Various Interpretation of Performance Art



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Diferentes Interpretações de Performance Arte em Hong Kong

Leung Po Shan, Anthony

Artista e Comissário Independente
Apesar de ser considerada uma forma de arte, a descrição ‘performance arte’ não foi ainda totalmente aceite em Hong Kong. Por um lado, as diferentes interpretações de ‘performance arte’ têm origem na tradução de diferentes escolas ocidentais e, por outro dependem das inclinações artísticas e modo de colocação em prática pelos respectivos artistas, que interpretam a sua arte num estilo local e através de uma prática que se estende no tempo. Ao longo dos últimos 30 anos, este tipo de arte têm tido várias designações, tais como ‘happening’, ‘performing art’, ‘action art’, ‘video performance’, ‘live art’, etc, indicando subtilezas de estirpe conceptual no seio da arte contemporânea em Hong Kong.
(Imagem: obra de Kwok Mang Ho)

Happening

Kwok Mang Ho, alias, Frog King, é considerado o pioneiro da performance arte em Hong Kong. Formou-se no Fine Art Grantham College of Education de Hong Kong, em 1970, tendo-se depois inscrito em cursos de outro âmbito na Universidade Chinesa e na Universidade de Hong Kong, onde estudou pintura moderna a tinta-da-china com o mestre Lui Shou Kwan. Antes de estudar em Nova Iorque, foi um membro activo dos círculos artísticos de Hong Kong; tendo participado na 1ª Bienal de Arte de Hong Kong e em vários eventos artísticos oficiais, sendo ainda fundador, em 1974, da Hong Kong Visual Arts Society. Abarcando a caligrafia, pintura, escultura, fotografia, arte conceptual, mixed media, escultura ambiental, instalação e action-art, etc., as obras de Kwok nos anos 70 caracterizam-se por uma forte experimentação e ignoram as distinções entre a cultura chinesa e ocidental.


A primeira obra à qual aplicou a descrição de ‘happening’ foi criada em 1975. O artista encontrava-se no Museu de Arte de Hong ­ que à época se localizava no City Hall – quando, de súbito, espalhou ossos de vaca (1) frente à sua peça ‘Escultura de Fogo ’, sem qualquer aviso prévio ao museu, entendendo este gesto como uma espécie de catalizador em resposta à peça inanimada. De seguida, iniciou um debate sobre arte com o público e com o director do museu. Noutra ocasião, cortou a fita da exposição ‘Tuen Mun Art Exhibition 1978, Join Happening Show’ que estava a ser pendurada pelos habitantes locais durante o evento (organizado pelo próprio artista) começando, depois, a criar a peça ‘ Escultura de Fogo’ e convidando o público a juntar-se a si usando diferentes materiais como forma de expressão ad hoc. Nessa época, esta forma de arte foi considerada um desafio inovador, sendo comparada com o dadaísmo e a Pop Art pelo público e pela comunidade. À performace arte chamavam “demonstração impromptu” ou apenas “performance”.
Kwok elaborou a designação chinesa para ‘happening’ através de uma transliteração que é diferente da versão em tradução livre; a sua tradução salientava as características de participação do público e correspondia, de perto, ao seu advogar artístico de ‘ divertir-se com os espectadores’. Diz o artista: ‘ Cada dia estabelece uma ligação com a vida quotidiana e a vida quotidiana estabelece uma ligação com a arte’ (2). A sua perspectiva artística transcende as barreiras entre vida e arte, assemelhando-se à visão de Allan Kaprow (3) e aludindo ao conceito de ‘Arte Total’ de Adrian Henri. Se, por um lado, podemos entender esta visão como uma imitação da arte ocidental por um artista de Hong Kong, não podemos ignorar o impacto profundo e de grande alcance criado pelo seu professor Lui Shou Kwan. Assim, Kwok tem vindo a utilizar a caligrafia, o pincel, o papel de arroz e a tinta como o seu meio por excelência ao longo dos últimos 30 anos. Relativamente à metáfora de um sapo, esta é um símile da arte enquanto entretenimento do académico. Kwok não acredita que a performance arte seja a coisa mais importante na sua vida artística - aquilo que o interessa deveras é comunicar bem com o seu público e continuar a fazê-lo. Apesar das suas peças estarem repletas de experimentalismo, o seu papel é, de facto, decisivo nos meios artísticos contemporâneos de Hong Kong. Como se envolveu no ensino artístico desde o início, a sua influência não pode ser ignorada (4).
Continuidade entre a ópera e as artes visuais

