desenvolvimento de uma trilha fantasista.”11

“Interpretar” a ação paterna, dando a ela um significado esotérico, à semelhança dos astrólogos, destruiria aquilo que o conto preserva, ou seja, a impossibilidade da razão humana conhecer e entender certos acontecimentos, e o desamparo que essa condição nos causa. Talvez o escritor esperasse que, uma vez atingido esse “estágio”, a epifania e a conversão seriam o movimento natural de seus leitores. O desafio do intérprete, me parece, é outro: manter a aporia proposta na narrativa, esse “confronto entre o chamamento humano e o desrazoável silêncio do mundo” de que fala Albert Camus12; o absurdo, enfim.



II.

É Camus, aliás, quem aponta que Kierkegaard recusa as consolações, a moral e os princípios reconfortantes, em defesa da experiência dolorosa da fé. “Não procura adormecer a dor desse espinho que sente no coração. Pelo contrário, acorda-a, e, com a alegria desesperada de um crucificado contente de sê-lo constrói, peça a peça, lucidez, recusa, comédia, uma categoria do demoníaco”13.

Em Temor e Tremor (1843), o pseudônimo Johannes de Silentio trata da suspensão do julgamento moral pela fé. Para Kant, os comandos religiosos poderiam ser reduzidos a postulados da razão prática. Em Hegel, a religião era a representação pictórica de categorias de pensamento em evolução14. Para Kierkegaard, diversamente, a fé não é absorvida e não está subordinada à filosofia porque “principia exatamente onde termina a razão”15. “(...) Tenho-a [a fé] como a mais sublime de todas as coisas e é indigno que a filosofia a troque por outro assunto e a converta em escárnio”16.

No estágio da fé, o indivíduo está em “relação absoluta com o absoluto” e suas ações não são suscetíveis de justificação segundo imperativos éticos, universalmente válidos e logicamente deduzidos. O exemplo, pungentemente tratado por Kierkegaard, é o de Abraão:


“Existiram grandes homens pela sua energia, sabedoria, esperança ou amor – porém Abraão foi o maior de todos: grande pela energia cuja força é fraqueza, grande pelo saber cujo segredo é loucura, pela esperança cuja forma é demência, pelo amor que se resume em ódio a si mesmo”17.

(...)


“Movido pela fé abandonou Abraão a terra de seus antepassados e foi estrangeiro na terra prometida. Abandonou algo, a sua razão terrestre, por outra, a fé; se meditasse quão absurda era a viagem, jamais teria partido. Por causa da fé foi estrangeiro na terra prometida onde nada havia que evocasse o que ele amou, onde a novidade das coisas gravava em sua alma a tentação de um amargo arrependimento”18.
A narrativa contida no Gênesis, XXII, é o ponto de partida da análise de Kierkegaard:
“E Deus quis provar Abraão e falou-lhe: ‘toma o teu filho, o teu único filho, ao qual tu amas, Isaac; viaja com ele para o país de Morija e aí oferta-o em holocausto em uma das montanhas que te apontarei’.

Estava tudo consumado. Oh! Desventura horrenda, muito maior do que o desejo que jamais foi atendido! Desse modo divertia-se o Senhor com Abraão! Aí está como, após ter realizado de modo miraculoso o absurdo, desejava agora ver a sua obra reduzida a nada. Que insânia! (...). Setenta anos de fiel esperança para tão curta alegria da fé contentada! Quem é, portanto, aquele que tira o bordão da mão do ancião, quem é ele para exigir que o velho pai o parta por si próprio! (...) Não existe compaixão por esse venerando ancião nem pela inocente criança! E entretanto Abraão era o escolhido de Deus e era o próprio Senhor que lhe fazia sofrer a provação. (...)

