Walter Benjamin destaca que ainda nos primeiros anos da invenção do Daguerreótipo já se vislumbrava a possibilidade de utiliza



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Título: Fotografia digital e manipulação

A contribuição de Walter Benjamin para a era da reprodutibilidade de verossimilhanças


Autor: Gabriel Collares Barbosa*

  • Doutor em Comunicação e Cultura e professor adjunto I da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

  • Endereço para correspondência e telefone: Rua República do Peru, 310/704 – Copacabana – Rio de Janeiro. Cep: 22021-040. Telefone: (21) 22566498. E-mail: gabcoll@ig.com.br


Resumo Temático

O “sistema digital” na manipulação de verossimilhança(s) pela indústria cultural e os desafios a serem enfrentados como a perda da memória, a (re)produtibilidade de acontecimentos como mero valor de troca (e não como valor de uso) e os infindáveis recursos digitais que afastam o produtor do objeto numa espécie de alienação/censura por mecanismo de catarse.

Breve digressão que visa mostrar o uso desse dispositivo, a fotografia analógica e digital, e seus diversos empregos.

A ação da imprensa em transmitir certa(s) realidade(s), a cobertura da mídia a um determinado evento — e a percepção desta presença pelos atores sociais — interferindo no ambiente e, portanto, “modificando” o próprio evento, que passa a ser encenado em função de sua veiculação.


Palavras-chave

Indústria cultural; Escola de Frankfurt; Manipulação; Jornalismo e História do Cotidiano; Fotografia Digital.




Fotografia digital e manipulação

A contribuição de Walter Benjamin para a era da reprodutibilidade de verossimilhanças

Walter Benjamin destacou que logo nos primeiros anos da invenção do DaguerreótipoI já se vislumbrava a possibilidade de utilizar a técnica fotográfica com fins lucrativos. Destarte há fenômenos que hodiernamente se impõem avassaladores e merecem análise que vá além daquela que estuda as técnicas empregadas pelos publicitários na vulgarização dos “daguerreótipos da contemporaneidade”: o “sistema digital” na manipulação de verossimilhança(s) pela indústria cultural e os desafios a serem enfrentados como a perda da memória, a (re)produtibilidade de acontecimentos como mero valor de troca (e não como valor de uso) e os infindáveis recursos digitais que afastam o produtor do objeto numa espécie de alienação por mecanismo de telerrealidadeII.

O legado de Benjamin sugere ainda que devemos ir além do maniqueísmo que está a aprisionar o debate num inócuo binômio: “a arte como fotografia” ou “a fotografia como arte” que cisma em nortear os trabalhos acadêmicos. Enquanto uns advertem sobre o sacrilégio em “querer fixar efêmeras imagens de espelho como Deus” outros decretam a superação da pintura realista pela fotografia:

(...) o Leipziger Anzeiger, um jornal chauvinista, para combater a ´invenção diabólica´ de além Reno sentenciava que o homem foi feito à semelhança de Deus, e a imagem de Deus não pode ser fixada por nenhum mecanismo humano. No máximo o próprio artista divino, movido por uma inspiração celeste, poderia atrever-se a reproduzir esses traços ao mesmo tempo divinos e humanos, num momento de suprema solenidade, obedecendo às diretrizes superiores de seu gênio, e sem qualquer artifício mecânico” (1)

A fotografia está substituindo a pintura. As possibilidades criadoras (...) através de velhas formas, velhos instrumentos, no fundo já foram liquidados com o aparecimento do novo” (2)


Rotular a essência da imagem fotográfica faz-se empreitada deletéria uma vez que o enquadramento conceitual parece muito mais lembrar SísifoIII do que indicar o verdadeiro alcance deste meio-mensagem. Como deixamos assente, há muito mais que se ver na hibridização do que na fixação do corpus do objeto de estudo nos pólos, aparentemente antagônicos, do binômio arte-fotografia.

Ademais, como poderíamos então qualificar os trabalhos de Sebastião Salgado? Fotografia engajada? Obras de arte monocromática? Fotojornalismo — quando trabalhou para as agências Sygma ou MagnumIV? Como situar a célebre mostra Êxodos e a captura (ou seria reflexão?) por suas lentes das novas tecnologias na transformação dos meios de produção?