Se desejarmos investigar o modo como a performance arte criou raízes em Hong Kong, temos inevitavelmente de referir o Hong Kong Little Theatre Movement. Em mais de uma ocasião, ouvi de amigos chineses do Continente as palavras ‘demasiado teatral’ para comentar obras de ‘performance’. Em Taiwan, havia também quem se queixasse da mistura entre ‘performance arte e teatro’ (5). O desenvolvimento da performance arte em Hong Kong talvez seja mais invulgar, com alguns artistas a abandonar o teatro para experimentar o campo das artes visuais (especialmente inspirados pela instalação e procurando investigar relações entre materiais e espaço); outros, acreditam que a performance e o teatro representam uma continuidade com as artes visuais.


O Little Theatre Movement procurou transcender o teatro narrativo tradicional (6) e a relação entre o artista e o público; aqui, estamos perante algo semelhante ao objectivo de uma estética “des-materializante” defendida no campo das artes visuais. A partir do fim dos anos 80 até ao início dos anos 90 a performance arte era, geralmente, considerada uma forma de ‘apresentação’, com muitas das ‘apresentações’ a serem ‘encenadas’ em teatros numa colaboração muito próxima entre criadores da área das artes visuais e os teatros. Como tal, acredito que o Little Theatre é a pista principal no desvendar do ADN da performance arte em Hong Kong.
Criadores das artes visuais fugindo da galeria procuraram possibilidades adicionais no teatro. à memória vem uma exposição de instalação intitulada ‘Open Room’ realizada no City Theatre do Grupo de Dança Contemporânea de Wong Tai Sin no início dos anos 90, com inúmeras obras em exposição. (7) (Incluíndo ‘The Sign of Peach Blossom’). Para além deste ‘caso esporádico’, o grupo teatral Sand and Bricks foi do teatro à performance e, apesar da sua apresentação não conseguir abreviar a óbvia distância entre os ‘performers’ e o público, alcançou o abandono do teatro narrativo embora atingindo a sensibilidade material e espontaneidade exigidas no teatro. Os membros activos do grupo, Eddy Kho e Kwong Wai Lap, também apresentaram performances a solo. O evento mais significativo teve lugar quando Seiji Shimoda veio a Hong Kong pela primeira vez em 1991 para mostrar ‘On the Desk’, que foi apresentado por Mok Chiu Yu do Asian People’s Theatre Festival Society sob a designação de ‘Art Performance’. A performance foi mostrada no pequeno palco do salão principal do Centro Cívico de Sheung Wan (8).