Abraão, porém, creu sem nunca duvidar. Creu no absurdo. Se tivesse duvidado, procederia de modo diverso, teria até realizado um ato magnífico. (...) O mundo teria admiração por ele e jamais o seu nome seria olvidado; contudo uma coisa é despertar justa admiração e outra ser a estrela que guia e salva o desesperado.”19
A ação de Abraão é inexplicável do ponto de vista da razão prática: “é possível que neste caso um erro tenha predominado”20, comentou secamente Kant, ao discutir o mesmo exemplo. Para Kierkegaard, todavia, os imperativos éticos não possuem vigência se confrontados com a fé, por causa do compromisso anterior assumido pelo indivíduo com Deus, concebido como absoluto e infinito. O que impede que Abraão seja julgado um homicida é a fé que possui: “Quando, em verdade, suprime-se a fé, reduzindo-a a zero, resta apenas o fato brutal de Abraão ter desejado matar o filho.”21:

“Quem deu força ao braço de Abraão? Quem conservou a sua mão erguida e a impediu de tombar novamente, impotente? Sente-se o espectador desta cena paralisado. Quem deu fortaleza à alma de Abraão e impediu que ele cegasse a ponto de não enxergar Isaac nem o cordeiro? É o espectador desta cena que se sente cego”22.

O exemplo é paradoxal: “ou o Indivíduo pode, como tal, estar em relação absoluta com o absoluto, e assim sendo a moralidade não é o supremo estágio, ou então Abraão está perdido, não é herói, nem trágico nem estético”23. O “cavaleiro da fé” é aquele que, como Abraão, supera o ético universal, renuncia ao geral para transformar-se em Indivíduo “em uma relação absoluta com o absoluto”24.
“[O cavaleiro da fé] Sabe quão belo é ter nascido como Indivíduo que tem no geral a sua pátria, a sua acolhedora casa, sempre pronta a recebê-lo, sempre que lá queira viver. Sabe, porém, igualmente, que acima desse domínio, serpenteia um atalho solitário, estreito e escarpado; sabe quão terrível é ter nascido isolado, fora do geral, andar sem encontrar um só companheiro de jornada. Sabe perfeitamente onde se encontra e de que modo se comporta em relação aos homens. Para eles, é doido e não pode ser entendido por ninguém. E entretanto, doido é o que se pode dizer de menos. Se não se olha para ele deste ângulo, considera-se-o então hipócrita, e tanto mais cruelmente quanto mais elevado subiu pelo alcantilado caminho”25.
Os fragmentos citados parecem suficientes para perceber a similitude do herói kierkegaardiano com o personagem narrado na “Terceira Margem do Rio”. As ações são semelhantes, a mesma incompatibilidade com os preceitos morais, a mesma incompreensão do coletivo, o “andar sem encontrar sequer um companheiro de jornada”, o silêncio de quem não pode falar, pois não pode se fazer entender.

Também o pai vive o paradoxo, absolutamente: suprimida a fé, a ação do personagem perde o seu sentido, ou melhor, o senso comum dá a ela a significação da loucura (“todos pensaram de nosso pai a razão em que não queriam falar: doideira”). Ocorre que a experiência da fé, para Kierkegaard (e provavelmente também para Guimarães Rosa), é incomunicável: “ele deve compreender que ninguém consegue entendê-lo, e deve ser firme para suportar o fato de que a linguagem humana nada tem para ele a não ser pragas, e que o coração humano tem a oferecer a seus sofrimentos apenas o sentimento de que ele é culpado”26. “E nunca falou mais palavra, com pessoa alguma”, diz o protagonista da “Terceira Margem”, a respeito do pai.

O mutismo do personagem mantém a tensão dramática do primeiro ao último parágrafo do conto. Impossível não lembrar, a propósito, a conhecida metáfora de Julio Cortázar, para quem um bom conto “deve ganhar por knock-out”, mantendo a tensão narrativa desde as primeiras palavras até o final27.

Resta, então, examinar como essa tensão dramática é obtida no texto, e quais as estratégias empregadas pelo escritor para produzi-la.



III.

A mais importante delas é, sem dúvida alguma, o narrador escolhido. Muito embora declare não poder compreender a ação de Abraão, o “narrador” de Tremor e Temor é quase onisciente, o gênero é filosófico e o recurso argumentativo usado é o exemplo. O texto de Guimarães Rosa, por outro lado, é literário e pertence à forma “conto”28. Seu narrador não é onisciente, é antes o protagonista de uma história contada a alguém. E, como veremos adiante, define a relação mantida com os enunciatários na primeira palavra da narrativa, o adjetivo possessivo NOSSO.

José Luiz Fiorin observa que “a actorialização é um dos componentes da discursivização e constitui-se por operações combinadas que se dão tanto no componente sintáxico quanto no semântico do discurso. Os mecanismos da sintaxe discursiva, debreagem e embreagem, instalam no enunciado a pessoa. Tematizada e figurativizada, esta converte-se em ator do discurso”29.

