Viagens pedagógicas de um professor da roça: um estudo sobre o relatório de viagem do professor Manoel José Pereira Frazão 18



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Cinema e História, gênero e poder: faces cotidianas do político em Mar de rosas, Das tripas coração e Sonho de valsa (Ana Carolina, 1977-1986)


Flávia Cópio Esteves*

A única língua que é minha, a minha única maneira de expressão é o cinema. E eu acho penoso, difícil, fazer cinema. Como meio de expressão, é uma expressão dificílima... Eu estou submetida a essa linguagem, assim como eu estou sob a condição feminina, eu estou sob a condição de fazedora de cinema.i

Meio de construção e expressão de determinado sentido atribuído a um momento histórico, o cinema em seu diálogo com a História é focalizado neste trabalho através da trilogia concebida e dirigida pela cineasta brasileira Ana Carolina entre os anos de 1977 e 1986. Relações sociais cotidianas e experiências subjetivas compõem, por meio das personagens femininas, um espaço de análise do poder em suas múltiplas nuances. Seja na trama de relações de poder no âmbito familiar, nas dimensões do feminino que habitam os sonhos de um homem em um colégio católico de meninas, seja nos anseios românticos de uma mulher madura, vivências femininas e sociedade se entrecruzam, dando forma a um deslocamento no qual a política é concebida em suas facetas cotidianas – em outras palavras, pensando e vivenciando o pessoal como político.

O primeiro “ato” da trilogia em questão, Mar de rosas, centra sua trama em uma viagem familiar que toma rumos inesperados com a tentativa da personagem Felicidade de assassinar o marido Sérgio. Em fuga com a filha Betinha, ambas são seguidas por Orlando Barde, homem que se revela empregado daquele e se considera a personificação da autoridade e da ordem. Perseguindo a filha, que insiste em se desvencilhar de seu controle, Felicidade tenta ao mesmo tempo escapar de Barde. Parando em uma cidade no meio do caminho, os três chegam à casa do casal Niobi e Dirceu, que os acolhem após Felicidade ser atropelada. A realidade monótona deste casal é quebrada por uma sucessão de desabafos e discussões acaloradas, em que, aos olhos da menina Betinha, desvela-se uma sociedade autoritária em suas experiências cotidianas, no seio das quais poderes e contrapoderes revelam sua face microscópica e papéis atribuídos ao feminino e ao masculino são postos em questão. É ela quem conseguirá romper a trama complexa de poderes desenhada ao longo da narrativa, sendo a única que consegue se livrar de seus perseguidores.



Das tripas coração, como o título poderia indicar, revela-se talvez como o mais exasperado dos três. Sua narrativa é construída a partir do sonho de um interventor que chega a um tradicional colégio católico feminino para encerrar suas atividades e, nos cinco minutos em que aguarda a reunião decisiva, adormece e sonha com todas as mulheres, entre alunas, professoras e demais funcionárias, que percorrem os corredores da instituição. O filme se desenrola durante esses poucos minutos de sonho, quando esse homem se verá no cotidiano frenético da escola, ou melhor, no que ele imagina ser o cotidiano com todas aquelas mulheres: professoras histéricas e invejosas, adolescentes rebeldes, descobrindo a sexualidade e vivendo em um ambiente opressor, ele próprio componente das relações de poder que se desenvolvem ali.

Um modelo tradicional de feminilidade também pesa sobre Teresa, protagonista de Sonho de valsa. O título remete a uma imagem de amor, romance e final feliz. Nesse último filme da trilogia, centrado nos desejos e sentimentos da protagonista, vemos uma mulher de trinta anos, às voltas com os diversos homens que marcaram sua vida: o pai, o irmão e uma série de amores fracassados. Ela concentra sua vida na busca pelo amor eterno e incondicional, na forma de um príncipe encantado que assuma o papel principal em seu “sonho de valsa” e possua a chave para sua felicidade.