Subsequentemente, Kwong Wai Lap, um membro do grupo Sand and Bricks, apresentou ‘Emulsion Paint’ no Club 64 no Lan Kwai Fong, Central, em 1992. No início do espectáculo, duas secretárias são descidas do tecto e o artista começa por tomar a sua refeição. Depois, Kwong mistura diversos tipos de molhos. O público estava demasiado concentrado no espectáculo e acabou por se recusar a participar. Inevitavelmente, o espectáculo de Kwong foi influenciado pelo trabalho pioneiro de Seiji Shimoda ‘On the Desk’. Foi verdadeiramente interessante verificar que aqueles corpos masculinos em palco, que eram supostos ser esculturas animadas desempenhando complexos níveis de acção sobre e sob a secretária, se tornaram acidentalmente uma objectivação do desejo (comestível e erótico). ‘Emulsion Paint’ é, de facto, uma performance que gera uma consciência sexual.
Kwok começou a experimentar nos anos 70 no Little Theatre Movement, no fim dos anos 80, início dos anos 90, e durante o período áureo da performance arte no final dos anos 90. Seguindo a tendência dos novos meios, os artistas de performance expressaram as suas obras através de várias aproximações indirectas de modo a transcender os meios estabelecidos. Podemos apenas concluir que a maioria destes artistas não desejava abandonar as suas criações nos meios originais para se concentrarem exclusivamente na criação de performance arte. Com as frequentes visitas de Seiji Shimoda a Hong Kong em anos recentes a situação mudou. Sam Muk (Chen Shi Sen) estabeleceu-se em Hong Kong e o projecto ‘Hong Kong on the Move Project’ foi altamente promovido por Ko Siu Lan no festival de performance arte - a tal ponto que formaram um grupo e definiram a direcção da performance art. Isto servirá como definição dos contornos da performance arte e eu citarei a seguinte linhagem simples para fundamentar esta asserção:
Artistas que abandonaram o grupo de teatro Sand and Bricks: (Eddy Kho e Kwong Wai Lap), Boc (Peter Stuart e Kung Chi Shing), Balance-in-Balance, 20 Beans + A Box (Steven Pang, Chiu Chi Hon, Jamsen Law, Leung Po Shan, Anthony), People’s Theatre, Shu Ning Presentation Unit, On & On Theatre Workshop, Priscilla Leung, Mok Chiu Yu, Happening Group (Man Lee, Andy Tam, Vincent Pang e C.Y. Ip), Wen Yau, Yuenjie, Viola, Banky Yeung (FM Theatre Power), Xie Wei Qi…
Artistas que abandonaram as artes visuais: Kwok Mang Ho, Joshua Hon (+ Box), Ricky Yeung Sau Churk, Liang Yee Woo, Evelyna, James Wong, Tsang Tak Ping, Young Hay, Hong Kong Youth Artists Association (Dou Wun, Yu Tai Keung, Pan Sing Lei and Ho Yin Sin), Ho Siu Kee, Man Ching Ying, Phoebe, Leung Po Shan, Anthony, Cheung Ka Lee, Clara, Cheng Yee Man, Chong Man Ka, Cheung Wan Man e Tozer Pak…
Artistas comprometidos exclusivamente com a performance arte: Sam Muk, Ko Siu Lan, Leung Lik e Grad Leung
Grupo impossível de categorizar: Yue Lam Society of Culture (cf. parágrafos seguintes)
(Imagem por Yeung Sau Churk)
A política da performance arte

