Trace, terminates and cancer



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Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação

XXVI Encontro Anual da Compós, Faculdade Cásper Líbero, São Paulo - SP, 06 a 09 de junho de 2017

RASTROS, CUPINS E CÂNCER: tensões urbanas na era de Aquarius

Ecos midiáticos de processos de gentrificação1

TRACE, TERMINATES AND CANCER: urban tensions in the Aquarius era

Media echoes of gentrification processes

Renato Cordeiro Gomes 2

Tatiana Siciliano3
Resumo: Os filmes de Kléber Mendonça Filho, especialmente Aquarius (2016), propiciam uma reflexão sobre as representações da metrópole contemporânea e as suas implicações politicas, éticas e culturais. Que perguntas as películas e os espectadores se fazem sobre o fenômeno contemporâneo? O direito à cidade (Lefebvre e Harvey) é discutido a partir do imperativo do progresso, fundado no binômio demolição/construção e no apagamento da memória, combinado aos processos de gentrificação.. A ação de resistência da protagonista pode associar-se às categorias “rastro” (Benjamin) e “sobrevivência da Imagem” (Didi-Huberman). O trabalho põe em pauta a legibilidade da cidade contemporânea, alegorizada nas imagens do câncer e dos cupins, colocando em cena o princípio de corrosão: a doença do corpo humano e a do corpo urbano, cujo locus é a metrópole.

Palavras-Chave:  1.Aquarius, filme de Kleber Mendonça Filho; 2 .representação da cidade; 3. gentrificaçao; 4. rastro e sobrevivência da imagem
Abstract: The films made by Kléber Mendonça Filho, especially Aquarius (2016), provide a reflection about the contemporary metropolis representations and its political, ethical and cultural implications. What questions do the films and the spectators make about the contemporary phenomenon? The problematic of the right to the city (Lefebvre and Harvey) is discussed from the imperative of progress, based on the relationship between demolition /construction, through erasure of memory, combined with the gentrification processes. The protagonist´ resistance action may be associated with the categories "trace" (Benjamin) and "survival of the Image" (Didi-Huberman).The paper discusses the modern and contemporary city, allegorized in the images of cancer and termites, portraying the idea of corrosion: the disease of the human body and of the urban body, whose locus is the metropolis.

Keywords: 1.Aquarius, Kleber Mendonça Filho film; 2. Representation of the city; 3. Gentrification; 4. trace and image survival

line 2

A tarefa do historiador das imagens, por mais modesta que seja – pois as imagens são apenas vestígios de histórias, traços, sintomas –, se aparenta não somente com uma arqueologia, uma vez que ela escava o que a representação midiática tende a recobrir, mas também com uma tomada de posição crítica, visando a fazer despertar uma memória na atualidade ou uma atualidade na história. É, com efeito, o que poderíamos chamar o caráter intempestivo de toda análise consequente das imagens.

DIDI-HUBERMAN. La condition des images, 2011, p. 101

“ (...) Uma cidade moderna é como todas as cidades modernas. O progresso, a higiene, o confortável nivelam almas, gostos, costumes, a civilização é a igualdade num certo poste, que de comum acordo se julga admirável, e, assim como as damas ocidentais usam os mesmos chapéus, os mesmos tecidos, o mesmo andar, assim como dois homens bem vestidos hão de fatalmente ter o mesmo feitio da gola do casaco e do chapéu, todas as cidades modernas têm avenidas largas, squares, mercados e palácios de ferro, vidro e cerâmica. (...)

JOÃO DO RIO, 2009 [1908], p.153 e 154

1. Imagens duplas: demolição X construção

“O filme é meu e quem manda nele sou eu”4. Eis a resposta do diretor de cinema Kléber Mendonça Filho, por facebook, quando questionado sobre a razão para o apagamento das “Torres Gêmeas” – como são chamados os edifícios Pier Maurício de Nassau e Pier Duarte Coelho (tais denominações, que querem homenagear vultos históricos, podem ser lidas como ironia, uma vez que destroem, justamente, as referências relativas ao passado colonial de Pernambuco) – da sequência de fotos que apresenta Recife logo no início de Aquarius (2016), o premiado filme do diretor. A alusão às torres estadunidenses, derrubadas em 11 de setembro de 2001, não é gratuita. As imensas edificações recifenses, com 41 andares e 134 metros de altura, podem ser vistas de diversos pontos da cidade, por serem as mais altas da capital do Estado. Tal empreendimento, situado no Recife Antigo, no bairro de São José, foi realizado pela Construtora Moura Dubeux e protagonizou uma longa batalha judicial, em 2005, pelo Ministério Público, e só terminou em 2011 com a sentença favorável do Superior Tribunal de Justiça, que se fundamentou no parecer do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), quando considerou que a construção não descaracterizaria o conjunto de prédios históricos5. A polêmica foi causada pelo desagrado de se ter na paisagem urbana arranha-céus tão próximos a um conjunto arquitetônico histórico e tombado às margens de um cartão-postal da cidade: o encontro do Rio Capibaribe com o Oceano Atlântico.


A construção dessas Torres Gêmeas recifenses representou uma ruptura com uma antiga tradição histórica, em favor do novo, do progresso, na lógica de um capitalismo selvagem de uma modernidade periférica. Imagem dupla que evidencia a marca de tal “ruptura”6 que logo se tornará vestígios de história, ultrapassada, mas que pode ser recuperada enquanto intempestiva, uma memória sedimentada que retorna, em diferença. Essas imagens (a do cartão-postal com os tais edifícios e o fotograma exibido no filme sem eles) podem remeter à ideia da demolição (denotação e metáfora), por sua vez, conjugada à dialética destruição/construção, um traço forte da modernidade e seus paradoxos. Um deles centra-se em sua incessante busca pelo novo, fundando uma ambivalente tradição de negação que aciona pares antinômicos como antigo/moderno, tradição/ruptura, continuidade/originalidade, atraso/progresso, etc.7 A construção de arranha-céus na parte antiga do Recife encena o sonho de uma cidade “imaginada como futuro” – com a imagem ascensional reduplicada, mimetizando o World Trade Center8 de Nova York, a arrogância do poder do mundo financeiro globalizado. Essa mesma imagem é “destruída” no início de Aquarius quando o diretor a apaga digitalmente; apagar aí pode significar um gesto de resistência/rebelião, que, por sua vez, implementa outra espécie de ruptura e fornece outro projeto de cidade que respeita os vestígios, os traços da memória urbana do local, indicando uma tomada de posição crítica, visando a despertar uma memória na atualidade. O jogo demolição/construção/apagamento digital é, de fato, um sintoma de um estado de coisas, considerando que, como expressa Didi-Huberman, “numa imagem, não se pergunta somente que história ela documenta e de qual história é contemporânea, mas também qual memória ela sedimenta, de qual reprimido ela é o retorno” (2011, p. 95).

