Treinamento Psicofísico Uma Abordagem Orgânica



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PAULO DE TARSO SANTINI TONON

TREINAMENTO PSICOFÍSICO - UMA ABORDAGEM ORGÂNICA

Dissertação apresentada ao Departamento de Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, como exigência parcial para a obtenção do Título de Mestre em Artes, sob a orientação do Prof. Dr. José Eduardo Vendramini

São Paulo - 1 9 8 8
(revisão de fevereiro de 2004)

A todos os seres humanos que, com sua vida e seu trabalho, propiciam o reencontro do homem com sua natureza interior.


E aos meus pais, com especial carinho e eterna gratidão.

Agradecimentos


Ao meu orientador, Prof. Dr. José Eduardo Vendramini, por sua sabedoria, paciência e inestimável amizade.

Aos Professores Doutores Clóvis Garcia e Maria Stella Orsini por suas valiosas sugestões e pelo incentivo para o presente trabalho.


A Liane Zink, Carlos R. Briganti e Regina Braga Favre, cujo trabalho devotado muito me auxiliou, tanto pessoal como profissionalmente.


A Ricardo Oliveira, pelo reencontro que me proporcionou, com a Música e com a Natureza.


A Linda Tonon, pelos exemplos e pelos incentivos com que sempre me presenteou.


A todos aqueles que, direta ou indiretamente, colaboraram na realização deste trabalho.

Índice

Introdução................................................................................................................... 6

Capítulo I - Grotówsky e Reich - Em busca de um denominador comum......................... 11

Capítulo II - Treinamento Psicofísico: por quê? ........................................................ 36

Capítulo III - Atitudes caracterológicas ................................................................... 46

Capítulo IV - Técnicas ............................................................................................. 71

A abordagem Bioenergética, de Alexander Lowen................................................ 72

A Consciência pelo Movimento, de Moshe Feldenkrais ......................................... 80

A Música Orgânica, de Ricardo Oliveira ............................................................. 84
Capítulo V - Breve relato de uma experiência prática ................................................ 90

Conclusões


1. A operacionalização do treinamento psicofísico
1.1. Princípios .......................................................................................... 96

1.2. Fases ............................................................................................... 97

1.3. Cuidados .......................................................................................... 98

2. Arte e saúde................................................................................................. 101

3. Treinamento psicofísico - um caminho para a arte do ator?................... 102

Bibliografia................................................................................................................. 105

Índice de ilustrações:

O "órgão" de Stanislávski........................................................................................... 14


As "caixas de ressonância" do corpo humano........................................................ 26
A estrutura rígida ...................................................................................................... 51
A estrutura rígida - linhas de força ...................................................................... 52
A estrutura densa ...................................................................................................... 54
A estrutura densa - linhas de força ...................................................................... 55
A estrutura inchada .................................................................................................. 57
A estrutura inchada - linhas de força ................................................................... 58
A estrutura colapsada ................................................................................................60
A estrutura colapsada - linhas de força ............................................................... 60
A disposição segmentada da couraça ..................................................................... 64
Peristalses auto-propulsoras .................................................................................... 67
Peristalse e verticalidade .......................................................................................... 70
Saúde total segundo Lowen ....................................................................................... 73
Grounding ....................................................................................................................... 75
Stool - prática e posição de descanso ..................................................................... 75
Mobilização da raiva .................................................................................................. 76
Posturas indicadas por Lowen e Grotówsky ............................................................ 78

* * * * * * *



Introdução:

Assistindo a uma das apresentações da peça Laços, de R. D. Laing, sob a Direção de Odavlas Petti pelo Grupo Ar Cênico, em São Paulo, no primeiro semestre de 1984, chamou-me a atenção a postura encurvada para trás da personagem representada por Regina Papini. A atriz mantinha a coluna rígida, como se seu occipital e seu cócxis estivessem unidos pela corda de um arco retesado. Após o espetáculo e depois, quando saímos juntos, reparei que Regina continuava com o bastão que sua personagem usava em cena (ela representava o palhaço vestido de cor-de-abóbora e que segurava um bastão, dizendo a primeira fala do texto). Tive a oportunidade de conversar com ela sobre isso; perguntei-lhe sobre a postura que mantinha por todo o espetáculo e se aquilo não tinha lhe acarretado problemas. Conversamos sobre o teor "tóxico" das personagens daquele espetáculo em geral e o relato que ela fez, confirmou minhas hipóteses.


O espetáculo manipulava emoções fortes, soturnas, que se moviam como sombras projetadas sobre as relações que ali se desenrolavam.
Supunha que o ator, ao entregar-se de tal forma ao contato com tais emoções, teria que possuir uma maneira de "desintoxicar-se" da energia que mantinha entranhada por todos os seus músculos e nervos e dos nojos e angústias que aquelas emoções tensas e sombrias certamente desencadeavam.

Regina Papini relatou-me vários momentos em que participantes do elenco atravessaram desordens físicas e transtornos emocionais ao longo da montagem, daquele trabalho.

Naquela época, eu estava empenhado na pesquisa de uma proposta psicoprofilática de trabalho com atores, dentro de uma visão de treinamento psicofísico. Havia acabado de concluir o curso Teatro Oficina - Uma oficina de teatro , oferecida a nível de pós-graduação pela ECA/USP, ministrada pelo Prof. Armando Sérgio da Silva, sob a responsabilidade do Prof. Dr. Jacó Guinsburg. Como trabalho de conclusão de curso, havia apresentado uma monografia intitulada Roda Viva - arte ou loucura? , na qual tecia uma avaliação crítica do ponto de vista do treinamento psicofísico e da postura da direção quanto à montagem de Roda Viva, de Chico Buarque de Hollanda pelo grupo do Teatro Oficina, sob a direção de José Celso Martinez Corrêa. O foca daquela monografia repousava sobre a preservação da saúde física, mental e emocional do ator.
O tema da psicoprofilaxia, aplicado ao treinamento do ator pela via psicofísica, ganhava para mim uma nova e inquietante dimensão depois de meu encontro com Regina Papini. Não bastaria a adequada postura quanto à aplicação de técnicas psicofísicas utilizadas na formação do ator e seu emprego na construção das personagens em montagens teatrais. O espetáculo em questão denotava uma preparação psicofísica dos atores, que só poderia ser fruto de um trabalho maduro e consistente. Contudo, a necessidade de um instrumental que possibilitasse a "desintoxicação emocional" após os ensaios e os espetáculos teria que ser investigada.

Eu pensava, fundamentalmente, nos problemas circunstanciais a uma montagem teatral apresentada no circuito comercial, com todas as decorrências de um trabalho estressante realizado em um grande centro urbano. Percebia que a rigidez caracterial do ator - pessoalmente - poderia reconfigurar-se na rigidez das personagens. A "máscara da vida" mudava de forma, mas permanecia essencialmente a mesma, conservando seus significados emocionais e psicológicos. Seria necessário compreender os princípios do funcionamento orgânico do ser humano, a fim de que a estrutura do processo de encouraçamento do ator pudesse ser atingida.


