The death of edu k and the end of defalla



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Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação



XXVI Encontro Anual da Compós, Faculdade Cásper Líbero, São Paulo - SP, 06 a 09 de junho de 2017

A MORTE DE EDU K E O FIM DO DEFALLA:

performances, acontecimentos e ressignificações1

THE DEATH OF EDU K AND THE END OF DEFALLA:

performances, events and resignification
Caroline Govari Nunes2

Resumo: A proposta deste artigo é analisar os movimentos performáticos de Edu K no Instagram para informar à sua audiência sua “morte” e o fim da banda Defalla. Primeiramente, é feita uma contextualização da carreira do artista, onde são apresentados dados de sua carreira solo e de seu trabalho junto ao Defalla. Após isso, há a exposição do caso, lidando com o material a partir do conceito de Acontecimento (Henn, 2010; Quéré, 2005; Rodrigues, 1993) para então compreender as ressignificações decorrentes dos acontecimentos analisados. Depois, debatemos os conceitos de Performance (Schechner, 2002, 2006, 2012; Silverstone, 2002; Carlson, 2010, dentre outros), focando nas discussões de comportamento restaurado e os rituais, articulando com os acontecimentos expostos anteriormente. Os procedimentos metodológicos utilizados neste trabalho envolvem observação das atividades do músico em seu perfil no Instagram e entrevista com o mesmo.
Palavras-Chave: Acontecimento. Edu K. Performance. Ressignificações

Abstract: The purpose of this paper is to analyze the performative movements of Edu K on Instagram to inform his audience his "death" and the end of his band, Defalla. First,a contextualization of the carrer artist is presented (both his solo career and work with the Defalla). Then comes the case study, working on the material with the concept of Event (Henn, 2010; Quéré, 2005; Rodrigues, 1993) so the resignifications resulted from the events analyzed can be comprehended. Finally, we debate the concepts of Performance (Schechner, 2002, 2006, 2012, Silverstone, 2002, Carlson, 2010, among others), focusing on discussions of restored behavior and rituals, articulating with the events previously outlined. The methodological procedures used in this work involve observing the musician's activities in his profile on the Instagram and an interview with the aforementioned.
Keywords: Event. Edu K. Performance. Resignification
line 2


1. Introdução
Um acontecimento desencadeia descontinuidades. Ele produz a constituição de mundos. Cria alternativas de vida. Seu componente inaugural armazena dentro de si uma possibilidade de sentido viabilizada no campo da experiência. Ele acontece a alguém: é suportado por alguém (Quéré, 2005). Pensando que todo acontecimento nos afeta – e nos afeta de maneiras diferentes – problematiza-se aqui o término da banda Defalla e o sepultamento do personagem Edu K, focando nas performances no Instagram3 para sinalizar – e finalizar – esses ciclos na vida do artista Eduardo Martins Dorneles, o Edu K.

Primeiramente, fazemos uma contextualização da carreira do artista e da banda Defalla. Depois, iniciamos uma discussão sobre Acontecimento, com base no que falam autores como, por exemplo, Quéré (2005), Henn (2010), Rodrigues (1993), entre outros, onde foram analisados os movimentos do artista ao “matar” a persona que o consolidou na música brasileira e, depois, ao anunciar o fim das atividades da banda. Nessa etapa da análise, discute-se dimensões acontecimentais, além das rupturas, sentidos inaugurados e ressignificados a partir dos acontecimentos observados.

Na sequência, introduzimos a discussão sobre performance, muito baseado no que falam Schechner (2002, 2006, 2012), Carlson (2010), Turner (1982), Silverstone (2002), Dawsey (2007), entre outros. Aqui, tópicos como funções da performance, comportamento restaurado, ritual, entretenimento e produção de sentido entre performer e audiência aparecem.

Compondo a parte empírica, imagens são utilizadas para ilustrar tais episódios, e também trechos da entrevista feita com o artista aparecem para serem discutidos.