Por outro lado, esse jogo de aparição e apagamento, acionado pela tecla de delete do computador, faz a imagem evocar uma cidade que aspira ao céu e se mostra sempre em construção, à semelhança de Tecla, cidade descrita a Kublai Khan por Marco Polo, em As cidades invisíveis (2008), de Italo Calvino. E mais: remete, ainda, à Babel bíblica, imagem que frequenta o imaginário ocidental, no urbanismo, nas artes plásticas, na literatura, no cinema, na televisão, nas redes sociais, transformando-se em imagem midiática, recorrente, como demonstra Gomes (2008), no ensaio “Babel do século XXI; do mito às mídias”. Parece que o mundo tornou-se uma Babel globalizada, como se vê no filme homônimo do mexicano Alejandro Iñáritu (2006).


As cidades brasileiras que no projeto republicano queriam imitar Paris, a capital do século XIX, vão cedendo essa idealização de base eurocêntrica em favor da imagem norte-americana9, incorporando ao nosso imaginário urbano a representação do skyline e identificado com Nova York ou Miami, por exemplo (valem, aqui, os clichês). Uma urbe deseja “imitar” Nova York para poder oferecer-se ao “espectador”, “aos ordinários da cidade”, aos pedestres que vivem em baixo, aos consumidores do estilo de vida urbano, a ficção e à ilusão totalizadora, de “um universo que se ergue no ar”. A matriz deste “discurso utópico” – como denota o próprio apelido “torres gêmeas” da Moura Dubeux – era a visão do 110º andar do World Trade Center, antes de 2001, como premonitoriamente explora Certeau (2008, p.170-171). Projetos urbanos concebidos como “espetáculos da modernidade”10 , que se exibem como mercadorias nos guias de viagem, city tours e cartões postais11, comercializam a “experiência” (mais precisamente a vivência, Erlebnis, na nomenclatura de Benjamin) ao explorar a própria sensação do “choque”12 visual provocado pelo contraste dos espigões modernos com as construções antigas, análogas às fotomontagens de Paul Citroën, aluno da Bauhaus. Aí se vê (Cf. a imagem abaixo) a abolição da perspectiva central, quebrando a simetria, o equilíbrio e o ilusionismo (herança do Renascimento italiano), ao acoplar feixes icônicos de tempos e estilos heterogêneos, com a dominância do arranha-céu, a imagem recorrente e emblemática da representação da metrópole moderna e suas derivas contemporâneas. Com as técnicas da colagem e da montagem, de fragmentos fotográficos, o gesto novo e original13 remete à simultaneidade, essa obsessão das vanguardas históricas.
Essa técnica “construtivista” explora a visualidade do moderno que o cinema, ao inventar a sua linguagem própria, trabalha com o corte e a montagem que deixa como herança para as outras artes, numa tradição de já longa duração. Neste sentido é emblemático o filme Metropolis (1926), de Fritz Lang.

FIGURA1 – Fotomontagem de Paul Citroën, intitulada Metrópoles (1923). FONTE: Site do MOMA –Nova York14


O fascínio do projeto de “construir” caminha, entretanto, lado a lado com o imperativo de “demolir”, cuja consequência, dentre outras, é apagar memórias. O imaginário dos bairros “revitalizados” acaba por expulsar seus antigos habitantes – impossibilitados de se manterem com a elevação do custo de vida – para outros lugares, processo conhecido como gentrificação15. A verticalização favorece a segregação e o isolamento dos habitantes, acabando por potencializar o medo e o fechamento dos novos moradores em muros protegidos por serviços de segurança e câmeras de última geração dos olhos e do contato com as “classes perigosas”. Olgária Matos (2006, p.264) adverte que a insegurança, nas grandes cidades é, muitas vezes, associada aos pobres que passam a ser percebidos como potenciais criminosos que ameaçam o patrimônio e a vida. O interior do lar burguês, com seus adornos e objetos, representa o “espaço fetichista” no qual seus proprietários se imaginam protegidos das ameaças indiscerníveis da vida moderna. (BENJAMIN, 2007, MATOS, 2006). Quando até o santuário-lar burguês se percebe ameaçado, “as metrópoles tendem a estado-policial em que a força se privatiza como foi privatizado o patrimônio público (...)” (MATOS, 2006, p. 264) e os serviços de segurança privados surgem como uma opção mercadológica. Embora Clara, a protagonista de Aquarius, ainda tenha a capacidade de resistência e de mudança – comportando-se como um sujeito crítico – a narrativa, que configura um processo de gentrificação, revela que “nada mais escapa às leis de mercado, a reificação se torna universal na passagem da economia de mercado para a sociedade de mercado, todas as dimensões da vida são determinadas pelo fator econômico, o espaço público, a vida privada e a intimidade” (MATTOS, 2010, p. 151). Assim, “a fantasmagoria ligada à avaliação crítica do status quo do progresso faz com que todas as coisas percam seu caráter intrínseco, enquanto a ambiguidade substitui a autenticidade” (BENJAMIN, apud MATTOS, 2010, p. 151).