Em conjunto com a implementação de outros géneros de arte contemporânea, a ‘identidade’ da performance arte tornou-se altamente sensível, em particular devido ao seu grande entusiasmo com temas de nacionalidade e sexo no decurso da transferência de soberania de Hong Kong em 1997. Assim se levantou o pano sobre o incerto futuro político de Hong Kong.



Em 1987, um grupo de artistas que não eram aceites pelo sistema dominante da arte contemporânea organizou ‘workshops’ num grande casa vazia no número 25, Kennedy Road, em Wan Chai. De 10 de Outubro a Novembro desse ano, realizaram uma exposição intitulada ‘Outside Circles’. Yeung Sau Churk, que tinha sido pintor, mergulhou literalmente no papel de um animal e fechou-se numa jaula de bambu. Durante 48 horas, umas vezes silencioso, outras gritando, o artista comeu, bebeu e utilizou a sanita na jaula. Nessa altura, os governos britânico e chinês tinham acabado de assinar a Declaração Conjunta Sino-Britânica; o povo de Hong Kong não tinha conseguido que os assentos na assembleia Legislativa lhe fossem devolvidos por eleição directa. Um forte sentimento de futilidade pairava sobre o território. Recordando o evento, Yeung diz: “Criei estes trabalhos através dos meus instintos masculinos ou, de modo mais conciso, através de um animal masculino – selvagem, directo, sem protecção – um desejo de macho há muito reprimido.”
A mensagem que a peça ‘Homem e Jaula’ pretende transmitir é deveras directa – mostra-nos uma ‘besta’. Ao reflectirmos cuidadosamente nas palavras de Yeung podemo-nos expor a um outro tipo de experiência sexual: 1. apesar da performance ser a vingança do anti-ascetismo cristão (especialmente pela supressão da sexualidade), ‘Homem e Jaula’ sugere que a sexualidade não serve apenas como uma forma de vingança a ser manifestada por homens; 2. Ao pretender ser uma ‘besta’ Yeung procura recorrer ao animal (masculino) de modo a inverter a racionalidade humana e escapar à moralidade humana que só é aplicável a uma racionalidade subjectiva; 3. se o corpo humano deixar de ser o de um animal racional, então não será governado por leis políticas racionais ao tornar-se animal - usar as leis da ‘besta’ masculina como oposição às leis da política e da religião faz da performance um tipo de resistência passiva à opressão socio-política em nome da ‘Arte’. (9)
(Imagem por Pan Sing Lei ‘Incident’ + capa de publicação mensal dos anos 70, Leung Po Shan, Anthony ‘Love the Fucking Country’ ou ‘Worship’ and Man Ching Ying ‘97 Reunification, I am Happy…’)
Um outro feroz confronto entre arte e política teve lugar a 16 de Setembro de 1996. Formado pela Academia Central das Artes e emigrado para Hong Kong com a família, o escultor Pan Sing Lei pegou num balde de tinta vermelha e despejou-o sobre a estátua de bronze da Rainha Vitória antes de danificar o nariz da estátua com um martelo e chamando, assim, a atenção do público antes de despejar tinta vermelha sobre si próprio. Tratou-se do capítulo final da sua série de performances ‘acção vermelha’, que havia iniciado em 1995. A polícia enviou o artista para um departamento psiquiátrico e, depois, para uma esquadra para interrogação, o que resultou em acusações de vandalismo e numa sentença de 14 dias de prisão. Se considerarmos o incidente simplesmente como um ataque ao espaço público por parte dos círculos artíticos, a contradição identitária que daí emerge pode explicar-se com facilidade. Pan foi o primeiro a lançar a arte e a performance nas páginas dos jornais, suscitando a afeição do público pela história colonial, o temor do comunismo, a questão ‘Hong Kong vs. China’ e a guerra cultural e política entre paixão pós-colonial e nacionalismo mesmo antes do momento crítico da transferência de soberania. A maioria dos cidadãos e artistas de Hong Kong não apoiaram Pan ou simpatizaram com o seu gesto (10).