1.1 Defalla e Edu K: do rock gaúcho ao funk carioca
Formada em Porto Alegre, em 1985, por Edu K (vocal), Biba Meira (bateria), Castor Daudt (guitarra) e Carlo Pianta (baixo), durante toda sua trajetória o Defalla apresentou sonoridades marcadas pelo rock’n’roll, rap, metal, hard rock, glam rock, big beat, funk carioca, hardcore melódico, miami bass, dentre outros estilos musicais. A banda começou a ganhar uma proporção maior ao participar da coletânea Rock Grande do Sul4, disco lançado em 1986, que serviu de “cartão visita” para o rock feito no Rio Grande do Sul.

Em 1987, o Defalla gravou o disco Papaparty, e logo depois veio It’s Fucking Boring To Death (1988), Screw You (1989), We Give a Shit (1990) e Kingzobullshit (1992). Em 1995, Edu K resolveu seguir carreira solo com o disco Meu nome é Edu K.

Utilizando o nome do Defalla (mesmo sendo o único membro da formação original, em várias ocasiões), ainda lançou Miami Rock 2000 (2000) e Superstar (2002). Em 2006, o artista lança seu segundo álbum solo, Frenétiko, iniciando, assim, uma carreira internacional como DJ, estourada pelo sucesso do single “Popozuda Rock’N’Roll”5, com fortes influências do funk carioca. Em 2013, outro disco solo: Do The Brega, embarcando na nova onda do tecnobrega. Monstro, o esperado disco do retorno do Defalla, foi lançado na primeira metade de 2016 e teve como membros a formação original da banda (e participação na gravação de Flávio “Flu” Santos, baixista da formação clássica, que entrou no lugar de Carlo Pianta quando este foi para a Graforréia Xilarmônica).

Além das formações “original” e “clássica”, que são as mais conhecidas pelo público, na formação itinerante do Defalla passaram artistas como Tonho Crocco (assumindo os vocais, quando Edu K saiu em carreira solo), Peu Sousa (guitarrista, falecido em 2013, ex-Pitty e Nove Mil Anjos), Syang (guitarrista, famosa por ter participado do Reality Show Casa dos Artistas, em 2002), Alexandre Birck (baterista, Graforréria Xilarmônica), Rafael Crespo (guitarrista, ex-Planet Hemp), Bacalhau (baterista, ex-Planet Hemp e Autoramas), além de outros vários músicos.

Algumas das bandas mais reconhecidas do cenário nacional como, por exemplo, Planet Hemp, Pato Fu e Nação Zumbi, já falaram que o Defalla é uma grande influência, pois eles mostraram que misturar tantas sonoridades era algo possível.

Como produtor, Edu K já trabalhou com grandes nomes: Otto, Chico Science, Detonautas Roque Clube, Pavilhão 9, Mundo Livre S.A., Câmbio Negro, Cachorro Grande, Comunidade Nin-Jitsu, entre outros.


2. Acontecimento: sentidos, rupturas e ressignificações
Primeiro movimento, no dia 18 de outubro de 2016, um post no Instagram anunciando a “morte” de Edu K: na lápide, um “RIP EDU K” com a data de seu nascimento e morte6; na legenda, “goodbye #EDUK, hello #TIGERBLOOD”, simbolizando a morte do personagem de mais de 30 anos e o nascimento de Tiger Blood, seu novo personagem/nome artístico.


FIGURA 1 – Imagem do anúncio da morte de Edu K

FONTE – print feito pela autora


Menos de um mês depois, em 16 de novembro de 2016, outro anúncio7 também no Instagram: o Defalla, a banda que mesmo com as pausas nunca terminava, uma das maiores referências do rock gaúcho8, liderada por Edu K (agora Tiger Blood), encerra oficialmente suas atividades.
FIGURA 2 – Anúncio oficial do término da banda Defalla

FONTE – print feito pela autora


2016 foi um ano cheio de acontecimentos na vida de Edu K (e do Defalla): o retorno da banda, com a formação original, o lançamento do disco Monstro, a volta aos palcos das principais capitais do país – dando início à turnê no palco do Ocidente, em Porto Alegre, bar cheio de memórias para quem viveu em uma das épocas de maior efervescência cultural da noite portoalegrense, e o súbito fim, algo inesperado pelos fãs (já que era de praxe os integrantes terem projetos paralelos, fazerem longas pausas, mas, até então, nunca haviam anunciado o fim definitivo da banda).