É nesse contexto de ambiguidade que se torna pertinente a indagação: o que na imagem dos altos edifícios que se destacam na paisagem do Recife dizem sobre a cidade? Pergunta que pode nos remeter à reflexão de Marco Polo, no livro de Calvino, indicando o ponto central na compreensão do fenômeno urbano e humano:

As cidades também acreditam ser obras da mente ou do acaso, mas nem um, nem o outro bastam para sustentar as suas muralhas. De uma cidade, não aproveitamos suas sete ou setenta e sete maravilhas, mas a resposta que dá às nossas perguntas. Ou as perguntas que nos colocamos para nos obrigar a responder, como Tebas na boca da Esfinge. CALVINO, 2008, p.44.

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Não são, portanto, as maravilhas da cidade que podem responder, uma vez que também se tornam ambíguas, tornam-se mercadorias, fantasmagorias, transformando a própria cidade em mistério, enigma a ser decifrado, em busca da legibilidade do mundo urbano em sua transitoriedade permanente. Afinal, conforme atesta Giuglio Argan (2005), a cidade não é apenas fruto da técnica, nem do concreto que as constrói. Ela é simbólica, feita com os sonhos e as apropriações dos homens e mulheres que nela habitam e lhe atribuem valor. No caso do filme Aquarius, a disputa encenada pelo diretor Kléber Mendonça Filho denuncia a especulação imobiliária e a colonização do Recife pela lógica utilitária do capital. Em protesto, remove no fotoshop a imagem das torres gêmeas tão criticadas por uma parcela da sociedade, ao lutar para que a obra fosse embargada, por imaginar que o modelo de cidade não precisa ser único e pode abrigar a teia de experiências de seus habitantes, plurais e heterogêneos, bem como o palimpsesto de suas memórias construídas ao longo do tempo. Não à toa, Benjamin alude ao palimpsesto, no qual o sentido literal e o figurativo das mercadorias abrangem diversas camadas da experiência histórica. Tais objetos interrompem o continuum do tempo para sugerir imagens da consciência coletiva em que o velho e o novo se interpenetram. Ligadas à reciprocidade do tempo e do espaço, essas fantasmagorias são indexadas com o olhar para a “presença do agora” (SOLIBAKKE, 2009, p.165). Por outro viés, a metáfora-conceito de palimpsesto vem ao encontro do que diz Calvino: “A cidade é símbolo complexo capaz de exprimir a tensão entre o traçado geométrico e o emaranhado de existências humanas” (1990, p.85), isto é, à racionalidade do projeto urbanístico entram em tensão os medos, desejos, afetos dos habitantes que, em sua diversidade, no cotidiano, têm o direito à cidade, quase sempre solapado.


Do outro lado, os projetistas, arquitetos e engenheiros – no filme, personificados pelos funcionários da construtora Bonfim e na cidade de Recife pela construtora Moura Dubeux16 – que, ao verticalizarem hiperbolicamente a cidade, acabam por produzir uma “micrópolis”, “subcidade” “isolada” e “claustrofóbica”, onde “a arquitetura e a arte, sob o amparo hegemônico da tecnologia, põem-se ao serviço da fortaleza de civilização que invadiu, com marginalização e agressividade, os espaços urbanísticos do passado” (ARGULLOL, 1994,p.58). Simulacro da construção novaiorquina, as torres da Moura Dubeux apagadas no filme encenam a cidade “selva” e “turbilhão – na qual “a barbárie acossa e ameaça transbordar a cada instante” (idem, p. 65). As duas construções altíssimas se impõem aos pequenos edifícios, isolam as elites em torres de marfim climatizadas e de frente para o mar, destroem a tentativa de promover o “direito à cidade”17 e à diferença, corrompendo uma camada média que segue o fluxo e vende o “velho” para adquirir o “novo”.

FIGURA 2 – Foto panorâmica de Recife com as “torres gêmeas”



FIGURA 3 – “Torres gêmeas” aparecem removidas no filme Aquarius, na foto panorâmica a

partir da ponte estaiada da Via Mangue
O catalão Argullol (1994), em seu ensaio “A cidade turbilhão”, ensina que o cinema antecipa a história da cidade moderna. Nesse diapasão, o objetivo deste nosso texto é, a partir da obra de Kléber Mendonça Filho, especialmente Aquarius (2016), refletir sobre as representações da grande cidade contemporânea. Que perguntas e que respostas as películas apresentam sobre o modo de viver das metrópoles? O que é universal e o que é local? Quais são os usos da cidade permitidos pela pluralidade de seus moradores? Quais agentes, instituições e ações impedem o “direito à cidade” (LEFEVBRE, 1991) por seus heterogêneos habitantes? E como eles são encenados no cinema?

Os dilemas ocidentais – tidos como universais – da cidade moderna, germe da urbe contemporânea, estão enunciados já na abertura do filme Aquarius. Ao som da canção “Hoje”, de Taiguara, de 1968, aparecem várias fotografias em preto e branco da orla de uma cidade ao longo de diferentes décadas. Os prédios vão substituindo as casas e paulatinamente tornam-se mais altos. Os carros invadem o espaço público, cada vez mais saturado de gente, habitações, veículos, imagens. A cidade é Recife, mas poderia ser qualquer outra de grande porte, com sua intensificação de estímulos sonoros e visuais, seu trânsito pesado, seus riscos e perigos que geraram nos seus habitantes um embotamento sensível – o “caráter blasé” – que não deixa de ser uma reserva, um mecanismo de proteção contra o esgotamento, a crise nervosa e o sofrimento provocados pelo caos urbano (Cf. SIMMEL, 2005[1903]) – a “nevrose”, como nomeava, recorrentemente, João do Rio, em suas crônicas, reportagens e narrativas de ficção.

Percebe-se, ao longo da película, que o diretor narra a história da cidade “a contrapelo”18. Não naturaliza o discurso da “cidade única”, valorizada pelas técnicas mercadológicas que tornam certos bairros alvos de investimento das construtoras e atraentes aos mercados interno e externo. Não glamouriza as relações entre a cultura urbana e o capital, que acaba provocando as expulsões dos mais pobres das áreas revitalizadas (ARANTES, 2000 e VAINER, 2002). Desenha mapas afetivos e descreve sinais de localização. As pistas para identificar as cores locais, e se descobrir que cidade é essa, vão sendo dadas pela orla, pelo sotaque, pelas placas que alertam para o perigo do ataque de tubarões, marca registrada da Praia de Boa Viagem. Escreve uma cidade com fissuras, tensões, conflitos entre indivíduos complexos com múltiplos pertencimentos, mas sem que tal fragmentação produza ausências de ancoragem19. A trama fala do presente, a partir de rastros do passado, dimensionados na “presença do agora”. Tempos que deixam marcas no corpo e revelam, em forma de imagens, recordações (pela etimologia, volta ao coração e recupera os afetos), as experiências dos personagens que as viveram. Memórias distorcidas, que se amalgamam sem que as imagens possam ser facilmente discernidas e cujos fragmentos estão sempre sendo recombinados, em um processo de construção que nunca se acaba, como um canteiro de obras.