Este trabalho busca elucidar os mecanismos dinâmicos que interagem no ser humano ator, com relação à vivência do treinamento psicofísico, visando a uma otimização de suas técnicas, levando em consideração - principalmente - os necessários cuidados ao equilíbrio do organismo do ator e, por conseguinte, à manutenção de sua saúde física e mental, bem como à sua capacidade expressiva e, portanto, à criatividade.
O presente estudo passa - inevitavelmente - pela compreensão das idéias e do trabalho de Jerzy Grotówsky (* 1933) e é com base em suas propostas que abordarei o treinamento psicofísico de atores. A partir desse ponto de vista, não adentrarei por discussões estéticas quanto à arte da representação. Da mesma forma, os estilos e linhas de pensamento com relação à montagem teatral, também não se constituirão em temas de discussão. Aqui importará apenas o estabelecimento de um referencial operativo , que instrumentalize o esquema conceitual descrito por Grotówsky em sua "Declaração de Princípios"¹.
Minha preocupação se encontra basicamente nos princípios que devem ser observados na elaboração e na instrumentalização de exercícios

psicofísicos. Tais princípios devem ser encontrados a partir da compreensão das leis que governam o funcionamento orgânico, ou seja, das leis da própria vida e que configuram a estrutura psicofísica particular de cada indivíduo.


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¹ GROTÓWSKY, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, pp. 197-206.

Com essa compreensão, espero possibilitar uma via segura (sob os pontos de vista da eficiência técnica e da profilaxia) para a consecução da proposta grotowskiana de "eliminação" dos bloqueios que impedem o ator de expressar-se a partir de seu EU mais profundo, utilizando para isso a possível "ponte" existente, entre o Treinamento Psicofísico de Grotówsky e o trabalho de Wilhelm Reich (*1897 / +1957), cuja fundamentação abordarei oportunamente no decorrer desta Dissertação.
Não é meu intento fornecer através deste trabalho, mais uma proposta técnica de treinamento de atores, mas colher do estudo de Reich e de seus continuadores, princípios que possam orientar o uso de técnicas compatíveis com as propostas de Grotówsky e, antes de mais nada, conhecer os fatores que devem possibilitar a compreensão desses princípios.
Dessa forma, procuro esclarecer os mecanismos psicofísicos ao nível de seu papel na estrutura individual de cada ator, quais as funções que desempenham e que estão "escritos" com a fisionomia e a postura de cada um.
O Treinamento Psicofísico visa propiciar um adestramento do ator - a nível tanto físico quanto psíquico, de forma integrada. Grotówsky compreende a relação de identidade funcional entre corpo e mente e seu método de trabalho denota a visão do ser humano como um organismo: biológico, psíquico, sócio-cultural e espiritual. A abordagem orgânica que aqui proponho, busca esclarecer mais profundamente esse inter-relacionamento numa visão holística, ou seja, a partir do ponto de vista de que essas unidades da consciência humana (os seres espiritual, biológico, social, cultural e psicológico), compõem uma totalidade existencial: o organismo humano.
Tal abordagem orgânica se contrapõe a uma visão linear, cartesiana, de causa e efeito, compreendendo o ser humano como conjunto de co-incidências (não no sentido de acaso, mas de incidências concomitantes) sincrônicas e integradas às leis universais de harmonia e de proporção, que regem todos os fenômenos da existência.
Desejo esclarecer que as traduções técnicas a partir das fontes citadas foram feitas por mim, aparecendo o texto original no rodapé - entre parênteses - após a indicação da fonte da qual foi coletado.
As citações bibliográfica desta Dissertação obedecem às normas PNB-66/70 da Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT).

* * * * * * *

I - Grotówsky e Reich - em busca de um denominador comum

Grotówsky e Reich tem, em minha opinião, muitos pontos em comum. Nesta medida, creio podermos nos utilizar dos achados técnicos de Reich para a implementação grotowskiana de Treinamento Psicofísico.


Os estudos de ambos completam-se mutuamente, dadas as semelhanças de suas propostas e , principalmente, pelo fato de terem ambos partido de pontos de vista semelhantes quanto à compreensão da distorção da verdadeira natureza humana: a divisão artificial entre corpo e alma. Nos estudos de Reich, dada a sua área de formação, encontramos uma investigação profunda dos entrelaçamentos íntimos entre o somático e o psíquico. Segundo ele, o aparato motor e sensorial compõem a base somática da experiência emocional, registrando ininterruptamente padrões de sensações através de correntes vegetativas de natureza pulsatória.
A consciência então, não seria algo contínuo, mas um conjunto rítmico de diferentes estados de consciência que compõem uma memória altamente complexa de sensações, emoções e sentimentos experimentados pelo organismo.

Tal registro constitui a Memória Emotiva¹, acerca da qual falou Constantin Stanislávsky (*1863 / +1938) e que, ao lado do Método das Ações Físicas² é, sem dúvida, um dos pilares fundamentais do método de Grotówsky, embasando sua proposta de Treinamento Psicofísico.

Não pretendo abordar aqui a obra de Stanislávsky em toda a sua extensão, uma vez que este trabalho se concentra sobre pontos bastante específicos do fazer teatral não comportando, portanto, tal procedimento. Faz-se necessário, contudo, esclarecer que a identidade funcional entre corpo e mente em que todo o trabalho de Grotówsky se funda, já era assinalada e abordada por Stanislávsky, tal como claramente se expressa nesta passagem:

"Assim, no início de nosso trabalho, vocês não podem conceber o mal que resulta dos espasmos musculares e da contração física. Quando essa condição ocorre nos órgãos vocais, uma pessoa, normalmente dotada de boas tonalidades naturais, fica rouca ou chega mesmo a perder a voz. Se a contração ataca as pernas, o ator anda como um paralítico; se está nas mãos, ficam dormentes e movem-se como pedaços de pau. O mesmo tipo de espasmos ocorre na espinha, no pescoço e nos ombros. Em cada um desses casos, eles tolhem o ator, impedindo-o de atuar. O pior, contudo, é quando essa condição lhe afeta o rosto, distorcendo-lhe as feições, paralisando-as ou petrificando a expressão. Os olhos se esbugalham, os músculos tensos dão ao rosto um aspecto desagradável, fazendo-o exprimir exatamente o contrário do que vai dentro do ator, sem qualquer relação com suas emoções.

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¹ Ver a esse respeito: STANISLÁVSKY, Constantin. "Memória das Emoções". In: A preparação do Ator. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1968, pp 183-210.

² Ver a esse respeito: VITEZ, Antoine. "La méthode des actions physiques de Stanislávsky". In: Théâtre populaire nº 4. Paris, 1953, p. 23.

Os espasmos podem atacar o diafragma e outros órgãos ligados à respiração, interferindo com seu procedimento e encurtando o fôlego. Essa rigidez muscular também afeta outras partes do corpo e só pode exercer um efeito destruidor nas emoções que o ator experimenta, na sua forma de expressá-las e no seu estado geral de sensibilidade."³


A fim de que possamos ter uma visão geral do método Stanislávsky, devemos observar o gráfico da página 10. Tal gráfico assemelha-se a um órgão de tubos (numerados de 1 a 40), em cuja base encontramos como primeiro item o adestramento do indivíduo. Nos itens 6 e 7, se encontram o processo interior da emoção e o processo de expressão da emoção dispostos em equivalência de importância. Tal disposição sugere a natureza do adestramento proposto por Stanislávsky e que é, a meu ver, claramente precursora do Treinamento Psicofísico de Grotówsky.
Enquanto os "tubos" 11 e 27 se referem a elementos interiores do ator, os de números 28 a 40 são relativos ao corpo; esses "tubos" são "tocados" por três "músicos" chamados por Stanislávsky de motores da vida psíquica ; são eles: a mente, a vontade e a emoção. Não tenho a pretensão de analisar cada um dos itens explicitados por Stanislávsky, o que eqüivaleria a "requentar" a análise de Robert Lewis em Método ou Loucura 4. Contudo, é importante notar que a abordagem de Stanislávsky quanto ao relacionamento entre a mente e o corpo, denota uma via de mão dupla entre essas instâncias.