Para se entender a contento a tese proposta neste artigo, cabe uma breve digressão que visa mostrar o uso desse dispositivo e seus diversos empregos. Em meados do século XIX os retratistas passaram a utilizar a fotografia como mediadora entre o olhar do pintor e a natureza. Assim, em vez de uma observação in loco de determinada paisagem para o seu registro pictórico, optou-se pela pintura a partir de cartões postais:

Utrillo produziu suas vistas fascinantes de casas nos arredores de Paris não a partir da natureza, mas por meio de postais. David Octavius Hill, famoso retratista, compôs seu afresco sobre o primeiro sínodo geral da igreja escocesa, em 1843, a partir de uma série de fotografias” (3)


Salutar, portanto, é estudar a fotografia como instrumento de mediação primária, isto é, aquela que se interpõe entre o homem e a natureza, e que labuta como alicerce incipiente de Telerrealidade, ou seja, da construção da visão de mundo a partir de lentes que estão a serviço das corporações midiáticas.

Se o que causou espanto na sociedade européia há quase dois séculos foi a impressionante capacidade daquele dispositivo de capturar fragmentos do cotidiano, hoje é motivo de apreensão o poder de atestar credibilidade que as imagens adquiriram.

(...) um aparelho que podia rapidamente gerar uma imagem do mundo visível, com um aspecto tão vivo e tão verídico como a própria natureza. (...) As pessoas não ousavam a princípio olhar por muito tempo as imagens por ele produzidas. A nitidez das fisionomias assustava, e tinha-se a impressão de que os pequenos rostos humanos que apareciam na imagem eram capazes de ver-nos, tão surpreendente era para todos a nitidez insólita dos primeiros daguerreótipos” (4)
Expliquemos melhor: tornaram-se as imagens “capazes” de corroborar o real. É como se não houvesse mais a distinção entre o que é visível-capturado e o que é real. A máxima que indicava a incredulidade do apóstolo Tomé, para quem era “preciso ver para crer”, adquiriu tal dimensão com as novas tecnologias que acabou por ter seu sentido deturpado. Assim, para o senso comum recebe alto grau de confiabilidade tudo aquilo que se possa ver.

É como se não quiséssemos lembrar dos efeitos de trucagem nos filmes de George Méliès, da envolvente e célere encenação de Houdin através da arte ilusória, na farsa da propaganda ideológica nazista dos Ufa-WachenschauV ou ainda no conluio das mídias americana e inglesa para silenciar sobre a falta de evidências que justificassem a intervenção militar no Iraque em 2003.

O terceiro setor precisa fixar limites para a atuação dos meios de comunicação de massa a fim de que marcos reguladores sejam definidos assim como é necessário promover “auditorias” nas propagandas estatais. Não se trata de censura prévia tampouco liberdade vigiada. O que se pretende, face às novas tecnologias, é dotar a sociedade de recursos, sobretudo jurídicos, que impeçam a perpetração de insidiosas técnicas de persuasão da opinião pública. Além de a legislação nacional não ter acompanhado a incorporação desses meios tecnológicos pela mídia, a tentativa de se estabelecer determinado pensamento hegemônico sempre existiu. Assim, nosso alerta é que essas novas tecnologias poderão atuar de maneira escamoteada, isto é, valendo-se de recursos onde a manipulação da realidade é exercida subliminarmente.

Deste modo, estamos a propor a questão em um patamar que vai além do consumismoVI. Até porque não deixa de ser um disfarce sutil sugerir aos críticos de mídia que voltem seu olhar para o manifesto fenômeno da massificação das câmaras fotográficas digitais e o relegar das analógicas ao passado. Urge, portanto, propor um olhar enviesado que contemple, sobretudo, a indústria cultural — cujo intento não é apenas vender e, sim, controlar-nos através desse panóptico contemporâneo.

Por conseguinte, urge destacar que parte do que é divulgado, inclusive as imagens mais rotineiras, deve ser visto como resultado das interferências ideológicas dos emissores que detêm o monopólio da fala.

Os meios de comunicação, portanto, atuam como aparelho a garantir hegemonia de grupos através do uso de técnicas que englobam tanto a persuasão através de linguagem específica como dispositivos eletro-eletrônicos que possibilitem atingir vasta audiência. Alguns autoresVII têm trabalhado no sentido de mostrarem como as interpretações dos acontecimentos pela mídia podem alterar as interpretações da realidade pelo público. Logo, se as instituições que ajudavam na construção de significado de mundo foram substituídas pela indústria noticiosa assentada em bases capitalistas, há de se convir que os meios de comunicação de massa funcionam como dispositivos ideológicos.