Que “atores” estão no discurso da “Terceira Margem”? Há um “eu” enunciativamente debreado30, isto é, a narrativa é conduzida por um “eu” explicitamente instalado no enunciado. O ego que diz ego, o procedimento de projeção do enunciador no enunciado, é responsável pelo efeito de subjetividade, produzido, em geral, pelas narrativas em primeira pessoa31. Na tipologia de Friedman, trata-se da figura do “narrador-protagonista” (“I” as protagonist), cuja característica relevante é o desconhecimento, pelo narrador, do estado mental dos outros personagens32. O narrador de “A Terceira Margem” não apenas ignora o móvel da ação paterna como compartilha suas dúvidas e sua angústia com o “tu” do discurso, nós, os narratários, em um simulacro de diálogo no interior do texto (“Não adoecia?”; “Não tinha afeto?”; “Se ele não queria saber da gente, por que não subia ou descia o rio, para outras paragens...?”; “E ele? Por quê?”).

O que mais chama a atenção, porém, é o insistente uso do dêitico33 “nosso”/“nossa”, trinta e sete vezes repetido. Minha idéia é que o adjetivo possessivo, nesse caso, sugere a neutralização da oposição categórica eu/tu. Os dêiticos “nós” e “nosso” são ambíguos nas línguas indo-européias, como já havia observado Benveniste34, em meados da década de 40. “Nós”, com efeito, não é a multiplicação de objetos idênticos, mas a junção de um eu com um não eu. O “não-eu” implícito e necessário em “nós”, anota Benveniste, é notoriamente susceptível de receber, em línguas diversas, conteúdos distintos: há um “nós” inclusivo, em que ao eu se acrescenta um tu (singular ou plural) e um nós exclusivo, em que ao eu se juntam ele ou eles (nesse caso, observa José Luiz Fiorin35, o texto deve estabelecer qual sintagma nominal o ele presente no nós substitui). Fora do plural, o “nós” ainda é usado como amplificação do “eu”, numa “pessoa mais maciça, mais solene e menos definida”36, como ocorre no chamado “plural majestático”; e também, para atenuar a afirmação muito marcada de “eu”, numa expressão mais ampla e difusa (o “nós” autoral, ou do orador). Nesses quatro casos, salta aos olhos o contorno vago, impreciso e ambíguo do pronome “nós”, claramente perceptível numa frase do tipo “nós estivemos com eles”.

Quando o narrador do conto principia o discurso com a expressão “nosso pai” está, a meu ver, fazendo uma embreagem actancial, isto é, neutralizando a oposição eu/tu, enunciador e enunciatário, doravante instalados na mesma margem atemporal, contemplando, desesperadamente, a ação absurda de ninguém menos que “nosso pai”. Dito de outro modo: no texto de Rosa, a ambigüidade do dêitico nosso é um poderoso recurso para aproximar o leitor do acontecimento narrado. O nosso, repetidamente usado, é o inclusivo (“meu pai e teu pai”) ou o exclusivo (“meu pai e de meus irmãos”)? Ou se trata de um “eu” amplificado, sujeito cognoscente universal, que confessa sua incapacidade para compreender o incompreensível? No primeiro e no último caso, o leitor não está mais confortavelmente instalado na posição de enunciatário da enunciação, ouvindo descompromissadamente um desconhecido narrar a sua história; ele passa a ser, pela neutralização da oposição eu (narrador-protagonista)/tu (leitor), um “quase-personagem”, interessado em encontrar uma explicação para a conduta do pai.

É certo que a ambigüidade é rapidamente desfeita na superfície do texto, em benefício do nós exclusivo (“nossa mãe era quem ralhava no diário com a gente – minha irmã, meu irmão e eu”). Mas por que o uso insistente da primeira pessoa do plural, se os irmãos já haviam se mudado do espaço da enunciação simulada, no momento em que ela é produzida? Há ainda um detalhe importante: no conto, o possessivo plural só é usado diante de dois substantivos: “pai” e “mãe” (“nosso pai”, “nossa mãe”); para os outros parentes, o narrador usa o possessivo singular (“minha irmã”, “meu irmão”). E todos os personagens são designados por funções, e não pelos nomes próprios que poderiam possuir (“tio Zé”, “Miguilim”). Ora, é evidente que “pai” ou “mãe” não são apenas centros de imputação jurídica ou aqueles seres biológicos que deram origem a descendentes. Para a psicanálise de matriz lacaniana, o pai exerce uma função essencialmente simbólica: “ele nomeia, dá seu nome, e, através desse ato, encarna a lei. Por conseguinte, se a sociedade humana, como sublinha Lacan, é dominada pelo primado da linguagem, isso quer dizer que a função paterna não é outra coisa senão o exercício de uma nomeação que permite à criança adquirir sua identidade”37.