Por comparação com as peças de performance arte da China e Taiwan, os artistas de Hong Kong parecem adoptar uma forma mais suave de expressar as suas ideias, o que talvez seja um consequência do sentimento geral de impotência, compromisso e cinismo entre o povo de Hong Kong. Por outro lado, não é possível ignorar que sob a influência da lei e da ordem, os artistas mostram uma certa sensibilidade na observação da política e direitos da vida quotidiana na esfera pública, preferindo encontrar formas alternativas de expressão em vez do confronto face a face, o que resulta em formas de expressão sem sentido, absurdas, de entretenimento ou carnavalescas. Vejamos alguns exemplos de peças teatrais de guerrilha em espaços públicos e símbolos de direitos politicos: a Yue Lam Society of Culture iniciou uma acção intitulada ‘Conquering Arena’, na qual os seus elementos jogavam majong sobre um mapa da China em Mong Kok a 4 de Junho de 1996; a 30 de Junho de 1997 realizaram, a acção ‘Fishing in Troubled Waters’ na ‘Central Art Fair of Democracy’. A 6 de Junho de 1997, um grupo de amigos, e eu próprio, deslocou-se ao Victoria Park para visitor a ‘Treasure Tripod in Celebration of the Handover’ da autoria de um escultor; em 1998, Oscar Ho, Tsang Tak Ping e eu manifestamos um gesto de resistência simbólica oferecendo flores ao ‘Flying Frenchmen’ no exterior do Centro Cultural de Hong Kong a 4 de Junho e quebrámos uma reflexão sobre gelo da bandeira nacional com um machado onde se liam as palavras ‘Love the Fucking Country’, etc. Todas estas acções são tentativas de interferir com a ordem estabelecida do país através de símbolos políticos vs. política local e a sua equivalência a uma ‘ordem masculina’ (11).
(Imagem: ‘Casamento numa Manifestação’, por Clara Cheung Ka Lee e Cheng Yee Man)
Os anos de 1997, 1998 e 2003 estiveram ligados de perto à paisagem política de Hong Kong e constituíram também um ponto de acesso da performance arte à política. A cultura das manifestações em Hong Kong, fez da representação visual uma expressão política numa era em que os média chegam a todos os cantos do globo. O ponto quente foi seguramente a manifestação de 1 de Julho de 2003, na qual os participantes vestiram roupas negras no Victoria Park e os cidadãos, deliberada ou inconscientemente, fizeram sentir a sua presença anos média através de gritos, etc., reconstituindo assim a comunidade de Hong Kong através do poder das artes visuais. (12).
Um caso especial foi o do professor de inglês Matt Parce e amigos, que representaram repetidamente em papéis diferentes durante as manifestações, interrompendo a ordem do trânsito e das corridas de cavalos (13). A massa de cidadãos participantes usaram tambores numa forma quase carnavalesca e, adicionalmente, os artistas recorreram a pequenas acções, sendo a mais óbvia protagonizada por Clara Cheung Ka Lee e Cheng Yee Man, que realizaram uma cerimónia de casamento na segunda manifestação de 1 de Julho de 2004. Vestidos com as roupas tradicionais de um casamento chinês em plena rua, misturaram, a história individual com a política. DE modo a responder a Directiva de Segurança Nacional de 2003, Tozer Pak Sheung Chuen criou a sua peça ‘Third Reading in Basic Law’ recorrendo a três formas ilógicas de leitura e explicação dos artigos na Lei. O seu trabalho relativo a manifestações, a obra ‘The Present for Central by the People of Hong Kong’ foi recentemente lançada. Nela, o artista transformou os pontos da disputa política (o número de pessoas/votantes) num conceito de arte participativa com o duplo fito de ‘despolitizar’ e convidar toda a gente a juntar-se a ele num método simples e mais aceitável do que uma mera ‘arte política’ (14).
Em Hong Kong, existe um ditado da sátira política popular que diz que se deve ’votar com pés’, numa sugestão de que o corpo é o lugar derradeiro da luta política. A performance arte foi sempre o ponto crítico entre a sociedade e a arte. Independentemente do autor proclamar, ou não, a sua obra como performance arte, as teorias mais significativas de exploração deste tipo de arte transmitem uma certa energia ao panorama político de Hong Kong. O projecto ‘Hong Kong On the Move’ realizou uma performance ‘workshop’ intitulada ‘Power of the Powerless’ durante o recente congresso da Organização Mundial do Comércio; manifestantes de diferentes países trouxeram a Hong Kong vários tipos de cultura de protesto ­ particularmente a vénia completa, executada a cada três passos pelos camponeses coreanos. É possível que muito em breve a arte se torne um modo de atribuição de poder e atravesse a barreira da arte e da política.
A percepção do sexo e a consciência dos média
Imagem: ‘Makeup Party on Internet’ por Man Ching Ying, ‘Female Audience’ por Viola / Chong Man Ka