Nas redes sociais e grupos dedicados à banda, fãs inconformados compartilhavam as poucas notícias que circularam na mídia. Para a mídia, o fim do Defalla não foi um acontecimento. A “morte” de Edu K, muito menos. Afinal, quanto menos previsível for um acontecimento, mais probabilidade ele tem de se tornar notícia e de integrar o discurso jornalístico (Rodrigues, 1993). A imprevisibilidade do acontecimento também é uma potência. Ou seja, pelas idas e vindas do Defalla, a mídia não considerou isso algo relevante de ser esmiuçado, por mais importante que a banda tenha sido para a cultura juvenil em meados da década de 1980. Já para os fãs, sim, foi um acontecimento. Desde a volta da banda – e mesmo com os vários hiatos – fãs mantinham fotologs, fanpages e grupos com materiais de arquivo do Defalla. Com o anúncio do fim, inúmeras homenagens surgiram; reclamações e lamentos, também.



Foi Quéré (2005) quem comentou que um acontecimento é criador de sentido. As homenagens, o agradecimento, até o luto em função da morte performática de Edu K: tudo nos faz pensar a produção de efeito que decorre do acontecimento, porque, como comentado anteriormente, e em concordância com os autores aqui trabalhados, todo acontecimento nos afeta e nos afeta de maneiras diferentes. Além disso, lembrando do que comentou Quéré (2005), o acontecimento apresenta caráter inaugural, ele não marca apenas o início de um processo, mas marca também o fim de uma época e o começo de outra: o fim de um personagem que caracterizava a “chinelagem”9, um dos bastiões do famigerado rock gaúcho e o início de uma nova persona “de um dos artistas mais revolucionários do pop nacional”, como ele se autointitula, que agora se apresenta no formato Live P.A. (DJ set + MC), fazendo uma mistura sonora e estética de estilos e referências culturais agora inclinadas para o Reggaeton, a Cumbia e o Dancehall.

Com a morte de Edu K, nasce Tiger Blood e inaugura um novo sentido na vida e obra do artista: nada de rock com a pegada californiana dos anos 1980/90 e nem do funk de James Brown: Tiger Blood rompe com o passado musical de Edu K e surge com o que há (ou o que ele pensa que há) de mais moderno na música Jamaicana, Latino e Norte Americana, usando e abusando do conceito dos Soundsystems10.

Outro sentido inaugurado com esse acontecimento, ainda pensando na nova persona Tiger Blood, é a total execração de quem foi Edu K na vida de Eduardo Martins Dorneles. O músico comenta que quis acabar de vez com o Defalla e se livrar do legado do Edu K por detestar a aura nostálgica que envolvia a banda. Tiger Blood quer ser conhecido por quem ele é agora – uma pessoa contemporânea, e quer ser interessante para pessoas que não pesquisem sua “vida passada”, que vão começar a conhece-lo somente agora.

Ainda pensando nesse caráter inaugural do acontecimento, Tiger Blood afirmou, durante entrevista, que agora ele tem a liberdade de ser exatamente do jeito que ele é, fazendo as coisas do jeito que ele quer, e sem ninguém se ferrar por sua causa. “Então isso é o fim do Defalla pra mim: é a minha liberdade, minha carta de alforria. Eu não sou mais Edu K e eu não estou mais no Defalla. Essa é a maior liberdade que eu já tive na minha vida”11, disse o artista.