A relação visceral que a cineasta estabelece com sua condição de “fazedora de cinema”, este concebido como meio de expressão, forma de linguagem, instrumento de crítica e questionamento, torna inevitável pensar em um autor. Ana Carolina descreve o processo de confecção de um filme como um exercício extremamente penoso, um “combate”, em que ela atua em frentes múltiplas, procurando controlar todas as etapas. Fazer cinema, segundo ela, não é escrever, “é descrever”, e nesse sentido, detalhes referentes à luz ou à posição dos personagens em cena são analisados exaustivamente. ii A cineasta impõe-se como presença constante ao longo do desenvolvimento do trabalho: “eu realmente conheço fotograma por fotograma do meu filme. Eu dou palpite. Eu vou na montagem do negativo. Eu fico na gravação da música. Eu tudo”.iii

Em outros campos artísticos, a figura do autor reside naquele que produz a obra, seja ela um quadro, uma partitura, um livro. O cinema, por sua vez, define-se como uma arte coletiva: um filme de ficção realizado em estúdio ou mesmo um pequeno documentário supõem o envolvimento de uma equipe. Além disso, em se tratando de um meio de expressão bastante heterogêneo, que combina elementos diversos – imagens, música, diálogos, montagem, etc. – torna-se difícil definir onde reside estritamente a autoria da produção.iv O que consideramos, a partir disso, quando destacamos o “caráter autoral” da produção de Ana Carolina, compartilhando de suas observações acerca do ofício cinematográfico? Citando o cineasta e crítico Jean-Claude Biette, Jacques Aumont expressa uma das possíveis definições de cineasta: aquele que aborda sua arte de maneira íntima, exprimindo um ponto de vista sobre o mundo e o cinema e que “no próprio ato de fazer um filme, realiza essa dupla operação que consiste em cuidar, ao mesmo tempo, de manter a percepção particular de uma realidade (...) e da exprimi-la com base em uma concepção geral da fabricação de um filme”.v

É nesse sentido que trajetória individual, cinema e história se entrecruzam. A trilogia enfocada assinala o início da produção ficcional de Ana Carolina. Desde que começara sua carreira no cinema com a produção de documentários, ela afirma que suas preocupações estariam motivadas pelos problemas enfrentados por sua geração, “ou seja, a geração que segurou o rojão de 1968, uma geração que pensou que ia matar a charada, ficou alegre com essa possibilidade, mas que, no fim, levou aquela cacetada que todos nós vimos e vivemos”. Fundamentais na confecção de seu trabalho documental, agora “no nível da ficção, essas preocupações continuam a existir”.vi

Ao ser questionada sobre uma possível vocação para o cinema, ela afirma: “eu estava numa caixa de concreto. Por um movimento brusco, um lado da caixa se abriu e, pronto”. O que poderia ser definido como “vocação”, na verdade teria sido algo como: “alguém me deu, num determinado momento, um negócio para eu contar uma coisa do meu jeito, o cinema”.vii O fato de ser cineasta no Brasil aparece como o resultado de um “aprendizado muito longo”:

Primeiro porque antes de ser uma cineasta, eu tive a oportunidade de viver o Brasil, no sentido de ter uma vida brasileira. De acompanhar a loucura que foram os anos 60, de ter as inquietações de busca de profissão, e de assimilar os problemas políticos daquela época. Então eu me preparei muito bem para enfrentar essa realidade de ser cineasta hoje nesse nosso país. Profissionalmente, afetivamente, socialmente.viii

A “caixa de concreto” se abria e a cineasta encontrava uma linguagem que a permitiria expressar-se e dar novos tons às suas motivações iniciais, no sentido de dirigir um olhar reflexivo e de intervenção “sob” a realidade brasileira. Objetivos, expectativas e anseios, considerados no contexto de seu tempo, surgem como fundamentais para se compreender um indivíduo. E, nesse sentido, a expressão artística, seja na música e trajetória de Mozart analisadas por Elias, seja na concepção de um “cinema autoral”, não se desvincula da existência social do sujeito.ix

Dentro do campo de possibilidades que se apresentava – recrudescimento do regime militar em fins da década de 60, com o AI-5, e todas as restrições que isso acarretou para o florescimento cultural e político vivenciado nos anos anteriores – Ana Carolina conformaria um projeto que dispõe do cinema como peça-chave, instrumento capaz de lhe fornecer um espaço possível no qual exercitar a linguagem cinematográfica e o olhar crítico, “sob”, que estaria no cerne de sua produção.x

O foco em questões subjetivas como meio de alcançar uma realidade exterior e mais ampla e de desvelar aspectos da sociedade brasileira justifica-se, segundo ela, através dos limites impostos pela conjuntura em relação à viabilidade comercial do documentário de feições políticas: “não era possível entrar em um país que estava fechado, politicamente falando, então eu tive que entrar em mim mesma, e isto me levou a Mar de rosas”.xi