China – homens

26

China – mulheres

3

Hong Kong – homens

2

Hong Kong – mulheres

4

Taiwan – homens

1

Taiwan – mulheres

1

China – China – grupo

2

Número total de participantes

39

Em termos relativos, uso as palavras ‘sensibilidade sexual ’ para descrever a performance arte em Hong Kong pois constato que os artistas masculinos constituem uma grande parte dos círculos da performance arte na China. Devo salientar que a consciência sexual não se limita às mulheres; ‘Emulsion Paint’ por Kwong Wai Lap, é disso exemplo. Cada performance deve ser apresentada através de características dos corpos e, como tal, é o lugar de uma política sexual. A contiguidade das teorias também contribui para tornar mais proficientes as obras de artistas femininas.


Leung Yee Woo entrou nos círculos da pintura em 1980 e realizou uma exposição individual ‘Come and Dance with Me’ no Centro de Artes de Hong Kong. A sua dança’especular’ foi considerada um hino ao corpo feminino e à continuidade do acto de pintar. Nos anos 90, o resultado de afirmar o sexo fisiológico era totalmente diferente de hoje. ‘Makeup Party on Internet’ por Man Ching Ying usa humor e sexo através de troca de papéis na internet (16), diz-se que o seu trabalho é uma reprodução da política de máscaras desenvolvida por Cindy Sherman. O ponto crítico era atingido quando o público masculino (agindo num papel feminino) se sentia incomodado depois de perceber que todas as normas desejáveis estavam, na verdade, estabelecidas, ou fixadas, de um modo sexualmente específico. Nas suas obras, artista criou uma oportunidade do público experimentar a troca de corpos sexuais. O seu trabalho inverteu a norma masculina e apontou para a importância da subjectividade feminina.
‘Female Audience’ criada por Viola em 2002 também explorou este aspecto; na peça, a artista vestia-se como homem e assistia a ‘The Naked Para Para’ realizado por Edward Lam, no qual um outro artista vestido de lírio executava uma dança exótica. Depois, Viola retirava um dedo falso, semelhante ao orgão reprodutor masculino, das suas partes íntimas para se consolar e, neste ponto, os elementos do público mostravam-se demasiado incomodados para continuar a olhar. Viola executou o olhar masculino - uma norma desejável, enquanto usava o corpo feminino numa manifestação de confusão. Por fim, Viola (que é lésbica) dava livre curso ao seu prazer (17). Comparado com a peça de Viola, a obra ‘Floating’ criada por uma artista mais jovem, Chong Man Ka, expressava uma ideia completamente diferente. O seu trabalho é uma performance vídeo auto-gravada durante uns longos 10 minutos (tempo mínimo exigido). Apenas o corpo e o abdómen, que se expande gradualmente devido ao consumo contínuo de água, foram gravados. Aquilo que o vídeo mostrava era o tempo real da performance, a imagem focando apenas a cintura, as cuecas pretas quase invisíveis contra a cerâmica branca, representando a beleza da calma e da simplicidade. A peça não tenta usar a sexualidade como tema e a própria lente evita filmar a sexualidade do corpo embora exprima a percepção e auto-confiança da sexualidade feminina.
Durante muitos anos, o desenvolvimento da arte feminina resultou numa restrição das obras de artistas femininas - talvez o masculino não seja um género mas uma norma. Alargar a visão da sexualidade masculina poderá ajudar na maior compreensão dos diferentes temas relacionados com a subjectividade sexual (18). Felizmente, os artistas masculinos também exploram a política sexual, da ‘identidade’ à ‘subjectividade’, não só através de uma inversão dos padrões sexuais originais, como buscando quebrar o enquadramento do dualismo entre sexo e cultura.
Quando Tsang Tak Ping entrou no seu ano de ‘claridade’ e experimentou a sua crise da meia-idade (no casamento e na família), criou diferentes manifestações de arte feminina sob o nome de Chun Hau Ching (a sua peça ‘One Day’s Plan’ mostrava toda a espécie de artigos da vida quotidiana de uma mulher); na peça ‘He Left - She Left’, usava pijama de homem e bambu e água para escrever os caracteres ‘homem-mulher’ no chão enquanto caminhava, usando os dedos dos pés para limpar a água. Mas não conseguia ‘limpar’ a limitação sexual enfatizada na sua performance (no seu trabalho, o sexo não é tão ambíguo como Ma Liuming na peça ‘Fen - Ma Liuming’).