Caracterizado por sua singularidade, todo acontecimento rompe com algo que vinha sendo, dispara um processo e cria algo novo. É exatamente essa singularidade possibilita que algo novo aconteça, isto é, irrompe com alguma coisa, mas gera outra (Queré, 2005). É assim que observa-se esse acontecimento na vida de Eduardo Martins Dorneles – é algo que desencadeou rupturas e produziu ressignificações. A carta de alforria, o grito de independência, a bola de ferro tirada do pé. Acontecimentos são inerentes à vida e são vividos necessariamente no campo da experiência (Henn, 2010), afetando os sujeitos de diferentes formas e reorganizando os sentidos da vida, inaugurando algo – uma nova performance de palco, a troca dos riffs de rock pelo balançado da cumbia latina, uma nova cidade, uma nova postura perante à vida.

Quando questionado sobre esses acontecimentos, o artista disse: “Eu me reinventei – só que essa é a primeira vez que eu to me reinventando, onde eu não sou mais o Edu K e eu não to mais no Defalla, entendeu? Essa reinvenção é foda, eu queimei todas as pontas de verdade, agora. Não ficou aquele fiozinho do Defalla no ar – deu, acabou, acabou a banda. E não existe mais a porra do Edu K também. Eu fui esse cara desde que eu tinha 10 anos de idade. Chega, ta na hora de eu ser outras coisas”. Ser outra coisa: uma ruptura, um novo sentido sendo criado, a incerteza diante de uma nova questão.

É preciso que o acontecimento ocorra: que ele desponte na sua descontinuidade e que tenha sido identificado de acordo com uma certa descrição e em função de um contexto de sentido, para que lhe possa associar um passado e um futuro assim como uma explicação causal, que emergem por efeito do tal acontecimento (Queré, 2005) – no caso, o nascimento de Tiger Blood só foi possível em função do sepultamento da persona Edu K e do final da banda Defalla, pois a partir do acontecimento, que gerou essa irrupção, é que podemos definir seu passado e futuro.

Além disso, com base no que comentam Henn (2010), Sousa Dias (2012) e Rodrigues (1993), é possível analisar estes acontecimentos sob uma dimensão temporal, no sentido de que o fim do Defalla/morte de Edu K inaugura um fluxo de tempo; dimensão histórica, como esses acontecimentos inauguram alguma coisa – no caso, a persona Tiger Blood – eles também trazem uma marca que inaugura algo também na história, principalmente quando tratamos do Defalla e sua importância na música jovem produzida no Rio Grande do Sul, ou seja, é um modo de reconstituir algo fundante na vida; dimensão semiótica, onde observa-se a total ressignificação dos sentidos na carreira do artista e, por fim, dimensão experiencial, afinal, todos experienciamos situações em nossas vidas.
3. Performance: o duplo, o ritual, as construções
A partir dos acontecimentos fim da banda/fim de Edu K, o artista troca suas máscaras (as mesmas de que fala Diana Taylor [2013]), inaugura novas teatralidades, se reinventa, cria drama: ele cria um novo roteiro de si mesmo. Dessa forma, depois de explorar tais acontecimentos, busca-se entender essas teatralidades performadas pelo artista. Schechner (2012) diz que
Performances consistem de comportamentos duplamente exercidos, codificados e transmissíveis. Esse comportamento duplamente exercido é gerado através da interação entre o jogo e o ritual. De fato, uma definição de performance pode ser: comportamento ritualizado condicionado/permeado pelo jogo (SCHECHNER, 2012, p. 49).
Entende-se aqui que há uma ligação entre a performance e o ritual. Apesar de não ser o foco do autor, Schechner (2012), em sua obra, discute se a origem do ritual seria a performance, ou a performance a origem do ritual. O que fica claro, todavia, é estes estão interligados e não parece possível determinar o que surge – ou surgiu – primeiro.