Nesse sentido, poderes e experiências do feminino se entrecruzam no seio de uma sociedade que se mostra autoritária em suas relações mais pessoais e microscópicas. Em Mar de rosas, autoridade, obediência, perseguição e ruptura se mesclam no cotidiano banal de duas famílias, envolvendo homens e mulheres, maridos e esposas, pais e filhos. Felicidade luta para salvar seu casamento e se livrar de uma realidade de submissão e silêncio, Niobi joga com as armas que a convivência do dia-a-dia lhe fornece, e Betinha, a menina sagaz e explosiva, tudo observa e age no sentido de quebrar a hipocrisia que marca as ações de todos os personagens, neste cotidiano em que nada é um “mar de rosas”. Na cena final, tendo como fundo uma música alegre e até infantil e após empurrar sua mãe e Barde de um trem em movimento, a imagem da menina em pé no trem que se afasta e dando uma “banana” para a câmera extrapola os limites da tela. Tal gesto provocador tem como alvo não só o “mar de rosas” aparente que se desenrolara na trama - a hipocrisia e a apatia demonstradas pela mãe e pelo casal Niobi e Dirceu, ou a ordem preconizada por Barde. Ao dirigir-se à câmera, seu questionamento e seu deboche alcançam a realidade exterior a ela: a própria sociedade brasileira, que além de viver sob um regime autoritário, revelava-se autoritária e permeada por valores tradicionais em suas relações cotidianas, e apática diante disso.

Em uma sociedade que experimenta um regime militar, no qual a violência assume a forma da perseguição política nas ações do poder instituído dirigidas contra seus opositores, suas relações mais microscópicas e cotidianas são representadas em Mar de rosas como eivadas de autoritarismo. “As leis devem ser cumpridas”, “essa liberdade já virou anarquia”: as palavras de Barde dão suporte para relações sociais profundamente marcadas pela dimensão do poder, seja entre pais e filhos, maridos e esposas, homens e mulheres. O desabafo de Felicidade e a violência de Betinha parecem não surtir efeito algum na realidade banal vivida por Niobi e Dirceu. Poderes e contrapoderes, perseguidores e perseguidos: nenhum dos papéis revela-se com clareza na intrincada trama de relações de poder vivenciada pelos personagens.

A face do político associada ao comportamento constitui a marca das meninas que habitam o sonho de Guido em Das tripas coração. Adolescentes de classe média, as alunas do colégio são as protagonistas de ações transgressoras do que seriam normas e preceitos morais vigentes. Com a sexualidade à flor da pele, as meninas corromperiam os princípios básicos de uma “educação feminina”, com seu perigoso espírito de rebelião. Está em questão um modelo de feminilidade que prima por uma postura “feita de contenção, discrição, doçura, passividade, submissão (sempre dizer sim, jamais não), pudor, silêncio”.xii Descobrindo sentimentos, sensações e prazeres, não só em relação a Guido, por quem muitas são apaixonadas, mas também entre si, tal silenciamento se exprime pela exigência de que elas não ajam e não falem. A autoridade, representada pelo ambiente do colégio e vinculada a valores religiosos e tradicionais, estava em constante embate com esse espírito das adolescentes, algumas das mulheres submetidas à imaginação de um homem, diga-se de passagem, que nelas – professoras, alunas e funcionárias - projeta não só suas fantasias, mas sobretudo seus preconceitos.

Ansiando pelo caminho que tradicionalmente é posto às mulheres, “protegidas” ao lado de um homem, Teresa, em Sonho de valsa, precisará “entrar pelo cano”, “engolir sapos” e “chegar ao fundo do poço” – expressões retratadas em seu sentido literal pelas imagens no filme - para perceber que deve encontrar sua identidade antes de tudo, livre do amor idealizado que lhe foi projetado como o sentido de sua existência. Ela se afasta do ideal de heroína romântica, pura, cujo “final feliz” ao lado de seu príncipe coroa um destino inelutável em que o romance é colocado em primeiro plano. Ao contrário, o “final feliz” de Teresa, mulher madura, que assume seu corpo e vive plenamente sua sexualidade, somente ocorre quando ela se liberta dos anseios em relação a esse amor incondicional, encontra sua identidade e percebe que relacionamentos unem pessoas reais, dotadas de sua individualidade.