Hoje,


trago em meu corpo as marcas do meu tempo

Meu desespero, a vida num momento

A fossa, a fome, a flor, o fim do mundo

Hoje,


trago no olhar imagens distorcidas

Cores, viagens, mãos desconhecidas

trazem a lua, a rua às minhas mãos

A sequência de fotos – combinada à canção de Taiguara – anuncia a estratégia narrativa do filme: fala de marcas do tempo e de rastros. Memórias tecidas com os fios coletivos, com repertórios retirados de um patrimônio comum e compartilhado, mas subjetivamente desenhados em cada vida e trajetória. Memórias sobre as experiências em uma cidade, lugares de encontro, evocações de saudades, marcas de vidas que vão sendo apagadas em nome do “progresso” na cidade e na memória coletiva. Essa é a luta travada pela protagonista Clara, de 65 anos, jornalista e escritora de classe média alta, representação de uma geração e da cidade de Recife, que resiste às pressões para vender seu apartamento antigo (mas reformado ao seu gosto) em um prédio pequeno, no qual só ela restou como moradora, para que a construtora que comprara as demais unidades possa erguer um moderno prédio residencial com muitos andares e áreas de lazer muradas, protegidas dos medos que assombram as metrópoles. Reivindicar o direito à cidade também é resistir às transformações e ao apagamento das lembranças. Cultivar histórias que se localizam em pontos específicos do mapa urbano é deixar rastros, uma presença que aponta para um tempo já ausente (SEDLMAYER e GINZBURG, 2012), mas que ecoa no presente.


Kléber Mendonça Filho, à semelhança do trapeiro baudelairiano (BENJAMIN, 1994) reconstrói, a partir de rastros e fragmentos do passado a história de uma personagem, seus afetos, seus amores, suas perdas, seus risos e suas dores, tudo isso entrelaçado à orla de Recife. “Assim seus vestígios [Spur] estão presentes de muitas maneiras nas coisas narradas, seja na qualidade de quem as viveu, seja na qualidade de quem as relata” (OTTE, 2012. ,p.71).
Clara pertence a uma elite cultural e econômica. No entanto, seu principal capital é a experiência, sua trajetória e as marcas (inclusive da superação de um câncer) em seu corpo. Tal experiência, que é narrada não pela ótica de um vencedor, mas de um bricoleur que vai construindo sua obra com fragmentos de livros, músicas, álbuns de retratos, lembranças. Sua casa, à semelhança de um colecionador (BENJAMIN, 1994), é decorada com coleções de livros, discos de vinil, quadros, cultura pop lado a lado do artesanato popular, em um estilo despojado e cheio de significado pessoal, se contrapõe à estética ordenada e clean dos condomínios de luxo que se pretendem erguer naquele espaço. Espaços impessoais, construídos com materiais lisos e transparentes, no qual nada se gruda, que não guardam vestígios, sem magia, sem mistério, desprovidos de aura (BENJAMIN, opus cit.).
A narrativa recolhe os restos de um tempo e dramatiza os rastros (que são imagens) sempre ameaçados de serem apagados ou de não serem mais reconhecidos como signo de algo que assinala20. A narrativa, então, busca detectar, recolher e organizar essas marcas, gesto que pode contribuir para dar sentido à história de um tempo e de um espaço. Neste sentido, a própria personagem Clara é um rastro que está ameaçado de desaparecer, na sua história de vida, pelo câncer e na sua sobrevivência quando luta para vencer um câncer social e metafórico representado pelos cupins, por sua vez, instrumento e símbolo da construtora, uma alegoria da especulação imobiliária e do processo de gentrificação, que tem a demolição como palavra de ordem e instrumento de destruição da memória. O câncer e os cupins alegorizam a dialética do tempo e do espaço, realizando nas imagens cinematográficas o princípio da corrosão, ao mesmo tempo em que são também ecos midiáticos dos processos de gentrificação.

Memórias involuntárias e afetivas, que, na personagem Clara (a memória das sensações), são acionadas pelo cheiro do mar, pela textura da areia, pelo choque da água fria durante um mergulho. Imagens e cores de um lugar cuja paisagem do entorno se transformou – as casas foram derrubadas, os prédios cresceram de altura, a vizinhança modificou-se, há novas opções de lazer – mas que ainda afetam e imprimem uma percepção de permanência a cada passeio na orla marinha. O apartamento de Clara conta a sua história a partir dos objetos que o compõem. O apartamento é o ponto de convergência da sociabilidade familiar, do repouso, do prazer íntimo, das memórias – rastros submetidos à corrosão. O local imprime a cartografia afetiva de Clara, mas não deixa legado. Importa para ela, não para seus filhos e muito menos para seus vizinhos que já abandonaram o lugar. Contudo, apesar do contraste do apartamento de Clara, com os vazios das demais unidades do prédio antigo, a presença da personagem e seus rastros inunda o ambiente, conferindo-lhe intensidade e movimento e afirma a vontade individualista e burguesa de deixar rastro (BENAJMIN, 1994). “O estatuto paradoxal do rastro remete à questão da manutenção e do apagamento do passado, isto é, a vontade de deixar marcas [estratégia da personagem Clara], até monumentos de uma existência humana fugidia [do apartamento], de um lado, e às estratégias de conservação ou de aniquilamento do passado, do outro” (GAGNEBIN, 2012, p. 27).