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³ STANISLÁVSKY, Constantin. A preparação do Ator. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1968, p. 122.

4 LEWIS, Robert. "O Método propriamente dito". In: Método ou Loucura. Fortaleza, UFC, 1982, pp. 30-54.

(
Gravura extraída de Robert Lewis, Método ou loucura , p. 28a.)


A "espinha dorsal ou superobjetivo" , que aparece junto ao canto superior direito do "órgão", relaciona-se diretamente ao conceito de Verticalidade de que tratarei mais adiante, nos capítulos II e III. Além disso, as considerações que faço no capítulo IV sobre o significado emocional da coluna vertebral, fornecem um novo ponto de vista à compreensão de sua importância em relação ao organismo como um todo. A coluna vertebral não é apenas o suporte postural principal, cujo conjunto de tensões demonstra - através da postura corporal - a intenção mas, ao mesmo tempo é o canal de condução maciça de estímulos nervosos. O fato de Stanislávsky ter relacionado metaforicamente a espinha dorsal ao superobjetivo da personagem, denota com clareza a visão intrínseca de que o corpo e a mente são identidades funcionais nas ações humanas.
Contudo, Stanislávsky trata a vida do corpo e a vida da alma como distintas; tal distinção é percebida claramente no item 5; lá, a "vida do corpo" aparece como "simples instrumento" da "vida da alma" estabelecendo-se, a partir disso, uma diferença fundamental com relação à abordagem de Grotówsky.
A meu ver, emoção não é possível sem anatomia; em concordância com tal visão, Grotówsky se refere ao adestramento do ator como Treinamento Psicofísico , onde psiquismo e fisiologia não se separam em momento algum.
O Treinamento Psicofísico, ao mesmo tempo caminho inevitável e súmula estética do Teatro Pobre de Jerzy Grotówsky, configura-se como um processo e, nesse sentido, necessariamente aberto à pesquisa de técnicas que viabilizem sua consecução.
O Teatro Pobre como princípio, decorre da forma particular com que Grotówsky aborda o Teatro: ele o faz do ponto de vista da arte do ator, na medida em que reconhece que o teatro pode existir sem figurinos, cenários, maquiagem, iluminação, recursos sonoros e até sem texto; mas, sem atores e espectadores, não!

"A essência do Teatro é o ator, suas ações e o que ele pode realizar."5


A arte do ator, segundo Grotówsky, passa necessariamente pela mais íntima confissão da natureza profunda do ser humano que ele - ator - o é. O trabalho do Teatro Laboratório de Wroclaw é a pesquisa daquilo que Grotówsky considera essencial ao teatro: a capacidade expressiva do ator, sua criatividade e seu relacionamento com o espectador - o outro elemento essencial do teatro. Para Grotówsky, teatro é encontro; mais precisamente, o encontro entre o espectador e o ator através do espetáculo.


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5 GROTÓWSKY, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, p. 3.

"Tudo está concentrado no amadurecimento do ator, que é expresso por uma tensão levada ao extremo, por um completo despojamento, pelo desnudamento do que há de mais íntimo - tudo isso sem o menor traço de egoísmo /. . . / Esta é uma técnica de 'transe' e integração de todos os poderes corporais e psíquicos do ator, os quais emergem do mais íntimo de seu ser e de seu instinto, explodindo numa espécie de 'transluminação'."6

De fato, o treinamento desse ator santo se processa num contexto virtualmente monástico. É desta forma que Grotówsky trata o fazer teatral: como um sacro-ofício que leva à transcendência e à iluminação interior.

"O teatro, quando ainda fazia parte da religião já era teatro. Liberava a energia espiritual da congregação ou tribo, incorporando o mito e profanando-o , ou melhor, superando-o." 7


Dessa forma, a arte do ator do Teatro Laboratório é "alquímica", na medida em que o ator oferece à si próprio como sacrifício, ao fogo da criação, de onde assiste ao seu renascimento a partir das cinzas da sua transformação. Neste caminho, o diretor ou o facilitador do treinamento funcionam como "guias"8 do ator em seu processo de auto-percepção.


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6 GROTÓWSKY, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, p. 2.

7 GROTÓWSKY, Jerzy. Op. Cit. , p. 9.

8 Ver a este respeito: MOREIRA, Paulo Roberto. Jung e direção teatral. São Paulo, ECA/USP, 1988. (Dissertação de Mestrado, mimeografado).

"/. . . /o Diretor só pode ajudar o ator neste processo complexo e agônico se for tão emocional e ardorosamente aberto para o ator quanto o ator o é em relação a ele." 9

Tal processo de entrega e confiança mútuas a que Grotówsky chama de desnudamento, leva o ator a rasgar a máscara da vida, numa atitude de transposição dos próprios limites que, atingindo o espectador, conclama-o à sua própria auto-libertação.

"O espectador compreende consciente ou inconscientemente que se trata de um convite para que faça o mesmo." 10


Neste sentido, o teatro é um lugar sagrado onde a natureza humana se revela. Grotówsky delimita ritualmente o espaço da criação e prática teatrais, não permitindo que os exercício, os textos ou os gestos, enfim tudo aquilo com que o ator tome contato em decorrência do fazer teatral, seja sequer mencionado fora do teatro. Da mesma forma, as revelações e as vivências de cada um dos atores não devem se constituir em temas de conversas ou comentários de qualquer natureza. O respeito fundamenta a relação dos atores para consigo mesmos, para com o Diretor e para com o público durante as apresentações.


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9 GROTÓWSKY, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, p. 32.

10 GROTÓWSKY, Jerzy. Op. Cit. , p. 32.
Contudo, esta forma de respeito não deve ser entendida superficialmente - não significa aceitar a condição do outro ou sua máscara, nem tampouco significa agredi-la. Tal respeito significa, antes de mais nada, confrontar tal máscara despojado, tendo a coragem de empreender esse confronto completamente desarmado, desnudo, desmascarado! Tal atitude denota que o trabalho de Grotówsky é - sem dúvida - uma abordagem que passa por uma visão de saúde e de religião (re-ligação), uma vez que busca a harmonização do ser humano com sua verdade interior e portanto, com a natureza.
A correlação entre atividade profilática e o teatro que postula, é mencionada por Grotówsky nesta frase:

"Estou convencido de que, no todo, /. . . / o espetáculo apresenta uma forma de psicoterapia social , embora para o ator seja uma terapia apenas se ele se entregou inteiramente à sua tarefa." 11


Entregar-se totalmente à sua tarefa implica entregar-se a sí mesmo, ousar parecer-se consigo próprio, além de qualquer convenção e expressar o seu eu mais profundo.