O cinema se inscreve como parte da cultura em suas várias acepções: em sua dimensão simbólica, remetendo a um conjunto de idéias e valores definidos enquanto “representações coletivas”, ou ainda, de modo mais estreito, no seio das atividades artísticas e culturais. Nesse sentido, o filme pode ser considerado como um “testemunho” das formas de pensar e sentir de uma dada sociedade ou ainda como um “agente”, que provoca certas transformações e/ou veicula determinadas representações.xiii Um filme, como produto cultural inscrito em dado contexto sócio-histórico, “oferece um conjunto de representações que remetem direta ou indiretamente à sociedade real em que se inscreve”.xiv “Imagens nos mostram um mundo, mas não o mundo em si” - são, portanto, representações.xv Deve-se ter em mente que o cinema narrativo não é a expressão transparente da realidade social nem seu contrário exato. Opera-se um jogo complexo de correspondências, inversões e afastamentos entre, de um lado, a organização e a conduta da representação cinematográfica, e de outro, a realidade social.xvi Em um filme, portanto, a sociedade não é propriamente mostrada, mas sim encenada: “Em outras palavras, o filme opera escolhas, organiza elementos entre si, decupa no real e no imaginário, constrói um mundo possível que mantém relações complexas com o mundo real”.xvii

Às observações de que a trilogia de Ana Carolina prima pela subjetividade, contrapõe-se a percepção do caráter crítico de sua produção.xviii Revela-se pertinente a questão proposta por Jean-Claude Bernardet ao comentar Mar de rosas, a partir de sua visão de um cinema que não se coloca acima dos questionamentos que pretende abordar: “Estes filmes serão apolíticos ou menos políticos que os outros?”.xix Nas palavras do autor, “certamente eles não exibem um significado político explícito, não são impostados ao nível do discurso habitualmente tido como político e sociológico. Nem pretendem que o público assimile determinada mensagem específica que os resumiria”. Mas isso impediria de serem compreendidos em sua dimensão política? Para Luís Zanin Orichio, a política é o aspecto mais flagrante na trilogia como um todo: “Usando como mote o domínio de pais sobre filhos, de professores sobre alunos, ou de homens sobre mulheres, procura tocar no cerne mesmo da sociedade autoritária”.xx

Em outras palavras, as vivências das personagens femininas, expostas em seus conflitos cotidianos e, por vezes, até subjetivos, excluem discussões em torno do poder, do enfrentamento da autoridade e das tentativas de ruptura? Nos questionamentos e demandas trazidos à tona no processo de efervescência política e cultural vivenciado naqueles anos, política e subjetividade não se excluem.

A menina Betinha, insurgindo-se contra toda e qualquer forma de autoridade que observa e experimenta, em especial em relação à mãe; Felicidade, infeliz no casamento, sem espaço para expressar suas inquietações e sentimentos; as professoras e alunas do colégio, alvos do imaginário masculino; Teresa, encontrando seu “final feliz” sozinha: na possibilidade de desmontar representações arraigadas em relação ao feminino, elabora-se, a partir dessas mulheres um olhar crítico sobre as faces múltiplas que o poder assume.xxi Nesse sentido, “forma primeira de significar relações de poder” e “elemento constitutivo de relações sociais baseado nas diferenças percebidas entre os sexos”, relações de gênero compõem o cerne das tramas abordadas.xxii



A vida cultural nesses anos 70 se vê entre o engajamento experimentado na década anterior, os ditames de uma indústria cultural em expansão (inclusive patrocinada pelo Estado) e as restrições impostas pelo regime militar, através de vigilância de eventos e personalidades, repressão policial direta ou controle pela censura.xxiii Cabe ressaltar, diante disso, a multiplicidade de nuances experimentadas pela produção artística e a variedade de caminhos esboçados pelos sujeitos na conformação de um olhar sobre a realidade social. O cinema de Ana Carolina é apenas um elemento deste complexo quadro. Em seus filmes, maridos e esposas, pais e filhos, professores e alunos, homens e mulheres: relações cotidianas e pessoais postas em questão, descortinadas aos olhos de uma sociedade que começaria a vivenciar a “abertura política” no âmbito institucional, mas que guardaria, em suas experiências mais microscópicas, uma intrincada trama de relações de poder.