O prédio Aquarius e o apartamento de Clara são centrais no filme, configurando-se em personagens. Ambos contrapõem ao conflito estruturante da película: o projeto da construtora Bonfim. Se o apartamento de Clara carrega marcas e vestígios, configurando-se em um local que pode ser chamado de lar, o projeto da Bonfim é um imóvel, frio, impessoal e sem marcas.

A resistência é permitir-se cultivar subjetivamente pela cultura objetiva, ou seja, refinar-se pelos livros, pela música, pelo uso “apropriado de objetos formados”, em “um processo que ocorre numa adaptação única e num entrelaçamento teleológico entre sujeito e objeto”, que leva à “totalidade interior” (SIMMEL, 2013[1908]). É o que Clara faz de sua história. Mas sua resistência também é denunciar as práticas exteriores que não servem ao cultivo de si, como a “permanente transitoriedade” (SCHORSKE, 1989) e transformação moderna urbana que, em nome do progresso, apaga as lembranças e as experiências de seus habitantes. A fisionomia urbana e o espírito de seus habitantes é moldado pelo pendular movimento da “destruição/construção, “estilhaçamento, trituração da vida/desenvolvimento, renovação”. Clara “busca o que ainda resta de idílico, de cidade compartilhada, de maneiras de viver a cidade que resiste à fúria expansionista” (GOMES, 1994, p.94 e 95), uma vez que a atrofia da experiência, perda da memória, se converte em ruína da sociabilidade.


Os discursos sobre Recife no cinema de Kléber Mendonça Filho

O Recife de Kléber Mendonça Filho, sem deixar de ser identificado pela cor local – com signos, sons, hábitos e sotaques próprios da região – carrega todas as tensões relacionadas ao urbano universal, na qual o capital financeiro predomina (ver SIMMEL, 2014). O curta Recife Frio (2009), uma ficção científica que se constrói como um documentário jornalístico da televisão argentina, mostra os efeitos de um meteorito que cai sobre a cidade praiana tropical, transformando-a em uma metrópole gelada. As mudanças climáticas potencializam as estratégias de dominação e de distinção das elites (o quarto de empregada pequeno e quente, que com a nova temperatura se torna o local disputado), a lógica comercial dos que vivem do turismo praiano, as táticas de sobrevivência dos artesãos e ambulantes que se adaptam e fazem até piadas com as mudanças, e o jogo da especulação imobiliária que desvaloriza e valoriza conforme o ritmo das estações.


Em O som ao redor (2013) um dos principais protagonistas é o som, que irrompe a cena como ruído, como cacofonia urbana: o vendedor, o carro, o cachorro que late sem parar, o aspirador de pó... O som da rua e do cotidiano invade a cena contando a história de gente comum, vivendo situações ordinárias que, no entanto, evidenciam questões candentes da cidade moderna: o sentimento de medo permanente que promove novos negócios como segurança privada (equipe que chega oferecendo seus serviços aos moradores de uma rua de um bairro de classe média), a sensação de desproteção acompanhada pela indiferença protetora (caráter blasé simmeliano), as aspirações de consumo (a televisão maior que chega a uma casa provocando reação agressiva da vizinha), a solidão (da dona de casa), a fragilidade das relações (dificuldade do jovem casal de começar e manter uma relação afetiva). Transformações que acontecem no modo de viver dos habitantes de qualquer grande cidade, a gênese do homo economicus e do homo urbanus, como nos ensina Simmel (2005[1903])
Ao mesmo tempo, o filme mostra a decadência que não perde a arrogância de uma forma senhorial de pensar, bem característica do Brasil e com o colorido de Recife contemporâneo, demonstrada por alguns personagens. Entre eles, o Sr. Francisco, dono de apartamentos em vários prédios, e tem um engenho que está de “fogo morto” (não produz mais) e que “manda” no bairro; o neto dele, que apesar de ter outro modo de falar, se apresentar, se vestir, e de tratar as pessoas, trabalha para o avô e obedece à lógica do compadrio e das alianças; o outro neto viciado – um problema das metrópoles – que rouba aparelhos de som de carros, mas mesmo assim continua sustentado pela família, que impede que seus delitos sejam combatidos pela segurança de aluguel, numa demonstração que, no Brasil, a lei não é igual para todos. Tal enredo evidencia a sobrevivência da figura do senhor de engenho no mundo urbano, a sobrevivência do Brasil arcaico.