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9 GROTÓWSKY, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, p. 32.

10 Idem, ibidem, p. 32.

11 Idem, ibidem, p. 31. (O grifo é meu)

Tal compreensão do teatro como instrumento de saúde social tem como percursor Antonin Artaud (*1896 / +1948), conforme afirmações do próprio Grotówsky em "Ele não era inteiramente ele"12 onde, falando sobre Artaud, diz:


"Este homem nos deu, através de seu martírio, um testemunho brilhante do teatro como terapia." 13

Não caberia neste estudo alimentar a polêmica sobre Artaud, mas é inevitável assinalar seu papel como precursor de Grotówsky. Artaud via o teatro como propiciador do desmascaramento humano, comparando o teatro à peste.14

"Do ponto de vista humano, a ação do teatro, como a da peste, é benfazeja pois, levando os homens a se verem como são, faz cair a máscara, põe a descoberto a mentira, a tibieza, a baixeza e o engodo." 15

Além disso, já assinalava Artaud a unidade do organismo humano, dizendo que "não se separa o corpo do espírito, nem os sentidos da inteligência."16


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12 GROTÓWSKY, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, pp. 68-77.

13 Idem, ibidem, p. 76.

14 Ver a esse respeito: ARTAUD, Antonin. "O teatro e a peste". In: O teatro e seu duplo. São Paulo, Max Limonad, 1985, pp. 25-45.

15 Idem, ibidem, pp. 44-45.

16 Idem, ibidem, p. 111.

Artaud foi um visionário, lançando as bases por assim dizer religiosas do Teatro Pobre de Grotówsky, muito embora não tenha concretizado o seu Teatro da Crueldade. 17

"Nem o humor, nem a poesia, nem a imaginação significam qualquer coisa se / ... /não conseguirem questionar organicamente o homem, suas idéias sobre a realidade e seu lugar poético na realidade." 18



Grotówsky distancia-se de Artaud em dois pontos fundamentais: em primeiro lugar pelo questionamento (grotowskiano) de "como se pode fazer isso?", em oposição à profusão (artaudiana) de idéias que jamais se concretizaram; em segundo lugar, com relação à função mítica do teatro: para Artaud, o teatro teria por função a criação de novos mitos humanos, enquanto que, para Grotówsky, a função religiosa do teatro é a superação do mito, através de sua incorporação e profanação.19
Profanar e superar o mito significam para Grotówsky, antes de tudo, o desnudamento da própria natureza humana, ato praticado pelo ator santo ante o espectador. Significam abrir mão da segurança neurótica que a máscara da vida propicia. Tal empreitada, sem dúvida implica riscos, uma vez que interfere diretamente sobre a organização em que se encontra o organismo do ator.
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17 ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo, Max Limonad, 1985, pp. 198-134.

18 Idem, ibidem, pp. 44-45.

19 GROTÓWSKY, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, p. 21.

Numa entrevista a Eugênio Barba (*1936) no ano de 1964,20 Grotówsky responde à indagação sobre a existência de riscos para o ator, frente a esse processo de desintegração de sua estrutura psíquica, com estas palavras:
"Não, desde que se entregue cem por cento ao seu trabalho. É o trabalho feito pela metade, superficialmente, que é psiquicamente doloroso e desfaz o equilíbrio ." 21

Com relação a esse ponto, podemos perceber claramente a postura de Grotówsky, enraizada em Stanislávsky e Artaud. Do primeiro, advém a busca pela espontaneidade e do segundo, a necessidade da disciplina.

"/.../ a crueldade significa rigor /.../" 22



Tal união desses elementos é, segundo Grotówsky, "/.../ a verdadeira lição do teatro sagrado, quer falemos do drama medieval europeu, do balinense ou do Kathakali indiano: esta noção de que a espontaneidade e a disciplina, longe de se enfraquecerem uma à outra, reforçam-se mutuamente"23 compõe uma proteção ritual, que permite ao ator entregar-se de corpo e alma ao ato criativo como individualidade.
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20 GROTÓWSKY, Jerzy. "O novo testamento do teatro. In: Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, pp. 12-32.

21 Idem, ibidem, p. 31.

22 ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo, Max Limonad, 1985, p. 132.

23 GROTÓWSKY, Jerzy. Op. Cit. , p. 72.
"O significado etimológico da palavra 'individualidade' é 'indivisibilidade, o que significa uma existência completa /.../ a individualidade é o verdadeiro oposto de ser pela metade ." 24

Assim, buscando essa inteireza humana, essa congregação harmônica de instinto, história e razão, Grotówsky estabelece uma abordagem pela via negativa , ou seja: parte não do "treinamento" da expressividade, mas da "remoção" dos elementos que interferem no processo expressivo, perturbando-o ou impedindo-o.

"O estado necessário da mente é uma disposição passiva a realizar um trabalho ativo, não um estado pelo qual 'queremos fazer aquilo', mas 'desistimos de não fazê-lo'."25




Para tanto, a fim de que possamos respaldar o ator nesse processo, um profundo conhecimento do ser humano, em sua totalidade é fundamental. É necessário que saibamos, com segurança, como isso pode ser feito e por que o estamos fazendo dessa forma e não de qualquer outra.
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24 GROTÓWSKY, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, p. 72.

25 Idem, ibidem, p. 3.

Nos capítulos homônimos "O treinamento do ator" (o primeiro,26 escrito entre 1959 e 1962, através de relatos de Eugênio Barba e o segundo,27 datado de 1966,a partir de anotações de Franz Marijen durante um curso ministrado por Grotówsky e Ryszard Cieslak) , encontramos a descrição de um grande número de exercícios corporais e vocais, bem como assinalamentos quanto aos cuidados que devem ser observados em sua aplicação.

O primeiro dos capítulos relata técnicas baseadas nas propostas de Dalcroze acerca dos vetores opostos, em que diferentes segmentos do corpo realizam atividades simultâneas e antagônicas, bem como o estudo de formação de ideogramas gesticulatórios baseados no teatro medieval da Europa, África e Oriente, exercícios de aquecimento geral para o corpo, além de técnicas visando à mascara facial, a partir de sugestões de Delsarte quanto à introversão ou extroversão dos impulsos presentes nas reações faciais. O texto transcreve exercícios baseados no Kathakali (teatro clássico indiano), também considerados por Grotówsky como apropriados ao treinamento da musculatura facial. Os exercícios respiratórios e as posturas baseadas no Hatha Yoga também eram utilizados naquele momento da pesquisa de Grotówsky, visando ao aumento do poder de emissão vocal do ator e domínio do corpo.
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26 GROTÓWSKY, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, pp. 84-126.

27 Idem, ibidem, pp. 127-159.

No segundo dos capítulos já se nota a clara propositura da via negativa. Os exercícios de "/.../exteriorização substituem a introspecção típica do Yoga."28 Os exercícios de respiração são abandonados e os exercícios de voz aparecem aprofundados. no primeiro capítulo, Grotówsky já fala sobre a importância de se explorar as caixas de ressonância do corpo (vide ilustração na página 22) mas, no segundo, este tema aparece profundamente integrado ao processo de desbloqueio corporal.