Quem também se dedicou aos estudos de rituais foi Arnold van Gennep, que, citado por Carlson (2010), examinou diversos cerimoniais em que os indivíduos passavam de um papel social para outro, ou seja, eram vistos como “ritos de passagem”. Os “dramas sociais”, propostos por Turner (1982) podem ser entendidos como processos sociais em que a experiência dos indivíduos passa por uma “ação reparadora” (DAWSEY, 2007, p 541), isto é, eles referem-se à uma situação interrelacional, cuja função é atuar como “transição entre dois estados de atividades culturais mais consolidados ou mais convencionais” (CARLSON, 2010, p. 30). De acordo com essa perspectiva, a performance é compreendida por Turner como um momento de expressão que completa uma experiência (Dawsey, 2005; Turner, 1982).

Ainda de acordo com os estudos de Turner sobre ritual, Schechner (2006) desenvolve o conceito de “comportamento restaurado”, levando em consideração que a performance diz respeito a “ações físicas ou verbais que são preparadas, ensaiadas ou que não estão sendo exercidas pela primeira vez. Uma pessoa pode não estar consciente de que está exercendo uma porção de comportamento restaurado” (SCHECHNER, 2006, p. 3).

A questão do ritual aparece com força ao articular com os conceitos sobre acontecimentos que foram trabalhados na primeira etapa deste artigo. Um ponto importante ressaltado por Schechner (2012) ao falar do ritual é o fato de que estes nos ajudam a lidar com momentos difíceis – mortes, desequilíbrios pessoais, etc. Os rituais, para o autor, “transformam pessoas, permanente ou temporariamente” (SCHECHNER, 2012, p. 50) – assim como os acontecimentos.



E esses rituais, assim como as performances, fazem parte do corpo: eles contam histórias. Performances – seja nas artes, na vida cotidiana, os próprios rituais (num dos casos aqui observados, o “funeral” de Edu K) são comportamentos restaurados, duas vezes experenciados (Schechner, 2012). Conscientemente ou não, os sujeitos treinam suas ações, têm comportamentos duas vezes vivenciados. Ainda, o comportamento restaurado de Edu K ao performar sua morte no Instagram, por exemplo, pode ser visto como o processo principal de todos os tipos de performance, isto é, o comportamento restaurado do artista é ele se comportando do jeito que aprendeu, do jeito que a sociedade ensinou. Não é “possível” morrer sem que haja um funeral, uma lápide. É preciso que o acontecimento da morte seja marcado pelos rituais devidamente necessários para, finalmente, um “Rest In Peace”. É uma tradição. Schechner (2012) coloca que basta uma rápida investigação para percebermos que nossos comportamentos não são inventados por nós, isto é, não foram comportamentos inventados pelo artista – assim como seu novo formato de apresentação também faz parte de um comportamento restaurado.
Na verdade, se as pessoas normalmente não entrassem em contato com suas múltiplas personas, a arte de atuar e a experiência de dominação pelo transe não seria possível. A maior parte das performances, da vida cotidiana e das outras maneiras, não possuem um autor apenas. Os rituais, os jogos, e as performances da vida do dia a dia são autoradas por um “Anônimo” coletivo, ou pela “Tradição” (SCHECHNER, 2006, p. 9).
Também pensando na performance do artista diante de uma audiência, ou seja, em como ele se comporta em frente a um ou vários sujeitos, no Instagram ou num show ao vivo, observa-se que ele realiza atos que orientam suas ações. Esse comportamento, por mais que tenha sido apreendido e incorporado na ação deste sujeito, não é uma repetição redundante (Schechner [2006], Zumthor [2007), afinal, há uma reinvenção e uma (re)experimentação de si – uma recombinação de comportamentos exercidos socialmente. Tratar esses ou outros acontecimentos como performance significa, para Schechner (2006), investigar o que esta coisa faz, como interage e como se relaciona com outros objetos e sujeitos. Performances existem somente como ações, interações e relacionamentos – por mais que o locus dela seja no corpo de um sujeito, ela não está em alguma coisa ou em alguém, mas sim entre o performer e sua audiência (Carlson, 2010).