Os media transformam em atos aquilo que não teria sido senão palavra no ar, dão ao discurso, à declaração, à conferência de imprensa a solene eficácia do gesto irreversível”. (5)

O moderno fenômeno da cultura de massa só se tornou possível com o desenvolvimento do sistema de comunicação por dispositivos tecnológicos, ou seja, com o progresso e a multiplicação assombrosa dos veículos de massa — mídia impressa e audiovisual. Isto acaba nos remetendo, invariavelmente, para o tema da construção da realidade pelos meios de comunicação. A utilização da mídia como aparelho ideológico de Estado pôde ser constatado no episódio da recruta norte-americana que se tornou um ícone da Guerra no Iraque. Além da construção de uma celebridade calcada em uma pretensa coragem, seu resgate pelas forças especiais americanas foi revelada como retumbante fraudeVIII.

A tradição contemporânea ocidental delegava ao historiador a legitimação do acontecimento. O historiador Pierre Nora afirma que cabe agora à mídia este papel onde somente por intermédio dela é que o fato se concretiza:

Acontecimentos capitais podem ter lugar sem que se fale deles. O fato de terem acontecido não os torna históricos. Para que haja acontecimento é necessário que seja conhecido” (6)

A teoria construcionista trabalha nesta linha. Segundo ela, a condição de existência dos acontecimentos é a sua construção na mídia, ou melhor, só é “reconhecido” como existente aquilo que é construído como realidade pelas empresas midiáticas. Em contrapartida, queda privado de “existir” tudo o que é relegado a ficar de fora da agenda setting, ou seja, da pauta de cobertura. Isso é curioso porque, desta forma, os acontecimentos perdem sua autonomia e passam a ser regulados em função da imprensa.

Nas sociedades de consumo, o sistema tende a alimentar a chamada fome de acontecimentos. Pierre Nora coloca que “(...) é próprio do acontecimento moderno encontrar-se numa cena imediatamente pública, em não estar jamais sem repórter-espectador nem espectador-repórter“ (7). Temos diante de nós um mecanismo que se retroalimenta. Se é típica da sociedade de consumo a “fome de acontecimento”, a Imprensa vai justamente oferecer ao receptor aquilo que ela julgou ser digno de configurar-se como história.

Pode-se argumentar, portanto, que as empresas jornalísticas apresentam um discurso não só pretensioso como também dissuasório onde “as notícias por elas veiculadas representam a inteira realidade fenomênica” dos fatos. Mister esclarecer que os acontecimentos vistos pela mídia como “noticiáveis” se submetem a regras de produção que visam a atender aos ditames do mercado — por vezes do público em se tratando de meios de comunicação com outro intento — e as idiossincrasias daqueles que detêm os meios de produção.

Contudo, um parêntese se faz oportuno no sentido de alertar que nosso objetivo não é restringir o acesso às novas tecnologias como recurso para minimizar a manipulação. Isto seria tão ingênuo como foram os “proto-sindicalistas” que puseram em prática os ensinamentos de Ludt. Ou ainda isto se configuraria como vil política demagógica tal qual o Blut und BodenIX nazista. A responsabilidade pelo uso das ferramentas midiáticas deve recair exatamente sobre quem detêm esses meios de produção, desde que se configure haver desvio na conduta. Porém, é sabido que, devido a transitoriedade das novas tecnologias, não haverá interdito capaz de responder simultaneamente ao processo de obsolescência que se dará por conseguinte. Não estamos a apontar a anomia como situação inexorável do progresso. Quiçá tão relevante quanto dotar a sociedade de um arcabouço jurídico que a resguarde, está no despertar do senso crítico e no estabelecimento de uma política educacional que restabeleça a “cultura humanística”, no conceito de Erich FrommX, como prioridade.

Ao contrário dos "Estudos de recepção", as análises dos filósofos da Escola de Frankfurt estão ancoradas na idéia de que os produtos da Indústria Cultural têm a indelével capacidade de manipular a audiência. Uma das conseqüências mais danosas do processo industrial da cultura é contribuir para a perda da autonomia do indivíduo, já que expropria dele a iniciativa de articulação crítica das impressões que recebe:

"Estorvado pela contrafação de um sentido coerente que a indústria cultural teima em acrescentar a seus produtos e de que ela, ao mesmo tempo, abusa espertamente como um mero pretexto para a aparição dos astros. Biografias e outras fábulas remendam os retalhos do absurdo de modo a constituir um enredo cretino. Não são os guizos da carapuça do bufão que se põem a tilintar, mas o molho de chaves da razão capitalista (...)" (8)

Os frankfurtianos temiam um futuro onde o controle social fosse tão eficaz que os membros da sociedade viveriam como “escravos felizes”, contentes com suas cadeias, “beijando os grilhões que os aprisionam”, na expressão de Marcuse.