De modo a afastar as restrições impostas à definição de performance/arte ao vivo/performance arte, um outro jovem artista, Yuenjie, chamou directamente ao seu ‘corpo’ performance arte ao vivo. Para encarnar a estética de performance da arte o vivo, Yuenjie (Yuen Kin Leung) criou inúmeras peças desde os anos 90. (19). A over o trabalho de Yuenjie, sinto sempre compaixão pelos corpos obesos, ao mesmo tempo auto-degradados e auto-admirados. Por exemplo, ‘Poon Koo Alone’ data de uma época de confusão; ‘Amazing Grace’ revela uma auto-tortura inflexível (o artista escreve o nome de quem deseja em todo o corpo beijando o espaço em volta do local da performance enquanto chama o seu nome); na performance ‘Beat’, o artista quebra o vidro de um mostrador de relógio e cola os fragmentos num adesivo simbolizando a metáfora da intervenção do corpo no tempo materialista. Existem muitos modos de abordar o trabalho de Yuenjie, ou seja, por exemplo, uma perspectiva budista, ou nada melhor que as palavras’ ansiedade sexual’ para descrever o sentimento de resistência devido ao falhanço do amor e da sexualidade.
Gostaria, aqui, de salientar que estes trabalhos não só falam de sexismo, como observam a racionalidade das características femininas e masculinas ao mesmo tempo que fazem do próprio género uma performance através da insinuação sexual.
Conclusão
Este curto ensaio, assim como a tabela cronológica compilada por Wen Yau, não pretende ser uma súmula completa da história da performance arte em Hong Kong embora sistematize o fenómeno no território. Por fim, gostaria de clarificar que as afirmações a respeito da performance arte em Hong Kong foram, na sua maioria, escritas no âmbito do comentário e tentativa de escamoteação chinesa do facto de que Hong Kong desenvolveu a performance arte individualmente durante um longo período. Assim, o modo de tornar os comentários locais livres das limitações dos comentários nacionais é o objectivo que desejamos no futuro.
Recentemente, surgiram na minha secretária dois espessos volumes que não me atrevi a abrir. Um deles é ‘Hong Kong Art History’ escrito por Zhu Qi (diferente do outro Zhu Qi) e o outro é a obra ‘Performance Art in Taiwan’ escrito por Yao Jui chung. O primeiro foi escrito com inveja face a uma longa história, o Segundo enquanto o autor via os seus amigos trabalhando com dificuldade e se sentiu profundamente envergonhado. Desta vez, Macau será o anfitrião de uma perspectiva geral da performance arte no Museu de Arte, naquilo que pode ser considerado um, evento sem precedentes na China. A expressão ‘hesitante’ é inerente a qualquer escrito sobre performance arte, por isso estou encantado com esta primeira oportunidade de efectuar uma revisão geral da performance arte na China (e, em particular, com a compilação da tabela cronológica).
Quando recebi o convite do Museu de Arte de Macau, temi que assim que a expressão ‘ performance arte’ fosse inscrita no museu ficasse anunciado o fim dessa ‘hesitação’. Será que a presença de Hong Kong no âmbito da Performance Arte Chinesa significa que a arte em Hong Kong deva ser inscrita na história da arte na China? A distinção entre descolonização e nacionalismo deve ser manuseada com muito cuidado sob pena de atingirmos um regionalismo auto-suficiente (exclusivismo), uma cultura unívoca de Hong Kong, um abraçar unilateral da China e um relutante colar de indiferentes pedaços de história. Os poucos e limitados estudos disponíveis fazem deste ensaio uma espécie de mero levantamento. Espero que quem se interesse chegue a desenvolver esta história recente. Como artista participante, dedicarei maior atenção ao interagir dos artistas e da sociedade, assim como aos novos temas relacionados com os corpos, sexo e política que emergem nas diferentes sociedades chinesas.
* Gostaria de estender o meu profundo agradecimento a todos s artistas que forneceram valiosos elementos visuais, composições literárias e informação oral.