FIGURA 3 – Tiger Blood durante performance ao vivo, visando entretenimento para sua audiência

FONTE – print feito pela autora
Com relação ao performer e sua audiência, destaca-se algumas colocações de Schechner (2006) ao diferenciar “entretenimento” e “eficácia”. Aqui, eventos performáticos são pensados quanto à sua distinção conceitual: alguns são entendidos como “ritos”, e outros são entendidos como “teatro”. O autor, ao falar da performance como entretenimento – o “entre” performer e audiência –, diz que
Entretenimento significa alguma coisa produzida para agradar o público. Mas o que agrada a uma audiência, pode não agradar a outra. Portanto, ninguém pode especificar o que, exatamente, constitui o entretenimento – exceto para dizer que quase todas as performances lutam, de uma maneira ou de outra, para entreter (SCHECHNER, 2003a, p. 47).
Carlson (2010) também comenta que uma das formas de entender a performance é perceber que essa prática se configura como uma atividade de entretenimento feita conscientemente para uma audiência. Entreter, aqui, quer dizer que há uma prática, uma ação, uma mediação entre performer e audiência.

Já a “eficácia” da performance aparece quando atua na solução de tumultos, assumindo repercussões positivas na sociedade. Dessa forma, os ritos de passagem (como o luto, os funerais pós-morte), além de dramas sociais, entre outros, podem ser entendidos como exemplos de performances que trabalham com a noção de eficácia.

Se nos atentarmos para o dia-a-dia, lembramos que Goffman (1985), ao tratar mais especificamente da ordem da interação, sintetizou a performance como
a maneira pela qual o indivíduo apresenta, em situações comuns de trabalho, a si mesmo e a suas atividades às outras pessoas, os meios pelos quais dirige e regula a impressão que formam a seu respeito e as coisas que pode ou não fazer, enquanto realiza seu desempenho [sua performance] diante delas (GOFFMAN, 1985, p. 9).

Ao retomar o ponto de vista de performance elaborado por Goffman (1985), Silverstone (2002) ressalta que a vida social “demanda” administrar a impressão. Para o autor, vivemos em um mundo das aparências, em uma “cultura apresentacional”, em que indivíduos e grupos apresentam suas faces em diversos cenários. Ao lado de Goffman (1985), Silverstone (2002) também compreende que a prática performática implica a presença de uma audiência.

Além da audiência em uma performance, o performer não se releva apenas para o outro, mas também a si mesmo – o que o autor aponta como como “um ato essencialmente reflexivo” (SILVERSTONE, 2002, p. 133). Nesse sentido, pode-se avaliar que haveria uma linha quase imperceptível entre o “não eu” e o “não não-eu” (Schechner, 2006), entre a “pessoa” (Eduardo) e o “personagem” (Edu K). Silverstone aponta, ainda, que performamos o tempo todo e que “o mundo é performado dentro de nossa mídia diariamente” (SILVERSTONE, 2002, p. 136), uma vez que ela nos dá recursos e ensejos para tanto.

Ao se apresentar para uma audiência, o sujeito que está performando adéqua o modo como se dá a ver. O efeito disso é uma impressão, uma aparência gerenciada neste público (Goffman, 1985). Cabe, assim, ao performer esforçar-se (de forma consciente ou não) para administrar os dados colocados em cena durante este processo interacional, influenciando, assim, a opinião dos inúmeros olhares.

Dessa forma, compreende-se a performance como uma prática autoconsciente, comportamental, processual e relacional, formada por uma série de ações simbólicas que formalizam e expressam diferentes formas de se experimentar nossos corpos perante uma audiência. Essa audiência pode, ainda, participar do processo, modelando, reconfigurando e ressignificando esse processo performático. Portanto, há um vínculo entre performer e audiência, no qual ambos produzem sentidos.
4. A morte, o fim, o recomeço
Discutiu-se, ao longo deste artigo, questões em torno da performance de um artista para morrer e renascer diante do público em plena era da mídia digital. Prince, em 1993, usou a capa de um disco; Edu K, em 2016 fez um post em uma rede social. Os conceitos trabalhados na primeira etapa, referente à dimensão acontecimental dos posts, serviram como suporte para problematizar desde a dimensão temporal do acontecimento, passando pela semiótica, até chegar à dimensão experiencial para entender os processos de inauguração de sentido, rupturas e ressignificações que um acontecimento produz na vida de um sujeito.