O som ao redor faz uma fotografia da transformação e da convivência de formas de viver modernas e arcaicas, mas já evidencia a dissolução dos laços da comunitas, na passagem para societas. O declínio e o desinteresse pelo espaço público e pelo coletivo (SENNETT, 2014) são mostrados em diversas situações, na própria privatização da segurança e no isolamento dos prédios e das pessoas que nele habitam, pela vigilância ostensiva acompanhada da indiferença ao outro. Motivos privados que se sobrepõem ao interesse coletivo.
Apesar de dar voz a vários personagens, como Clodoaldo (líder dos vigilantes), João, Francisco, Bia (dona de casa que fica furiosa com o latido do cachorro da vizinha), O som ao redor não constrói a narrativa a partir da visão de um deles, tendo a interação cotidiana, o silêncio e o ruído das ruas como condutores da trama: o som ultrapassa todos os limites. Já em Aquarius, passada a apresentação inicial, com imagens do Recife a partir de sua orla, a protagonista Clara é o eixo de toda a narrativa. A câmera a segue em todas as cenas, e a história é contada sob a perspectiva de sua trajetória, em um pingue-pongue entre passado e presente. A primeira parte, intitulada “o cabelo de Clara”, localiza a época por legenda (1980) e a cidade a partir da imagem da placa de um carro em uma praia, no qual estão o irmão, a namorada do irmão (futura cunhada), duas crianças e Clara. O close da câmera na placa identificando a cidade (Recife), plano geral no edifício azul (cenário do filme), com várias casas e prédios baixos ao redor, e o mar em frente, situam a ação na Praia de Boa Viagem. Eis os dois elementos principais do filme: Clara e sua relação com o seu apartamento, herança de família, onde seus filhos cresceram, e que guarda as memórias que a fazem se lembrar de quem ela é. É nessa cena que uma Clara, de cabelos curtíssimos, por volta de 30 anos, casada e mãe, é homenageada pelo marido por ter enfrentado e vencido sua grave doença. A homenagem se estende à Tia Lúcia, que completa 70 anos e é louvada por seu pioneirismo em questões profissionais e sexuais. Não sem motivação, o filme começa por uma festa familiar que une gerações.
Ainda na primeira parte, acompanha-se a passagem do tempo. Clara é apresentada de cabelos longuíssimos, aos 65 anos. Conversa em tom íntimo com a empregada sobre o cardápio do almoço e diz que vai para a praia. A paisagem urbana de Boa Viagem já não mantém a mesma fisionomia dos anos 1980. O edifício Aquarius, a moradia de Clara, parece destoar dos altos prédios construídos ao redor, tanto no tamanho como na simplicidade. Também parece bem menos povoado, sem porteiro ou vizinhos. Mas o mar que Clara ora olha pela janela, ora mergulha, enfatiza, com sua cor, o sentido da permanência. A praia, no entanto, já não é mais a mesma. O medo dos tubarões e dos afogamentos, a vigilância do salva-vidas, o lazer comunitário destacado na atividade de gargalhada coletiva da qual os moradores participam na areia. O clima amistoso é quebrado com a vinda de meninos negros e pobres. O medo paira no ar e a tensão aparece no rosto dos participantes, para logo após ser dissolvida pelo aviso do instrutor. “Tem lugar para todo mundo, vamos manter o respeito”. Passagem que assinala bem o constante medo das “classes perigosas” e da tensa convivência nos espaços públicos de classes sociais distintas. A desigualdade é, ao mesmo tempo, uma vergonha e uma ameaça.
Clara mergulha no mar e volta para casa, tira o maiô e mostra o seio mastectomizado. O espectador é então apresentado ao mundo interior da protagonista: sua coleção de vinil, seus livros, seus objetos, a rede na sala. Também é informado sobre a importância de Clara, ex-jornalista do periódico local, e também reconhecida como escritora. Na entrevista, em sua casa, para o jornal em que trabalhou antes da aposentadoria, o primeiro ruído geracional. Ao perceber a coleção de discos de vinil da protagonista, a repórter questiona Clara sobre o uso que ela fazia da tecnologia digital, aparentemente a preocupação maior da pauta. Clara reitera que independentemente do canal, música é música. Mas, ela recorre a uma história para mostrar que a “aura” do vinil o singulariza.
Como exemplo, ela mostra à repórter o disco Double Fantasy, o último de John Lennon antes da morte. Ela conta que o disco fora comprado em um sebo em Porto Alegre tempos depois do lançamento. Na época, quando o retirou da capa, viu um recorte do Los Angeles Times de novembro de 1980, um mês antes do assassinato do músico, no qual o ex-Beatle falava dos seus planos para o futuro. Na conversa com a repórter, Clara especula que os projetos nunca realizados de Lennon viajaram o continente até chegar a ela, como uma “mensagem em uma garrafa”. Apesar das músicas do disco poderem ser reproduzidas em qualquer mídia, o significado do vinil, que carrega as memórias dos antigos usuários, é único (BENJAMIN, 2012[1939]). O meio digital não conseguiria carregar as marcas do tempo de quem os usou, apaga os rastros. Clara explicitou sua intenção de deixar rastros de sua existência. E foi a moral dessa história que a repórter, representando a mentalidade contemporânea dominante de erguer o novo a partir dos destroços do velho, não compreendeu.
A parte dois do filme chama-se “O amor de Clara”. É onde os afetos e desafetos da personagem são apresentados. Os afetos, as relações familiares e os amigos, mesmo que nem sempre seus filhos, especialmente sua filha, a compreendam como gostaria. A reivindicação ao cultivo da memória e ao desejo de colecionar objetos de afeto – como livros, discos e retratos – fazendo-os viver dentro de si e renascendo através deles (BENJAMIN, 1987), não pode ser entendida por uma visão mercantil que quando gosta é “vintage” e quando não quer, classifica como velho, no sentido de ultrapassado e obsoleto. Mesmo amando seus filhos, a afinidade de Clara é declarada ao seu sobrinho, que deseja ser seu herdeiro na coleção das memórias e dos objetos de afeto.
Como desafeto, a construtora Bonfim antagoniza o grande embate da trama. Clara é pressionada de todas as formas, inclusive pela imposição do medo, a vender o seu apartamento em nome do progresso. Todos os demais proprietários já venderam e também a pressionam para que o empreendimento seja concretizado. Clara reivindica o direito de não ceder, mesmo com a “generosa” oferta financeira da construtora. Resiste a diversas pressões, desde orgias no apartamento de cima, até ameaças indiretas e diretas. Afinal, se ela ainda mora lá e se as paredes estão firmes, o edifício existe, não é um fantasma, nem uma ruína (ou será que o espectral e os destroços – físicos, éticos e políticos já estão ali? The time is out of joint. Shakespeare, Hamlet, Act 1, scene 5). .
A resistência às sabotagens da construtora acontece na parte três, e final, que se intitula “o câncer de Clara”. A metáfora da cidade viciada e doente é recorrente. Valores são lentamente corroídos, sem que se sejam, claramente, objetivados, como as paredes de uma edificação contaminada por cupins ou um corpo tomado aos poucos pelo câncer. Quase não se notam seu começo e seu avanço, só se percebe o mal quando a estrutura desaba ou o corpo já está todo tomado, levando à morte do sujeito. No entanto, raramente se identifica a sua colônia geradora da corrosão ou a célula cancerosa que gera a metástase. No filme, é a lógica do capital que promove a naturalização do imaginário de progresso, que valoriza a dimensão utilitária em detrimento dos afetos, que apaga os restos que compõem a memória e que “devora a cultura”, ao invés de “vincular” o “patrimônio cultural” à própria “experiência” de quem vive (BENJAMIN, 1994). Clara segue a lógica liberal tropical, que une o principio do mercado ao privilégio patrimonialista e senhorial de um grupo em detrimento de outro: “quem não é Cavalcanti, é cavalgado” para descobrir “os cupins” que podem corroer as paredes do próprio sistema.
O contraste e a tensão encenados na película ressignificam o jogo destruição/construção, essa polaridade de longa duração que molda e anima a cultura do modernismo do século XX, atesta Marshall Berman (1986, p. 22), que associa os termos da dicotomia, respectivamente, a estilhaçamento, trituração da vida/desenvolvimento, renovação. Tal pragmatismo moderno estende-se pelo século XXI, no qual o sonho utópico da cidade ideal caiu por terra, levando as intervenções urbanas do estado e das corporações a atrelarem tais valores à gentrificação, que vai se agudizando nas megalópoles contemporâneas. De acordo com Argan, a demolição é a “enlutada alegoria da radical incompatibilidade do que resta da cidade com a vida de metrópole” (1992, p.7). E ressalta:

O que a especulação imobiliária fez com as cidades históricas é o resultado de um juízo, ainda que inconsciente, de não-valor e de uma vontade destruidora substancial pervertida, ainda que inconfessa. A luta não é entre cultura e incultura, mas entre duas culturas, a segunda das quais tem como meta a destruição de primeira, tida como oposta e como obstáculo a seu desenvolvimento.


Esta premissa marca a era de Aquarius, o filme que busca preservar a dimensão cênica do Recife, a capital da cinematografia de Kleber Mendonza Filho, que vai atrás dos rastros que resistem à fúria urbanística contemporânea. Esses rastros (Spur) que indicam um momento reminiscente como essencialmente anacrônico (intempestivo) é um presente em que as sobrevivências (Nachleben) se agitam, atuam (DIDI-HUBERMAN, 2013, p.275). Os rastros agregam os nós temporais em que cada imagem leva a pensar como uma montagem de lugares e de tempos diferentes, conforme acrescenta o filósofo francês (2011, p. 95), assegurando que as imagens também sofrem de reminiscências. Fundida às imagens dos cupins e do câncer, quando também amalgama a personagem Clara e o prédio Aquarius, ambos sobreviventes, a doença de Clara que mutila o seu corpo remete à ameaça de mutilação de seu apartamento, extensão dela própria. O apartamento (e o prédio Aquarius) também sobrevive(m), mas alegoriza a doença social da cidade: o câncer urbano, a prepotência da construtora (o poder do dinheiro).
Tais imagens também sofrem de reminiscências: os cupins podem ser associados à peça A torre de Babel, do espanhol Fernando Arrabal, encenada várias vezes no Brasil, que dramatiza a decadência da duquesa de Latídia, nobre falida e cega, que tem seu castelo leiloado pela Justiça, mas que se recusa a entregá-lo aos novos donos americanos que querem construir em seu terreno um hotel e um supermercado. Para defender seu território, a duquesa reúne um exército de bêbados e mendigos, que à maneira de Dom Quixote, acredita que sua tropa é formada de heróis e poetas. Enquanto a ação se desenrola, ouve-se o ruído dos cupins destruindo o madeirame do castelo. Sobrevive, por outro lado, a capacidade do homem de resistir e de sonhar. O que também pode ser lido como resíduo utópico, extemporâneo numa era pós-utópica.
Os cupins são, portanto, a metástase que, em surdida, corrói a integridade sadia do corpo humano e do corpo urbano. Ou como escreve João Cabral de Melo Neto (1988, p. 309), no poema “O espelho partido”, que tematiza o homônimo romance-diário e a morte de Marques Rebelo:
A morte pôs ponto final

À árvore solta no jornal-

Romance pelo autor previsto

Como câncer não como quisto.


Como câncer: signo da vida

Que multiplica e é destrutiva,

Câncer que leva outro mais dentro,

O câncer do câncer, o tempo.

Na era de Aquarius, tempo de partidos, de homens partidos, o tempo é o câncer do câncer, e, nas imediações do presente, realiza o princípio da corrosão, que mata pelo excesso, embora possibilite resistir às pressões urbanas e reivindicar o direito à cidade, seja ela Recife, ou todas, quaisquer. Se a cidade é de seus habitantes e suas fantasias, ela já não oferece tudo, porque ela mesma nos escapa. Torna-se estranha, estrangeira, porque o urbano é o que diariamente vem de fora para nos urbanizar.

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Filmografia:

Aquarius. Direção: Kleber Mendonça Filho. Brasil, 2016, 145 min.

Babel. Direção: Alejandro González Iñárritu. Estados Unidos, México e França, 2006, 143 min.

Metropolis. Direção: Fritz Lang. Alemanha, 1927, 124 min..

Recife frio. Direção: Kleber Mendonça Filho. Brasil, 2009, 24 min.

Som ao redor. Direção: Kleber Mendonça Filho. Brasil, 2013, 131 min.


1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Cultura das Mídias do XXVI Encontro Anual da Compós, Faculdade Cásper Líbero, São Paulo - SP, 06 a 09 de junho de 2017.

2Professor do Departamento de Comunicação e do PPGCOM da PUC-Rio: Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro; doutor em Letras; e-mail: renatocorgomes@gmail.com.

3 Professora do Departamento de Comunicação e do PPGCOM da PUC-Rio: Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro; doutora em Antropologia Social; e-mail:tatios@terra.com.br

4 Cf. sites do JC online e da Folha de São Paulo. Respectivamente disponíveis em: http://jconline.ne10.uol.com.br/canal/cultura/cinema/noticia/2016/09/04/foto-postada-no-facebook-de-aquarius-sem-as-torres-gemeas-repercute-nas-redes-251602.php e http://www1.folha.uol.com.br/poder/2016/12/1838023-torres-gemeas-de-recife-foram-alvo-de-protesto-no-filme-aquarius.shtml e http://moisesneto.blogspot.com.br/2016/09/kleber-mendonca-filho-e-sonia-braga.html.. Acesso 15 jan 2017


5Cf.https://flaviochaves.com.br/2016/12/04/o-caso-das-torres-gemeas-do-recife/ e http://www1.folha.uol.com.br/poder/2016/12/1838023-torres-gemeas-de-recife-foram-alvo-de-protesto-no-filme-aquarius.shtml. Acesso 15 jan 2017.