* Mestranda em História Social pelo Programa de Pós-graduação em História da Universidade Federal Fluminense.

i ANA CAROLINA – o cinema feito sob a condição feminina. Cinemais, Rio de Janeiro, n.20, novembro/dezembro de 1999. (p. 07).

ii Idem, (p. 28).

iii Idem, (p.31).

iv AUMONT, Jacques & MARIE, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. Campinas, SP: Papirus, 2003. (pp. 26-27).

v BIETTE, Jean-Claude. Qu’est-ce qu’un cinéaste? Paris: POL, 2001. Apud AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. São Paulo: Papirus, 2004 (pp. 148-149).

vi “Cinema Mulher”. Última Hora, 23 e 24 set. 1976.

vii “Ana Carolina – o cinema feito sob a condição feminina”. Cinemais. Rio de Janeiro, nº 20, novembro/dezembro de 1999. (p.21).

viii “Ana Carolina: não era apaixonada pelo cinema, mas virou cineasta”. Folha de São Paulo, 24 out. 1982.

ix ELIAS, Norbert. Mozart, sociologia de um gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1995. (p. 53).

x Retomamos aqui a noção de campo de possibilidades tal como exposta por Gilberto Velho: “dimensão sociocultural, espaço para formulação e implementação de projetos”. VELHO, Gilberto. “Trajetória individual e campo de possibilidades”. In Projeto e Metamorfose. Antropologia das sociedades complexas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. (p. 47)

xi No original: “It was not possible to get inside a country which was closed, politically speaking, so I had to go inside myself, and that led me to O mar de rosas”. Este trecho pertence a uma conversa entre Ana Carolina e Simon Hartog, filmada no Rio de Janeiro em 1985, para a produção de um programa sobre cinema brasileiro. Uma versão editada foi publicada na revista Framework nº 28 (pp. 64-69).

xii PERROT, Michelle. “Os silêncios do corpo da mulher”. In MATOS, Maria Izilda Santos de & SOIHET, Rachel. O Corpo Feminino em Debate. São Paulo: Editora UNESP, 2003. (p.21).

xiii LAGNY, Michèle. Cine y Historia. Problemas y métodos en la investigación cinematográfica. Barcelona: Bosch Casa Editorial, 1997. (p. 187-188).

xiv VANOYE, Francis & GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Campinas, SP: Papirus, 1994. (pp. 54-55).

xv Tradução nossa. No original: “Images show us a world but not the world itself”. Grifo no original. LEPPERT, Richard. Art & the commited eye: the cultural functions of imagery. Oxford, Westview, 1996. (p. 03).

xvi AUMONT, Jacques et alli. A Estética do Filme. São Paulo: Papirus, 1995. (p. 98-99).

xvii VANOYE, Francis & GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Op. cit. (p.56, grifo no original).

xviii A excessiva subjetividade atribuída à trilogia de Ana Carolina pode ser exemplificada pela observação de José Mário Ortiz Ramos em seu artigo sobre os anos 70 e 80 para a História do Cinema Brasileiro, organizada por Fernão Ramos, ao afirmar que em Mar de rosas, “esfuma-se o impulso de crítica social, de visão do país, e emerge a conturbada subjetividade da cineasta”. RAMOS, José Mário Ortiz. “O cinema brasileiro contemporâneo (1970-1987)” In RAMOS, Fernão. (org.) História do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Art/SEC – SP, 1990. (p. 431).

xix BERNARDET, Jean-Claude. A alegre crueldade de Ana Carolina. Última Hora, 28 set. 1978.

xx ORICHIO, Luís Zanin. Verbete Ana Carolina. In RAMOS, Fernão & MIRANDA, Luis Felipe (orgs.) Enciclopédia do Cinema Brasileiro. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2000 (p. 93).

xxi Consideramos a concepção foucaultiana de poder, ou seja, o “(...) ponto em que o poder encontra o nível dos indivíduos (...)”, sendo exercido “(...) no corpo social e não sobre o corpo social”. FOUCAULT, Michel. Microfísica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 2003. (p.131, grifo no original).

xxii SCOTT, Joan. Gênero: uma categoria útil para análise histórica. Recife: SOS Corpo, 1991. Tradução de Christine Rufino Dabat e Maria Betânia Ávila (p. 14).

xxiii NAPOLITANO, Marcos. “Engenheiros das almas ou vendedores de utopia? A inserção do artista-intelectual engajado no Brasil dos anos 70”. In 1964-2004. 40 Anos do Golpe: Ditadura Militar e Resistência no Brasil. Anais do Seminário 40 anos do Golpe de 1964. IFCS/UFRJ, ICHF/UFF e FGV, 22 a 26 de março de 2004. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004.

Referências bibliográficas


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