A partir da observação das atividades e dos acontecimentos nos perfis (e na vida) de Edu K e do Defalla, foi identificado um movimento que nos levou até os estudos de Performance, os quais foram discutidos para que conseguíssemos dar conta do nosso caso: passamos pelo comportamento restaurado, discutimos os ritos de passagem, o entretenimento, o sentido coproduzido entre performer e audiência, a eficácia de uma performance, o “não eu” e o “não não-eu”, entre a “pessoa” e o “personagem”, muito pertinente ao pensar Eduardo e Edu K, discussão trazida por Schechner (2006).

Analisar o corpo de uma artista é algo extremamente complexo, por isso, reconhece-se aqui a necessidade de desmistificar a ideia de verdade, de reconhecer as máscaras da performance que o artista usa e que só tivemos acesso a camadas: ou seja, o acesso a esta sucessão de acontecimentos não foi total, consequentemente, não há verdade. A narrativa exposta aqui – e a narrativa que Eduardo/Edu K/Tiger Blood faz de suas memórias, suas construções (e reconstruções) de si mesmo, são exatamente isso: construções.

Se, para Schechner (2006), performances são atos de transferências vitais, que transmitem conhecimento, memória e sentidos sociais por meio de comportamentos reiterados, observa-se, principalmente o post da lápide de Edu K (sua morte, seu funeral), como um ritual que envolve um comportamento teatral, assim como os “verdadeiros” funerais. Não bastava somente trocar de nome artístico – era preciso algo que marcasse, que enterrasse definitivamente Edu K. Assim, a dimensão do acontecimento se entrelaça com a potência performática teatralizada pelo artista, gerando comoção, rupturas e um renascimento – porque só renasce quem morre. RIP Edu K; Hello, Tiger Blood.


Referências

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AMARAL, A. R.; KEHL, C. Indie ou Sertanejo? Apropriações de dois gêneros musicais através do elemento xadrez no aplicativo Instagram. Temática (João Pessoa. Online), v. 9, p. 1-18, 2013. Disponível em: <http://periodicos.ufpb.br/index.php/tematica/article/view/21877/12036>. Acesso em: 18 fev 2017.
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DAWSEY, John C. Sismologia da performance: ritual, drama e play na teoria antropológica. Revista de Antropologia, São Paulo, v. 50, n. 2, dez. 2007. Disponível em: <http://www.revistas.usp.br/ra/article/view/27271/29043 >. Acesso em: 23 jan 2017.

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ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. São Paulo: Cosac & Naify, 2007.




1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Estudos de Som e Música do XXVI Encontro Anual da Compós, Faculdade Cásper Líbero, São Paulo - SP, 06 a 09 de junho de 2017.

2 Doutoranda em Ciências da Comunicação na Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS), mestre em Ciências da Comunicação pela UNISINOS e jornalista graduada pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). E-mail: carolgnunes@terra.com.br.

3 Apesar de o foco deste artigo não ser as redes sociais, lembramos que o Instagram é um aplicativo que surgiu para o público no dia 6 de outubro de 2010. Foi idealizado para ser usado na plataforma iOS, sistema operacional dos dispositivos da Apple, entretanto, em 2012, passou a ser usado por outros fabricantes com sistema operacional Android da Google (Amaral e Kehl, 2013). Atualmente, o Instagram, que agora é a rede social de fotos e vídeos do Facebook, dispõe de duas novas formas de interação: Instagram Stories e Live.