6 Para Octavio Paz, o moderno não pressupõe uma continuidade do passado no tempo presente, mas a sua negação e ruptura. “O que distingue a nossa modernidade da modernidade das outras épocas não é a celebração do novo e surpreendente, embora isso também conte, mas o fato de ser uma ruptura: crítica do passado imediato, interrupção de continuidade” (2013, p. 17).

7 Para Compagnon (1996), o pós-moderno por se constituir em uma reação ao moderno, acaba reproduzindo a própria ruptura. Para outros pensadores, a pós-modernidade perdeu os poderes de negação requeridos pela modernidade (ver Paz, 2013; Vattimo, 1996 e Lyotard,1993)

8Em Power inferno, Baudrillard (2003) reflete sobre o acontecimento maior mundial, que foi “o desabamento das torres”, “que eram o emblema [da] potência” americana (p.14), por isso “ao atacá-las os terroristas atingiram o centro nevrálgico do sistema” (p.13). As duas torres, conforme o autor, significavam o protótipo do sistema globalizado e sua força estava na duplicação, “se houvesse apenas um, o monopólio não estaria perfeitamente encarnado. Somente a duplicação do signo acaba realmente com o que ele designa” (p.13). Sobre essa questão ver também Gomes (2004).



9 Sobre essa questão ver Siciliano, 2016.

10 Jaeho Kan (2009) utiliza a obra de Benjamin, principalmente As Passagens, para discutir a indústria do entretenimento (Lojas de Departamento, panoramas, cinema, Exposições Universais, etc.) associada à tecnologia que desponta no final do século XIX. Benjamim reflete sobre as transformações tecnológicas em grande escala que, associadas ao aparecimento de novas mídias nos séculos XIX e XX, moldaram a experiência coletiva, oferecendo imagens oníricas e engendrando um espetáculo da modernidade.

11 As torres aparecem como ponto turístico no TripAdvisor. a href="https://www.tripadvisor.com.br/LocationPhotoDirectLink-g304560-d2359530-i54374430-Recife_Antigo-Recife_State_of_Pernambuco.html#54374430">
. Acesso 15 jan 20177.

12Bem Singer (2004) a partir das reflexões de Simmel (1858-1918), Kracauer (1889-1966) e Benjamin (1892-1940) sublinha como a experiência moderna nas grandes cidades foi “concebida como um bombardeio de estímulos”, choques e sobressaltos “causado[s] [por] um aumento radical na estimulação nervosa e no risco corporal” (p.96). Uma modernidade que se forjou por “hiperestímulos” oferecidos pelos novos meios de comunicação de massa, que também entretinham - folhetins publicados na imprensa, literatura policial, instantâneos fotográficos, cinematógrafo, teatro. “Passatempos estimulantes” que demandaram cada vez mais estímulos e novidades na encenação do “espetáculo” moderno. Lembre-se que “espetáculo” é a festa pública.

13 Também acionado por Picasso, Braque e tantos outros, e remete-se, ainda, à radicalidade de Duchamps que sobrevive nos contemporâneos , a exemplo de Andy Wahrol, Jeff Koons ou Ai Wei Wei.

14 Disponível em: https://www.moma.org/interactives/objectphoto/objects/83984.html. Acesso 23 jan 2017.

15 Ruth Glass, socióloga britânica, foi a primeira a conceituar gentrificação, em 1964, a partir de pesquisa em Londres, como movimentos imobiliários e “melhorias materiais” ocorridos em algumas regiões centrais e por vezes, históricas, antes avaliadas como deterioradas, que provocam a elitização daquela localidade e substituição da população de origem, por moradores mais abastados e capazes de arcar com o aumento do custo de vida. Cf. Bataller, 2012 e Harvey, 2013. Neil Smith rediscute o conceito a partir de uma perspectiva contemporânea, baseada no processo de reurbanização de Nova York. Para Smith, a “regeneração urbana” não pode ser mais compreendida, como na primeira fase estudada por Glass, na chave da “anomalia local”, mas entendida como parte das transformações econômicas, políticas e sociais urbanas, indissociáveis das atividades de consumo e de lazer. O desenvolvimento imobiliário, incluindo sua dimensão especulativa, tornou-se vetor fundamental à economia urbana, coadunando-se com os ventos neoliberais. Por outro lado, crescem os grupos que resistem ao fenômeno, ocasionando uma tensão (e repressão) entre as diversas instituições públicas e privadas contra esses protestos. (BIDOU-ZACHARIASEN, 2006).

16 Responsável pelas torres gêmeas do Recife e polêmicas como a do condomínio de casas Joana Dhália, no Pina, cujas unidades a referida construtora tentou adquirir de seus moradores para erguer quatros prédios de 40 andares em seu lugar. Cf. O Berro, edição de outubro de 2011. Disponível para download em: http://www.unicap.br/oberro/jornais/2011-2%20-%20Patrim%F4nio%20do%20Recife.pdf. Acesso 14 jan 2017.

17 Lefebvre considera o “direito à cidade” o principal direito do homem, por indicar “a necessidade objetiva de acesso aos bens de civilização que são fruto do saber científico, técnico e que necessariamente chegam ao plano da vida imediata, como são os serviços de saúde, de educação e os bens culturais em geral, também riqueza da sociedade” (SEABRA, 2014, p. 14). A partir dos conceitos de Lefebvre. David Harvey (2013) ressalta que um modelo de cidade não pode ser dissociado dos vínculos sociais, dos estilos de vida, da relação com a natureza, do acesso à tecnologia, dos recursos urbanos e dos valores estéticos e éticos que se deseja. Uma de suas premissas é que para mudar as relações sociais e o sistema econômico, precisa-se adotar o “direito à cidade” como “slogan e ideal político” Isto é, para se fazer a revolução social, primeiro, há de se fazer a reforma urbana.

18 Sobre essa discussão ver “Sobre o conceito de história” de Walter Benjamin (1994).

19 Sobre esta questão ver Velho, 2014 e Simmel, 1971.

20 Conforme inspiração de “Apagar os rastros, recolher os restos” de Jeanne Marie Gagnebin, 2012.

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