As religiões, diz Freud, reproduzem a relação mantida pela criança com o pai criando uma instância protetora onipotente, cuja imagem inspira tanto temor quanto carinho e admiração38. É sabido que as religiões monoteístas conhecidas usam o termo “Pai” como sinônimo de Deus; o nome é normalmente acompanhado do possessivo “meu”, “teu”, “nosso”, como ocorre no Sermão da Montanha:


“Mas tu, quando orares, entra no teu aposento e, fechando a tua porta, ora a teu Pai que está em secreto; e teu Pai, que vê em secreto, te recompensará publicamente. E, orando, não useis de vãs repetições, como os gentios, que pensam que por muito falarem serão ouvidos. Não vos assemelheis, pois, a eles; porque vosso Pai sabe o que vos é necessário, antes de vós lho pedirdes. Portanto, vós orareis assim: ‘Pai nosso, que estás nos céus, santificado seja o teu nome; Venha o teu reino, seja feita a tua vontade, assim na terra como no céu; O pão nosso de cada dia nos dá hoje; E perdoa-nos as nossas dívidas, assim como nós perdoamos aos nossos devedores’” (Mateus, 6, 6-13).
Não creio ser despropositado dizer que o discurso religioso ecoa na referência a “nosso pai”, onipresente no conto. Com efeito, a reiteração do possessivo, associada à ausência de nomes próprios e de marcadores espaciais e temporais mais precisos indicam uma narrativa próxima do mito, na qual o sujeito da ação narrada é, na verdade, um arquétipo, psicanalítico ou religioso, da própria função paterna. Ocorre, porém, que não é ele, o “Pai”, o narrador do conto. Se fosse, era de se supor que houvesse uma pregação mais explícita. O enunciador inscrito no texto não é onisciente, é apenas o protagonista da narrativa; fosse o pai, o leitor estaria mais próximo de vislumbrar o significado da ação por ele empreendida; em contrapartida, a narrativa perderia a tensão que a sustenta.

Como observa Lenira Covizzi, nas narrativas de Guimarães Rosa, “há sempre uma determinação, uma vontade, uma certeza, uma calma da parte do personagem, que parece conhecer, dominar a situação, saber o que está fazendo, em oposição à perspectiva de dúvida, de espanto, de perplexidade, que é a do narrador e do leitor ignorantes, não viventes de uma situação. Aí o insólito”39.

O pai só fala através de suas ações e de seus presumíveis sofrimentos. A respeito de Abraão, disse Kierkegaard:

“Quando o seu coração está comovido, quando as suas palavras serão um auxílio para o mundo todo, não se atreve a consolar, pois que Sara, Eliezer e Isaac lhe diriam: ‘Por que desejas fazer tal coisas? Podes dispensar-te de a fazer’. E se em sua aflição desejasse tomar um pouco de alento, abraçar os seres que ama antes de efetuar o passo derradeiro, estaria se arriscando a despertar a terrível acusação de hipocrisia formulada por Sara, Eliezer e Isaac, escandalizados com o seu procedimento. Não pode falar. Não pode usar qualquer linguagem humana. Ainda que conhecesse todas as que existem no mundo, ainda que os seres que ama o entendessem, não poderia falar. A sua linguagem é divina, fala as línguas. (...) Ele não pode falar, porque não pode dar a explicação final (de modo a fazer-se compreensível) de que se trata de uma prova; porém, o que é notável, uma prova na qual a moral constitui a tentação. O homem em tal situação é um emigrante da esfera do geral”40.