4 A coletânea Rock Grande do Sul teve suas bandas selecionadas em um festival que aconteceu no ginásio Gigantinho, em Porto Alegre, em 1985. Nesta noite, estava presente um olheiro da gravadora RCA (atual Sony BMG Music Entertainment), interessado em buscar bandas locais para gravá-las nesta coletânea. No álbum, estão as bandas Engenheiros do Hawaii, Garotos da Rua, Os Replicantes, TNT e Defalla. O Defalla foi a única banda que não tocou no Gigantinho, mas, mesmo assim, foi convidada para o disco. Um documentário sobre os 30 anos da coletânea está disponível em https://www.youtube.com/watch?v=Z3vqtvQnV2I&feature=youtu.be.

5 Em 2016, “Popozuda Rock’N’Roll” (do disco Miami Rock 2000) foi eleita pelo The New York Times como uma das músicas essenciais da música popular brasileira, ao lado de Noel Rosa, Carmen Miranda, Pixinguinha, Luiz Gonzaga, entre outros. Disponível em https://www.nytimes.com/2016/08/03/arts/music/brazilian-music-playlist.html?_r=2. Acesso em 30 jan 12017.

6 Vale lembrar que Prince, em 1993, ao lançar o disco Come, utilizou na capa as frases lapidares “Prince 1958 – 1993”. Ao que parecia, Prince estava morto e enterrado, e quem nascia agora era um nome indecifrável – um símbolo hibrido dos gêneros masculino e feminino, também um acontecimento na carreira do artista. Outros artistas, como Snoopp Dogg (Snoop Doggy Dogg, Snoop Lion e Snoopzilla) e Puff Daddy (P. Diddy, Diddy), também mudaram seus nomes artísticos ao longo da carreira.

7 Sobre o fim da banda, o artista disse: “Aí eu fui lá no Instagram da banda e anunciei o fim da porra da banda. E é isso, acabou a banda. Doa a quem doer, sabe, e pra mim foi ótimo, porque eu me libertei de uma bola de ferro – não que eu não goste da banda, eu gosto de tocar com a Biba, com o Castor, com o Carlo –, mas eles sempre foram mais apegados ao que eles acham que o Defalla é – essa coisa um pouco mais estática, e eu não sou assim, eu nunca fui assim. O Defalla deu todas as reviravoltas que ele deu na história da música por minha causa, por eu ser esquizofrênico-psicopata, por eu querer fazer tudo ao mesmo tempo/agora, entendeu? A banda nunca teve esse pique, essa ideia, isso é uma coisa minha. Até obviamente essa é uma coisa que acabou atrapalhando eles, mas eu não peço desculpa pra ninguém, eu não tenho remorso de nada. Eu nasci assim/eu cresci assim/eu sou sempre assim/Gabriela/, entendeu?”

8 Difundido quase que como um gênero musical (apesar das sonoridades das bandas serem bastante diferentes), o termo “rock gaúcho” começou a ser usado por uma convenção midiática, como um tipo de facilitador semântico difundido pela imprensa musical e aceito pelo público jovem. Em pesquisas anteriores (Nunes, 2016), percebeu-se que é um termo que ainda incomoda e que nunca foi bem aceito por boa parte dos músicos da cena gaúcha. Entretanto, mesmo que os músicos tentem fugir do rótulo, ele ainda é bastante utilizado.

9 Em Porto Alegre, os artistas da cena costumam dizer que o rock gaúcho é “chinelagem”, caracterizado por improviso, algo mais despojado (Amaral e Amaral, 2011).

10 Em síntese, algo que se aproxima das as aparelhagens de som do tecnobrega de Belém do Pará e as equipagens de som do funk carioca.

11 Essa declaração – e todas as outras usadas neste artigo – foram dadas em uma entrevista para a autora no dia 24 de novembro de 2016, quando o artista falou sobre o fim desse ciclo em sua vida. A entrevista foi feita por meio de troca de mensagens de áudio no aplicativo WhatsApp. As falas estão expostas da forma como foram ditas – ou seja, há vocabulário chulo sendo utilizado.

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