"No processo vocal, todas as partes do corpo devem vibrar." 29




A fim de que tal possa se dar, Grotówsky acertadamente postula que "A atividade corporal vem primeiro e depois a expressão vocal."30 . O trabalho corporal naquele segundo capítulo, denota mais claramente a consciência grotowskiana quanto à identidade funcional corpo/mente:

"Nossos pés devem tocar o chão. O contato fá-los sentirem-se vivos." 31


É evidente que a reorientação das propostas que se nota na comparação entre aqueles dois momentos do trabalho de Grotówsky, retratados por aqueles capítulos, é fruto de uma pesquisa profunda e

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28 GROTÓWSKY, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, p. 140.

29 Idem, ibidem, p. 137.

30 Idem, ibidem, p. 137.

31 Idem, ibidem, p. 147.






As "caixas de ressonância" do corpo humano.

(Gravura extraída de Jerzy Grotówsky, Em busca de um teatro pobre , p. 131.)

interminável e não da mudança de princípios filosóficos. A respeito dessa questão, Grotówsky afirma que:

"Uma filosofia vem sempre depois de uma técnica! Você anda na rua com suas pernas ou com suas idéias?" 32



Coerente com esse pensamento, afirma que se faz necessária uma investigação metódica que, em termos da instrumentalização do Treinamento Psicofísico, atenda a três requisitos:
"a) Estimular um processo de auto-revelação, recuando até o subconsciente e canalizando este estímulo para obter a reação desejada.

b) Poder articular esse processo, discipliná-lo, convertê-lo em gestos. Em termos concretos, isto significa compor uma partitura, cujas notas sejam minúsculos pontos de contato, reações aos estímulos do mundo exterior: aquilo a que chamamos 'dar e tomar'.

c) Eliminar do processo criativo as resistências e os obstáculos causados pelo organismo de cada um, tanto o físico como o psíquico (os dois formando um todo)." 33

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32 GROTÓWSKY, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, p. 155.

33 Idem, ibidem, p. 80.

Seria impossível deixar de mencionar a Antropologia Teatral de Eugênio Barba como continuidade do estudo e do trabalho de Jerzy Grotówsky. A Antropologia Teatral é, segundo Eugênio Barba, "/.../ o estudo do comportamento biológico e cultural do homem numa situação de representação, ou seja, do homem que utiliza sua presença física e mental segundo princípios diferentes dos que governam a vida cotidiana."34
A Antropologia Teatral dedica-se exatamente ao estudo da compreensão dos princípios do funcionamento orgânico, os princípios que determinam as tensões orgânicas pré-expressivas, numa visão iter-disciplinar e trans-cultural.
É difícil resistir à tentação de explorar os achados da Antropologia Teatral, mas é meu intento ater-me neste trabalho, especificamente às interpenetrações das obras de Grotówsky e Reich, em favor da objetividade da proposta que apresento: tornar claros os princípios que devem orientar as técnicas psicofísicas de treinamento do ator.
A proposta de Grotówsky é clara. O Treinamento Psicofísico, no Teatro Pobre, deve levar ao ato-total . Para tanto, faz-se necessária a

prospecção do ator sobre si próprio, elaborando e organizando disciplinadamente seus achados.
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34 BARBA, Eugênio & SAVARESE, Nicola. Anatomie de l'acteur. Cazilhac, Bouffoneries Contrastes, 1985, p. 3. ("L'anthropologie théâtrale est l'étude du comportament biologique et culturel de l'homme dans une situation de représentation, c'est à dire de l'homme qui utilise sa présence physique et mentale selon des principes différents de ceux qui gouvernent la vie quotidienne").

A eliminação das resistências ao processo expressivo - a fim de permitir a criação - é também, sem dúvida, necessária. Mas... como se pode fazer isso? Quais as referências? Estas devem, com certeza, encontrarem-se na natureza humana. O conhecimento de tal natureza deve responder à indagação, não só do como mas também do por que motivo isto ou aquilo deva ser feito ou evitado.

Reich, nesse sentido, assemelha-se a Grotówsky. Ao longo de suas investigações sobre a prática da psicoterapia dos distúrbios emocionais humanos, perguntou-se constantemente como tal poderia ser feito e porque.

Reich foi, por vários anos, o Presidente do Seminário Técnico da Sociedade de Psicanálise de Viena, cuja função era a de estudar os casos atendidos pelos analistas, sob o ponto de vista da aplicação da Técnica Psicanalítica. Ele percebeu, desde logo, que a forma ou as formas através das quais os indivíduos resistiam a se desmascarar perante o analista - e portanto perante si mesmos - falavam não de decorrências de neurose, mas eram a própria neurose. Na busca de remoção dos mecanismos neuróticos (a que chamou de Armadura de Caráter), Reich percorreu vários caminhos, chagando a intentar a manipulação direta da energia vital através de aparelhos, os acumuladores de orgônio.
A obra de Reich é muito complexa e polêmica: dela "recortei" dois momentos que têm importância direta para a compreensão dos princípios que devem nortear o Treinamento Psicofísico:
1- O momento psicanalítico, em que Reich formula sua Análise do Caráter, que nos fornece subsídios para a compreensão da função dinâmica dos bloqueios n manutenção do equilíbrio do organismo;
2- o Reich "Biólogo da Psiquê" , que estabeleceu os princípios da Vegetoterapia , abrindo caminho para a compreensão da identidade funcional entre corpo e mente, fundamentação indispensável a toda intervenção que vise - tal como o Treinamento Psicofísico - a uma abordagem do ser humano em sua totalidade.
No período em que Reich construía sua Análise do Caráter , buscou retraduzir a psicopatologia clássica em termos de atitudes físicas e psicológicas. O resultado daquele estudo foi uma "fisicalização" em dimensão humana - ou seja - a correlação entre o formato somático e o psíquico. Reich concluiu que as limitações do indivíduo eram expressas simultaneamente a nível do corpo e da mente, criando padrões estereotipados às estimulações diversas dos meios interno e externo, coerentes com a história individual e organizados em graus variáveis de rigidez.
Neste ponto, é necessário que se estabeleça uma "ponte" fundamental entre estética e saúde: a organização caracterológica, para sua manutenção, estabelece dados de coerência com a personalidade. Tal acabamento tem, sem dúvida, algo de estético; a armadura de caráter é egosintônica, ou seja, é reconhecida pelo sujeito como pertencente à sua identidade pessoal. Difere fundamentalmente dos sintomas que não tem coerência estética com a personalidade e evidenciam conflitos fora de controle do padrão neurótico de comportamento, ou seja, são egodistônicos.
Quando aplicarmos técnicas psicofísicas visando à remoção da máscara da vida, estaremos lidando não com sintomas psicológicos - atividade privativa de profissionais da área de saúde mental - mas com traços de caráter que, embora difiram dos sintomas em termos da sintonia com a personalidade total do treinando, tem raízes comuns e significado semelhante. Ninguém por certo se oporia a uma intervenção que buscasse o alívio de sintomas incômodos, mas , interferir na dinâmica caracterológica , suscita no indivíduo que experimenta essa interferência, o terror da despersonalização, e tal fato deve ser conhecido do facilitador do treinamento.
Claro está que a finalidade primeira do fazer teatral não é interferir sobre a saúde física e mental do ator, nem modificá-lo como pessoa, mas, frente ao exposto, podemos perceber que tal efeito é virtualmente inevitável. Um organismo mascarado por estereótipos tem uma possibilidade bastante reduzida de expressão criadora, uma vez que seu equilíbrio é fundado no percorrer caminhos conhecidos e identificados inconscientemente como razoavelmente seguros, enquanto que criatividade implica - quase sempre - em ousadia, transgressão de normas fixas e significa risco em certa medida.
Em sua Vegetoterapia, Wilhelm Reich assinala que o movimento das correntes vegetativas (circulação da energia vital) está ligado à movimentação involuntária de fluidos orgânicos, resultando disso, uma alteração sensível e mensurável de variações bioelétricas a nível da pele. Tal movimento de cargas é decorrente da diferença de potencial entre as membranas do organismo, e se expressa por visíveis alterações na pulsação entre suas partes constitutivas.
Podemos então, deduzir que os bloqueios da expressividade possuem íntima relação com a diminuição da circulação energética, que se evidencia no nível da pulsação observável.
Se observarmos atentamente o relato das atitudes de Grotówsky durante a aplicação de exercícios de voz,35 perceberemos que o fim por ele buscado, seja através de toques físicos, seja sugerindo uma postura ou realizando um jogo relacional, é permitir que o ator vibre.36