  1. O incidente tornou a verificar-se em 1987, sendo em tudo semelhante ao incidente de contestação de direitos de autoria da obra. O artista, Chan Ching Wa usou spray negro na sua peça ‘Girl in Red’ durante a inauguração.

  2. Kwok Mang Ho mencionou que estas obras tiveram origem com a sua tese para o Grantham College of Education.

  3. Kaprow, Allan. Essays on the blurring of art and life, Berkeley: University of California Press, 1993.

  4. Ver ‘Art Life for 30 years’ by Kwok Man Ho, 1999 (publicado pelo artista).

  5. Yau Lan: “Sisyphus on Street Corner”, ‘Art Today’, Setembro, 2005.

  6. Para uma definição controversa de Little Theatre, consultar “Present Condition (speech) of Hong Kong Little Theatre” por Siu Sai, registado no ‘Theatre Critique Bi-monthly’, Novembro de 2001 ou a ‘theatre net’ (http://hk.groups.yahoo.com/group/theaternet/message/276).

  7. Este foi um caso disputado, se a memória me serve - um artista subiu a um estrado à altura da cintura e lentamente moveu o seu corpo sobre a chama de uma vela.

  8. Gostaria de aguardar que outros escritores introduzissem a contribuição de Seiji Shimoda na performance arte na Ásia, mas o maior impacto que teve em Hong Kong foi o seu convite de participação no NIPPAF Art Festival a todos os artistas. Considero-me afortunado pela minha participação neste evento por ele organizado nesses primeiros anos.

  9. Anthony, Leung Shan Po: ‘The Twenty Red Years of Ricky Yeung Sau Churk’, Hong Kong, Para/ Site Art Space, 2002, p. 29.

  10. Para informação detalhada consultar ‘Pan Xing Lei’s Art Archive 1988­1998’, publicado por Pan Xing Lei, Hong Kong.,1998. A reportagem e comentários detalhados podem ser consultados em ‘Hong Kong Economic Journal’, publicado em Setembro de 1996. A tese mais recente pode ser examinada na obra de Chen Shirh Wen, “When Art Clashes in the Public Sphere - Pan Xing Lei’s Strike for Freedom in Knocking on the Door of Democracy in Hong Kong”, ‘Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art’, Dezembro de 2005, pp.41­50.

  11. Não discutirei aqui políticas do espaço público pois toda a informação pode ser consultada no trabalho de David Clarke, ‘Craving Public Space’, Hong Kong Art: Cultural and Decolonization, Hong Kong: Hong Kong University Press, 2002, pp.100­150.

  12. Agradeço as ideias muito respeitadas de Siu King Chung.

  13. Recentemente, certos artistas têm desempenhado o papel de verdadeiros super-homem para participar nas manifestações contra a OMC. Consultar “English Teacher Fights for Democracy Again”, ‘Ming Pao Daily’, 12 de Julho de 2005.

  14. Tozer Pak Sheung Chuen: ‘See What Walk on July 1st’ and ‘Odd One In - Hong Kong Visual Diary’, Hong Kong: Artopia Publishing Limited and 70+ Art/ Words Workshop, 2005.

  15. Consultar o website http://www.hongkongperformanceart.com/.

  16. Consultar o website of Man Ching Ying http://www.cyman.net/web.htm.

  17. Ver ‘The Naked Para Para’, the masturbatory ‘Female Audience’ de Yuenjie, publicado em ‘Voice Over’, Volume 2.2, Main Issue 7, Agosto de 2002 ou o website: http://www.geocities.com/yuenjie4/voilatext.html.

  18. Consultar o artigo: “For My Masculine Friends - Discussion on Male and Art”, a publicar em ‘Contemporary Artists’.

  19. Website pessoal de Yuenjie: http://www.geocities.com/yuenjie.

  20. Estye vensaio refere-se a ‘Performance Art in Hong Kong (working paper)’ por Mok Chiu Yu. ‘Hong Kong on the Move Project’, primeiro manuscrito do discurso preparado (escrito em inglês no original), Abril 2005.

  21. Zhu Qi: ‘Hong Kong Art History’, Hong Kong, Joint Publishing (HK) Company Limited, 2005. Comentado em ‘Brief Commentary on ‘Hong Kong Art History’, por Lai Kin Keung; resumo publicado em ‘Hong Kong Economic Journal’, 7 de Dezembro de 2005 e 7 de Janeiro de 2006. Texto completo no website de ‘Independent Media’: http:www.inmediahk.net/public/article?item_id=91225&group_id=23.


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