Não é apenas o personagem que é calado. O espaço da narrativa é mínima e miticamente descrito: a canoa, a casa, a paisagem ribeira, o sertão (“o sertão é o mundo...”), alguns poucos vizinhos e parentes. Mas o elemento principal, que sobreleva no conto, é o rio, vinte e uma vezes referido no texto, e que não pode ser considerado apenas o espaço onde a ação principal acontece, mas sim uma metáfora da eternidade, como explicita o escritor no seguinte trecho do diálogo com Lorenz:

“Gostaria de ser um crocodilo vivendo no rio São Francisco. O crocodilo vem ao mundo como um magister da metafísica, pois para ele cada rio é um oceano, um mar de sabedoria, mesmo que chegue a ter cem anos de idade. Gostaria de ser um crocodilo, porque amo os grandes rios, pois são profundos como a alma do homem. Na superfície são muito vivazes e claros, mas nas profundezas são tranqüilos e escuros como os sofrimentos dos homens. Amo ainda mais uma coisa de nossos grandes rios: sua eternidade. Sim, rio é uma palavra mágica para conjugar eternidade”41.

Em linhas gerais, a associação feita por Rosa é próxima do significado religioso que o rio possui em muitas culturas (inclusive naquelas da tradição judaico-cristã), já referido neste ensaio. Para essas culturas, o rio é misterioso, profundo, purificador, eterno, limiar para outra existência.

Na “terceira margem”, o rio possui os mesmos traços semânticos definidores da ação do pai: é calado (“O rio por aí se estendendo grande, fundo, calado que sempre”) e perene (“e o rio-rio-rio, o rio – pondo perpétuo”); daí a conjunção entre ambos: o pai, indefinidamente posto na canoa imóvel, no meio do rio silencioso e profundo, “nessa água que não pára” (reverberando o fragmento de Heráclito de Éfeso: “Nos mesmos rios entramos e não entramos, somos e não somos”). Eis aí mais uma imagem paradoxal criada por Rosa: o (aparente) imobilismo da canoa, em oposição ao fluxo eterno da metáfora fluvial.

As margens de um rio, segundo o dicionário, são as faixas de terras emersas ou firmes que o ladeiam. Fosse esse um conto no qual o escritor estivesse preocupado em criar o chamado “efeito do real”42, o rio teria apenas duas margens, além, é claro, da nascente, do leito e da foz. A menção a uma “terceira margem”, feita unicamente no título do conto, prenuncia, me parece, uma narrativa no limiar daquilo que se convencionou chamar de “real”, em direção ao fantástico ou ao metafísico. Convém lembrar que o termo “margem” também significa “fronteira”, “umbral”. No conto, limiar da razão, antes do salto para a fé.

Os paradoxos filosóficos de Kierkegaard convertem-se, na narrativa rosiana, em figuras paradoxais. É um grande erro dizer que o personagem narrado abandona sua família. O conto vive das suas aporias: “Nosso pai não voltou. Ele não tinha ido a nenhuma parte”; “Aquilo que não havia, acontecia”; “A gente teve de se acostumar com aquilo. Às penas que, com aquilo, a gente mesmo nunca se acostumou”. Como espero ter demonstrado, essas aporias têm a função de reforçar a tensão narrativa fundamental consistente no conflito entre uma fé que nunca se anuncia e uma razão desesperadamente limitada para compreender o incomunicável.

Gostaria de discutir uma última questão: a culpa do narrador. Se ele ignora, porque sente culpa? “Sou o culpado do que nem sei, de dor em aberto, no meu foro. Soubesse – se as coisas fossem outras”. No conto de Rosa, o mistério é inapreensível, mas o narrador protagonista intui que a ação paterna é o salto da fé para o absurdo. A fé, para Kierkegaard (e provavelmente também para o autor) é a mais sublime de todas as coisas, e somente muitos poucos podem alcançá-la. “Ai de mim, que me não é dado efetuar esse movimento”; “não posso fechar os olhos e atirar-me de cabeça, cheio de confiança, no absurdo; isso é impossível, porém não me glorio pelo fato”43. A culpa do narrador, nessa perspectiva, decorre da sua humana fraqueza, diante da iminente revelação. Esse sentimento é compartilhado com os narratários (“Sou homem, depois desse falimento?”; “E estou pedindo, pedindo, pedindo, um perdão”), ocasionando o efeito presumivelmente buscado pelo escritor, qual seja, a identificação do leitor com a experiência da falta vivida pelo protagonista,.

IV.