Podemos observar ainda que, embora os exercícios tenham sido oferecidos a todo o grupo, Grotówsky sugere ativamente adaptações individuais em alguns momentos, claramente apoiado no fato de que cada organismo tem sua própria configuração de possibilidades e de dificuldades.
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35 GROTÓWSKY, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, pp. 136-139.

33 Ver citação nº 29, página 21 deste trabalho.

A atenção de Grotówsky às diferenças individuais é claramente expressa nesta frase:
"Espero que fique bem claro que é muito importante nunca fazerem nada que não se harmonize com seu impulso vital, nada de que não possam prestar contas." 37
Qualquer pessoa que compreenda a sabedoria desta palavras, perceberá que mais importante do que as técnicas a serem utilizadas é o conhecimento acerca dos processos orgânicos, a fim de que bloqueios individuais possam ser adequadamente abordados. É necessário que nunca nos esqueçamos de que estaremos sempre face a face com a complexidade de vidas humanas, ao intentarmos qualquer intervenção que vise ao Treinamento Psicofísico. Para tanto, como facilitadores, não devemos da mesma forma nos afastar de nossa natureza interior. Faço minhas as palavras de Grotówsky, quando diz "Não acredito na possibilidade de atingir resultados através de cálculos frios."38
Os princípios orgânicos do Treinamento Psicofísico devem merecer a atenção de todos os que pretendem enveredar pelos caminhos dessa pesquisa do ser humano no campo do fazer teatral. Pois, tal como Grotówsky, eu "Acredito que lidamos aqui com uma 'arte' de trabalhar, que é impossível de ser reduzida a uma fórmula e não pode ser simplesmente aprendida." 39
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37 GROTÓWSKY, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, p. 146.

38 Idem, ibidem, p. 32.

39 Idem, ibidem, p. 33.

Contudo, esse conhecimento não é decorrente de casualidades, não é fortuito, mas obedece a leis universais de funcionamento biológico, que devem ser profundamente estudadas e internamente compreendidas.


Com relação à comparação que desenvolvi ao longo deste capítulo, sobre os princípios básicos e coincidentes entre Grotówsky e Reich, creio ser apropriado fornecer algumas conclusões parciais antes de continuar:
1- Os dois autores detectam que, muitas vezes, a expressão do ser humano está claramente "aprisionada". O gesto não é expontâneo, mas forjado rigidamente, "vestido" pelo aprendizado de relações padronizadas dentro da cultura. Grotówsky parte em busca do que chamou de Teatro Pobre, em que o ator "despido" (em contato com suas emoções verdadeiras) é o elemento fundamental da cena; Reich opõe ao caráter neurótico o que chamou de Caráter Genital , o ser humano em contato com seus centros vegetativos, sendo a flexibilidade a sua marca, utilizando-se dessa forma, de todas as possibilidades humanas ao seu alcance para cada vez mais harmonicamente, relacionar-se consigo mesmo e com o mundo.
2- Grotówsky e Reich trabalham no sentido de operar um "desnudamento" do indivíduo, visando propiciar um reencontro com a natureza humana, abordando esse processo do ponto de vista do homem em convivência consigo mesmo e com seus semelhantes.
3- Para Grotówsky, o criar é um ato tanto biológico quanto espiritual, afirmando que o teatro pode existir sem figurinos ou cenários, bem como pode o homem (e talvez só dessa forma) existir sem suas roupagens e vernizes; enfim, sem as máscaras que - inevitavelmente - conduzem a uma divisão artificial entre corpo e mente. Para Reich, a expressão da vida se dá na presença da liberdade de ser plenamente um ser humano, mental e animal, buscando através de seu trabalho um equilíbrio neurovegetativo, ou seja, o fluir da energia vital integrada entre o somático e o psíquico, derrubando o mito da divisão entre essas duas instâncias.
4- Grotówsky afirma que o criar é, a cada momento, algo novo - não um ato mecânico, mas a expressão de algo natural, orgânico e é dessa forma confessional que a arte da representação atinge sua plenitude. Segundo Reich, só alcança o orgasmo (estado de graça) aquele que se entrega à plenitude de sua natureza, num ato de responsabilidade perante sua própria existência. Quando se distorce o processo natural da vida, encontramos o medo de viver e este só se dissipa ante a vivência plena da própria verdade interior.
Nos próximos capítulos, os paralelos assinalados entre Grotówsky e Reich voltar-se-ão à demonstração de que o Treinamento Psicofísico é inevitável ao desbloqueio da expressividade do ator, sendo abordados em profundidade, os princípios do funcionamento orgânico, que devem orientar tal intervenção.
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II - Treinamento Psicofísico: por que?


Corpo e mente são dimensão diferentes, mas integradas, do fenômeno de estar vivo e perceber conscientemente a própria existência. Segundo Grotówsky, "O significado etimológico de 'individualidade' é 'indivisibilidade' o que significa uma existência completa /.../"¹.


A partir dessa perspectiva, utilizarei doravante o termo organismo compreendendo o aparato fisiológico, mental, psicológico, os dados históricos e culturais e o conjunto dos sentimentos e dos vínculos estabelecidos por um indivíduo qualquer, enfim, tudo aquilo de que se compõem sua existência e que é, ao mesmo tempo o meio e a essência de sua expressividade.
É necessário que compreendamos que cada elemento do organismo tem sua função específica e que se integra dinamicamente aos demais componentes, num conjunto de pulsações, pois a vida é sempre movimento - movimento expressivo! Stanley Keleman (*1934) psicoterapeuta neo-reichiano, ensina que "Emoções são expressões de um ambiente interno e estão relacionadas a motilidade e pulsação. Esse relacionamento é recíproco: pulsação gera emoção e sentimento. A emoção e o sentimento influenciam a pulsação."².

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1 GROTÓWSKY, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, p. 205.

2 KELEMAN, Satnley. Emotional anatomy. Berkeley, Center Press, s.d. p.91. ("Emotions are an expression of an internal environment and are related to motility and pulsation. This relationship is reciprocal. Pulsation generates emotion and feeling. Emotion and feeling influence pulsation.")

A ação expressiva é de natureza emocional, traduz um movimento em direção ao meio ambiente e é sinônimo de matéria viva. Expressar-se nada mais é do que permitir que a vida siga naturalmente seu curso. O trabalho de Grotówsky aí encontra sua vocação: permitir que a vida transpasse aquilo que a aprisiona.

"Eu quero eliminar, tirar do ator tudo o que seja fonte de distúrbio. Que só permaneça dentro dele o que for criativo." 3

Suponho que o que restará de criativo é nada mais, nada menos, que a essência do ator como pessoa, aquilo que o dota de uma individualidade particular e que é, portanto, original, fruto da organização única dos elementos de todos os humanos naquele indivíduo. Nas palavras de Grotówsky: "/.../ os símbolos que usamos são formas esqueléticas da ação humana, articulação da psicofisiologia particular de um ator."4

Claro está que ser ator é uma das possibilidades da expressão criativa do ser humano e, por ser a preocupação básica do presente estudo, será analisada em primeiro plano. Contudo, desejo assinalar que o Treinamento Psicofísico em si, não encerra apenas essa possibilidade, sendo, antes de mais nada, um instrumento de auto-percepção, abrangendo a totalidade da experiência humana de existir e de perceber sua própria existência.
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3 GROTÓWSKY, Jerzy. Op. Cit. , p. 164.

4 Idem, ibidem, p.10.
"Com esses exercícios, procuramos uma conjunção entre a estrutura de um elemento e as associações que o transformam no modo particular de cada ator. Como podemos observar os elementos objetivos e continuar além, em direção a um trabalho puramente subjetivo? Essa é a contradição do representar. É a essência do treinamento" 5

Entendo o pensamento de Grotówsky nesta frase, como a síntese da relação entre o ato agressivo/muscular e o emocional/sensível, ou seja, a expressão daquilo que é a unidade do ser, o livre expressar de sua personalidade dentro de uma tarefa estabelecida e que se dá através de seus dons pessoais. Como o próprio Grotówsky nos lembra, um papel é como uma partitura, que cada ator representa de sua forma particular.


A tarefa do Treinamento Psicofísico, então, visto desta maneira, consiste em possibilitar ao treinando o contato consigo mesmo e, portanto,, com aquilço que entrava ou impede sua livre expressão. É necessário que compreendamos bem a natureza de um bloqueio da expressividade, a fim de que possamos intentar sua harmonização com a totalidade humana do treinando. Neste ponto, creio serem úteis os estudo de Wilhelm Reich, no que concerne aos seu trabalho sobre a Armadura de Caráter o que, no seu entender, aprisiona a energia vital do ser humano e, portanto, compromete sua expressividade.

"Como a couraça limita o paciente, é claro que sua inabilidade para se expressar faz parte da enfermidade." 6

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5 GROTÓWSKY, Jerzy. Op. Cit. , p. 196.

6 REICH, Wilhelm. A função do orgasmo. São Paulo, Brasiliense, 1978, p. 150.

Meu intento, ao incluir o estudo de Reich no presente trabalho, é possibilitar a compreensão de três fatores básicos, que importam ao Treinamento Psicofísico, e que são:


1) De que forma e por que motivo o indivíduo limita a expressão de suas emoções e sentimentos, guardando um comportamento estereotipado?
2) O que mantém tal comportamento, quais as bases psicofísicas em que se funda e qual a energia que faz com que permaneça ativo e que, em última análise impede o indivíduo de se parecer consigo próprio?
3) De que forma poderemos reorganizar essas bases, a fim de que o indivíduo possa expressar-se livremente?
Como nos diz Celso Nunes:

"Qualquer pessoa que se aproxime do fazer teatral com o intuito específico de se tornar ator, deve contar com o fato de que seu corpo, mais que um meio de expressão, é a própria expressão de sua arte." 7

É evidente que a expressão de um organismo é balizada pelo seu grau de harmonia funcional. Essa funcionalidade é o resultado dinâmico da soma de todas as funções que o organismo possui e, assim sendo, qualquer intervenção sobre o organismo - quer seja ginástica, exercícios respiratórios

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7 NUNES, Celso. O treinamento psicofísico na formação do ator. São Paulo, ECA/USP , 1982, p. 14 (Dissertação de Mestrado).

ou ainda a aquisição de um novo dado cognitivo - atingirá o organismo como um todo, interferindo em seu funcionamento global e, portanto, em sua expressão. Só se este fato for levado em conta, estaremos realmente intervindo com consciência e consistência sobre o organismo do ator e possibilitando a expressão de seu potencial criativo.


Criatividade então, como se depreende dessa colocação, tem como pré-requisito fundamental a livre circulação energética. Não posso conceber como possamos ensinar alguém a fazer isso; tal circulação energética, em alto grau de espontaneidade e de liberdade, só pode ser promovida com a colaboração integral do organismo do ator no processo de desbloqueio daquilo que impede o livre pulsar de sua energia vital. Com relação a essas coisa, todos nós temos muito a aprender - e sempre teremos.
O organismo, para executar ações que visem à criatividade, deve funcionar harmonicamente. E um organismo em harmonia é - necessariamente - sadio. Harmonia8 significa a possibilidade de um contato transparente consigo mesmo, numa organização estética e equilibrada de suas partes constitutivas.
Como diz Alexander Lowen (*1910):

"Contato consigo mesmo denota a habilidade de reagir adequadamente às circunstâncias." 9

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8 Harmonia, do Grego harmón, significa união das partes.

9 LOWEN, Alexandre. The way to vibrant health. New York, Harper & Row, 1977, p. 42. ("Self possession denotes tha ability to respond appropriately to a situation.")

Um organismo em harmonia , pela sua transparência, pode conectar-se com os outros seres e compreendê-los. Pode viver empaticamente a dor, o prazer e o conflito do outro, como manifestação da vida e do viver.