Aristóteles, na Poética, disse que o terror e a piedade, produtores da kátharsis, “se manifestam principalmente quando se nos deparam ações paradoxais”44. Toda a inteligência de Édipo não foi capaz de indicar-lhe o que todos já sabiam, porque Tirésias já revelara. O narrador da “Terceira Margem do Rio”, pode-se dizer, é uma espécie de anti-Édipo. O rei grego sabia, mas não sabia; o narrador do conto não sabe, mas sabe, ou melhor, crê.

O efeito catártico que a “Terceira Margem do Rio” provoca reside, em grande medida, nessa tensão entre fé e razão, entre “aquilo que não havia”, mas “acontecia”. O ponto de vista humano e limitado do narrador-protagonista articula-se à paisagem atemporal do mito para que o escritor possa situar o leitor na beira do mesmo abismo, ou melhor, nas margens do mesmo rio, de onde vislumbram, sem nada compreender, a profissão de fé de “nosso pai”.

Rosa articula racionalmente os elementos da prosa para produzir, paradoxalmente, um discurso comprometido não com a Aufklärung, mas com o mistério. “Espero uma literatura tão ilógica que transforme o cosmo num sertão no qual a única realidade seja o inacreditável”45, disse. Ciente de que, no iluminismo, a linguagem fora reduzida a um cálculo para conhecer a natureza46, o escritor cria, na “Terceira Margem”, um espaço de contradições, no qual o conhecimento pelo cálculo é impossível. Com isso, evidencia a incapacidade da razão e de sua linguagem para alcançar aquilo que está oculto e que não pode ser nomeado.

Haveria ainda outras coisas para dizer a respeito da questão47. A forma ensaística e os limites do trabalho, porém, impedem que o texto se estenda para além dessas margens. Espero, ao menos, ter evidenciado o intrincado jogo que fé e razão travam no interior do conto.
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1 “A filosofia é a maldição do idioma. Mata a poesia, desde que não venha de Kierkegaard ou Unamuno, mas então é metafísica” (“Diálogo com Guimarães Rosa” in Eduardo F. Coutinho (org.), Guimarães Rosa, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1991, p. 79).

2 Idem, p. 68.

3 Para a teoria semiótica, em parte adotada neste ensaio, o destinador-manipulador é quem determina os valores que serão visados pelo sujeito e quem dota este sujeito dos valores modais (dever/querer, poder e saber) necessários ao fazer (cf. a respeito Diana Luz Pessoa de Barros, Teoria do Discurso: fundamentos semióticos, São Paulo, Humanitas, 2001, p. 36). A religião católica figurativiza o actante funcional “destinador-manipulador” precipuamente na imagem de um Deus todo-poderoso.

4 Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionário de Símbolos, Rio de Janeiro, José Olympio, 1989, p. 796.

5 Idem, pp. 780-781.

6 Idem, p. 122.

7 Idem, p. 114.

8 Segundo o Dicionário Houaiss, o adjetivo grego ourobóros significa “que come a própria cauda” (do grego ourá,âs 'cauda, rabo' + borós, á, ón 'voraz', subentendido o grego drákón 'serpente'; termo explorado pela magia medieval como símbolo universal da vida (e da morte)”.

9 Ética, I, definição VI.

10 Pensamentos, II, 72.

11 Luiz Costa Lima, “O Mundo em Perspectiva: Guimarães Rosa” in Eduardo F. Coutinho (org.), Guimarães Rosa, op. cit., p. 508. O artigo foi originalmente publicado na Revista Tempo Brasileiro, edição de dezembro de 1963.

12 O Mito de Sísifo, Lisboa, Livros do Brasil, 2002, p. 35.

13 Idem, p. 33.

14 Patrick Gardiner, Kierkegaard, São Paulo, Loyola, 2001.

15 Temor e Tremor, São Paulo, Exposição do Livro, 1964, p. 47

16 Idem, p. 26.

17 Idem, p. 12.

18 Idem, p. 13.

19 Idem, p. 15-16.

20 Citado por Patrick Gardiner, Kierkegaard, op. cit., p. 68.

21 Temor e Tremor, op. cit., p. 23.

22 Idem, p. 17.

23 Idem, p. 106.

24 Idem, p. 50.

25 Idem, p. 69-70.

26 Citado em Patrick Gardiner, op. cit., pp. 70-71.

27. “Alguns aspectos do conto” in Valise de Cronópio, São Paulo, Perspectiva, 1993, p. 152.