De qualquer forma, o questionamento de Grotówsky permanece: como se pode fazer isso? Ainda mais: como deve ser feito? Ou ainda, dentro da premissa grotowskiana da via negativa, eu pergunto: o que deve ser abandonado?
Nenhuma destas questões pode ser respondida com segurança, sem que se tenha a clareza dos princípios do funcionamento orgânico, dos quais decorrem - inclusive - todas as possibilidades de desvios e alterações do mesmo. Julgo indispensável esse conhecimento, a fim de que se possa - com toda a segurança - lançar mão de técnicas de Treinamento Psicofísico, bem como interpretar com exatidão os efeitos decorrentes, sempre levando em consideração a psicofisiologia particular de cada treinando.
A expressão de um ser humano é a decorrência direta dos padrões pulsatórios possíveis a seu organismo. a pulsação é sinônimo de matéria viva e está presente desde as vibrações da cauda do espermatozóide, rumo ao seu encontro com o óvulo (que também vibra), passando pela multiplicação de células rumo à construção de um organismo complexo, de tecidos altamente diferenciados, que se relacionarão sempre através de seus padrões de pulsação vital. Desde as batidas do coração, respiração, movimentos peristálticos, condução de estímulos nervosos, cada função tem sua própria faixa de freqüência. As freqüências das diversas partes do organismo interagem entre si e se modificam mutuamente, criando padrões polirrítmicos absolutamente complexos e individuais, que influenciam diretamente no relacionamento do sistema consigo próprio, com seus semelhantes e com o mundo que o rodeia.
Tomemos, por exemplo, o aleitamento do bebê por sua mãe - ato fundamental de interação pulsatória: o movimento da boca do bebê gera uma pulsação a nível do seio, afinando por feed-back recíproco, a respiração e o batimento cardíaco de ambos. Caso esse relacionamento seja perturbado, o padrão de interação pulsatória modificar-se-á inteiramente. Um outro exemplo: se colocarmos uma ameba em um meio que lhe propicie certa tranqüilidade, observaremos que sua membrana se distende, aumentando a superfície de contato com o exterior; caso a importunemos, ela imediatamente contrairá suas fronteiras, diminuindo a área de contato, ao mesmo tempo em que sua membrana aumenta em espessura. Tal atitude aumenta a pressão interna do organismo e, em conseqüência disso, modifica seu padrão pulsatório, que passa a funcionar de forma mais contida. Aqui, percebemos uma inequívoca relação entre pulsação e formato; essa relação ´pe absolutamente clara quando observamos instrumentos musicais: as diferenças entre as caixas de ressonância de um violino e de um violoncelo já nos habilita a prever que as freqüências sonoras que produzirão, serão diferentes entre si.
O ser humano, diferentemente de outras espécies animais, desenvolve uma postura vertical em relação ao solo. Tal configuração de formato expões suas partes mais sensíveis e macias de seu tronco (abdômen e peito), aumentando dessa forma seu contato com o meio em termos de sensibilidade. Na maioria dos animais, as partes expostas ao meio são recobertas por músculos grandes e fortes, ou por alguma outra proteção natural qualquer. Keleman diz acerca disso:

"Com a exposição da frente macia, são possíveis mais embates íntimos, uma vez que tal postura aumenta a área de contato do sistema nervoso, enriquecendo as informações provenientes dos sentidos da cabeça /.../ contudo, ameaças e perigos serão imediatamente experimentados." 10

Ao longo deste trabalho, utilizarei o termo afronta para referir-me às ocorrências internas e externas que possam vir a perturbar o organismo em seu equilíbrio. Para um bebê recém-nascido, a luz forte pode representar uma afronta, tal como um ruído forte para quem dorme; uma desilusão afetiva ou a ameaça de se perder o emprego, bem como a assimetria entre uma excitação interna e a capacidade individual para tolerá-la, também são afrontas em potencial.
Todas as vezes em que o organismo estiver submetido a uma afronta, modificará o seu formato a fim de defender-se dela, ou então atacá-la ou ainda, fugir. Idealmente (e esse é o padrão que observamos entre os outros animais) , o organismo retomaria seu formato quando a afronta não estivesse mais presente; não é o que, no caso dos seres humanos, acontece mais freqüentemente. Dada a capacidade humana de simbolizar, a afronta pode se
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10 KELEMAN, Satnley. Emotional anatomy. Berkeley, Center Press, s.d. p.62. ("With the exposure of the soft front, more intimate encounters are possible, because the upright stance increasing the surface area of the nervous system and adding to the information privided by the senses of the head /.../ yet, threats and dangers will also be immediately experienced.")
fazer presente a partir da imaginação do próprio sujeito. Essa manutenção alucinatória/delirante da presença da afronta é a base da modificação crônica do formato de um organismo, influenciando drasticamente na manutenção de sua verticalidade. Tal padrão, cronicamente modificado, busca formas de compensação do equilíbrio, tornando a reação à afronta, parte contínua de sua própria estrutura.
Tais expressões, cristalizadas numa postura, falam da história de vida do organismo, dos sobressaltos que marcaram seu desenvolvimento, bem como de sua possibilidade expressiva atual. Ou seja, a alteração crônica do formato do organismo tem - como decorrência inevitável - uma nova (e compensatória) maneira de se orientar no campo da gravidade.

"Verticalidade, então, é mais do que ficar em pé. É um acontecimento tanto emocional como social, uma organização interna de tubos, camadas, bolsas e diafragmas numa sinfonia excitatória. Verticalidade humana é um ímpeto genético, contudo, requer toda uma rede social e interpessoal para ser realizado." 11


Remover um determinado bloqueio da expressividade passa, então, como se pode perceber, pela reorganização do organismo como um todo, de seu padrão tensional - e portanto, postural - e, em decorrência disto, de uma nova atitude para consigo mesmo e para com seu mundo.
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10 KELEMAN, Satnley. Op. Cit. , p.62. ("Uprightness, them, is more to standing up. It is an emotional as well as a social event, an internal organizations of tubes and layers, pouches and diaphagms in a excitatory simphony. Humam uprightness is a genetic urge, yet, it requires a social and interpersonal network to be realized.")

É necessário, então, compreender que o desnudar-se como o propõe Grotówsky, exige muito mais do que técnicas, mas princípios, além de uma profunda sinceridade (tanto do treinando como do facilitador do treinamento), que possa levar a um contato real e profundo com o mais íntimo de sua natureza humana. Exige que compreendamos - não só intelectualmente, mas de forma emocional e empática - o significado da máscara, bem como a função compensatória que desempenha no dinamismo do indivíduo.


A máscara da vida demonstra a existência de conflitos do ser humano com seu meio e consigo próprio, conflitos estes que se buscam resolver sempre da mesma maneira (sem criatividade, portanto), denotando, por outro lado, interrupções no desenvolvimento das funções orgânicas ligadas a esse processo de mascaramento.
Se por um lado - frente ao exposto - a ampliação da possibilidade expressiva passa inevitavelmente por uma reeducação do organismo como um todo, os princípios do funcionamento biopsíquico devem ser compreendidos em toda a extensão permitida pelo atual estágio do conhecimento humano, pois qualquer proposta de Treinamento Psicofísico defrontar-se-á inescapavelmente com essas questões e com todas as decorrências de sua não compreensão em termos de dificuldades, insucessos e até de acidentes.

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III - Atitudes Caracterológicas:

Os princípios do funcionamento orgânico obedecem a leis universais de harmonia e de proporção. O organismo humano - como tudo na natureza - reage às estimulações do ambiente externo, bem como de seu ambiente interno. Como todo sistema biológico cercado por uma membrana, gera energia a partir do centro, com movimentos centrífugos em direção à sua periferia.


Tal descrição é, sem dúvida, bastante simplista, em termos da compreensão de um organismo complexo tal como o dos seres humanos. De qualquer forma, este princípio simples é de absoluta utilidade, pois descreve o movimento energético que chamamos de emoção.

"O significado literal de 'emoção' é 'mover-se para fora', o que eqüivale a 'movimento expressivo'." 1


O movimento emocional e expressivo é uma decorrência genética. Todo indivíduo de uma dada espécie possui os códigos genéticos das emoções passíveis de serem experimentadas por todos os membros daquela espécie.

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1 REICH, Wilhelm, Análisis del carácter. Buenos Aires, Paidós, 1978, p.364. ("El significado literal de 'emoción' es 'mover hacia afuera', que equivale a 'movimiento expressivo'.")

Toda emoção é um movimento energético básico e que busca uma descarga, segundo a seguinte descrição de ciclo:


CARGA ---------

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