28 Cortázar, no mesmo texto, definiu esta forma como uma “fugacidade numa permanência”, e comparou-a à fotografia, em oposição ao romance, mais próximo do cinema. Para ele, a brevidade da narrativa impõe ao contista a tarefa de “escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos, que não só valham por si mesmos, mas também sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor como uma espécie de abertura, de fermento que projete a inteligência e a sensibilidade em direção a algo que vai muito além do argumento visual ou literário contido na foto ou no conto. (...) Um bom conto é incisivo, mordente, sem trégua desde as primeiras frase. (...) O contista sabe que não pode proceder acumulativamente, que não tem o tempo por aliado; seu único recurso é trabalhar em profundidade, verticalmente, seja para cima ou para baixo do espaço ” (idem, pp. 151-152).

29 As Astúcias da Enunciação: as categorias de pessoa, espaço e tempo, São Paulo, Ática, 2002, p. 59.

30 A debreagem é “a operação em que a instância de enunciação disjunge de si e projeta para fora de si, no momento da discursivização, certos termos ligados a sua estrutura de base, com vistas à constituição dos elementos fundadores do enunciado, isto é, pessoa, espaço e tempo” (José Luiz Fiorin, As Astúcias da Enunciação, op. cit., p. 43). Há, segundo o mesmo autor, dois tipos distintos de debreagem: a enunciativa e a enunciva. A primeira “é aquela em que se instalam no enunciado os actantes da enunciação (eu/tu), o espaço da enunciação (aqui) e o tempo da enunciação (agora), ou seja, aquela em que o não-eu, o não-aqui e o não-agora são enunciados como eu, aqui, agora” (idem, pp. 43-44).

31 José Luiz Fiorin, As Astúcias da Enunciação, op. cit., p. 45; e Diana Luz Pessoa de Barros, Teoria do Discurso: fundamentos semióticos, São Paulo, Humanitas, 2001, p. 75.

32 Cf. Lígia Chiappini Moraes Leite. O Foco Narrativo. São Paulo, Ática, 1993.


33 Os dêiticos são os “elementos lingüísticos que indicam o lugar ou o tempo em que um enunciado é produzido ou então os participantes de uma situação de produção do enunciado, ou seja, de uma enunciação” (José Luiz Fiorin, “Pragmática” in José Luiz Fiorin (org.), Introdução à Lingüística, São Paulo, Contexto, 2003, p. 161). Os pronomes pessoais, os advérbios de lugar, os pronomes demonstrativos (p. ex., “este”, “aquele”), e os marcadores temporais são dêiticos, pois só podem ser compreendidos em uma situação concreta de enunciação.

34 “Estrutura das relações de pessoa no verbo”, in Problemas de Lingüística Geral I, Campinas, Pontes, 1995, p. 256.

35 “Pragmática”, op. cit., p. 165.

36 Emile Benveniste, “Estrutura das relações de pessoa no verbo”, op. cit., p. 258.

37 Elisabeth Roudinesco e Michel Plon, Dicionário de Psicanálise, verbete “Nome-do-Pai”, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1998, p. 542.

38 El porvenir de una ilusión. Madrid, Alianza Editorial, 2001.

39 Lenira Marques Covizzi, O Insólito em Guimarães Rosa e Borges (Crise da Mimese / Mimese da Crise), São Paulo, Ática, 1978, p. 69.

40 Idem, p. 107.

41 “Diálogo com Guimarães Rosa”, op. cit., p. 72.

42 Cf. a respeito Antoine Compagnon, O Demônio da Teoria: literatura e senso comum, Belo Horizonte, Editora UFMG, 1999, capítulo III; e também Roland Barthes, “O efeito de real” in O Rumor da Língua, São Paulo, Martins Fontes, 2004, pp. 181-190.

43 Temor e Tremor, op. cit., pp. 27 e 43.

44 Poética, cap. IX, § 56.

45 “Diálogo com Guimarães Rosa”, op. cit., p. 93.

46 Theodor Adorno e Max Horkheimer, “O Conceito de Iluminismo” in Textos Escolhidos (Coleção Os Pensadores). São Paulo, Nova Cultural, 1989, p. 13.

47 Seria interessante, por exemplo, examinar como o escritor organizou o espaço e o tempo no conto, de forma a aproximá-lo de uma narrativa mítica.





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