Mas voltando ao tema sobre a ação da imprensa em transmitir certa(s) realidade(s), a cobertura da mídia a um determinado evento — e a percepção desta presença pelos atores sociais — interfere no ambiente e, portanto, “modifica” o próprio evento, que passa a ser encenado em função de sua veiculação. Como exemplo podemos citar o jogo a que se sujeitavam todos aqueles que posavam para fotografias. Walter Benjamin destaca:

O próprio procedimento técnico levava o modelo a viver não ao sabor do instante, mas dentro dele; durante a longa duração da pose, eles por assim dizer cresciam dentro da imagem, diferentemente do instantâneo (...). Tudo nas primeiras imagens era organizado para durar; (...) os grupos incomparáveis formados quando as pessoas se reuniam, e cujo desaparecimento talvez seja um dos sintomas mais precisos do que ocorreu na sociedade a partir da segunda metade do século” (9)
Ali, a performance “descolava” o instante capturado do Real, onde a fragmentação, ou melhor, o recorte daquela imagem comprometia o traço de verossimilhança com a realidade. Ao solicitar aos modelos que olhassem para o dispositivo e, sobretudo, “congelassem” seus movimentos nos conduz a uma tentativa de re(a)presentação do cotidiano. Nada se sabe dos retratados, do contexto em que viviam ou ainda do propósito daquela encenação. Ainda que as câmeras da época tivessem os recursos das atuais como, por exemplo, lentes que permitem capturar parte do extracampo, mesmo assim não poderíamos deixar de apreender com parcimônia a cena.

Será que o registro fotográfico performático pode então ser instrumento confiável para se documentar determinada época? Acreditamos que não. Contudo, poderia ser de bom alvitre sugerir os flagrantes obtidos por fotógrafos profissionais e amadores — em oposição às encenações performáticas —como registro histórico imparcial. Nestes termos, poderíamos acabar agindo de maneira açodada ao aceitar aquela argumentação a priori satisfatória. Contudo, o debate enseja ainda outros desdobramentos a fim de questionarmos também os flagrantes do fotojornalismo como retratos fidedignos dos eventos históricos. Primeiramente, havemos de mencionar os paparazzisXI. Esses, em particular, a quem o professor e pesquisador Carlos Alberto di Franco chama de “pragmáticos profissionais do subjornalismo, são agentes de um tipo específico de imprensa. Como violar a vida privada é pauta recorrente dos paparazzis, as fotografias obtidas por eles acabam inscritas em outra retórica: a do sensacional, do espetáculo midiático. Entretanto, restar-nos-ia ainda argüir sobre os flagrantes conseguidos por fotojornalistas da grande imprensa, cujas imagens têm de fato servido como referência material da história. Cabe, outrossim, contra-argumentar. Embora válidas, essas imagens ainda necessitam de texto-legenda, contextualização, determinada disposição gráfica o que, portanto, só não vai caracterizar um tipo específico de manipulação como também persiste a evidência de, aquelas fotografias, serem um recorte de um dado acontecimento com tempo, lugar e agentes sociais específicos.

Essa discussão sobre as imagens obtidas através de dispositivos digitais ganha novos contornos quando agregamos ainda outro elemento: hodiernamente o ter sobrepujou o ser de tal forma que o “instrumento de aferição” dos homens elege a posse e a ostentação de bens materiais como escopo. Logo, regidos pelo slogan “é bom possuir”, todos somos intimados a disparar nossas máquinas levados ainda que por um inconsciente desejo de apropriação — um flagrante, um momento que se procura eternizar através da revelação da cena em papel.

Mas fazer as coisas se aproximarem de nós, ou antes, das massas, é uma tendência tão apaixonada do homem contemporâneo quanto a superação do caráter único das coisas, em casa situação, através da sua reprodução. Cada dia fica mais irresistível a necessidade de possuir o objeto de tão perto quanto possível, na imagem, ou melhor, na sua reprodução. E cada dia fica mais nítida a diferença entre a reprodução, como ela nos é oferecida pelos jornais ilustrados e pelas atualidades cinematográficas, e a imagem. Nesta, a unicidade e a durabilidade se associam tão intimamente como, na reprodução, a transitoriedade e a reprodutibilidade” (10)


E a repetição mecânica deste gesto nos conduz ao armazenamento de uma centena de imagens capturadas. Contudo, apresenta-se o paradoxo da quantidade de informação disponível (ainda que acessível apenas a nós mesmos) e o aproveitamento que se fará dela. Embora potencialmente encerre a possibilidade de servir como parte do registro de nossas memórias, o destino dessas imagens será o desterro eterno em algum ponto do hard disk do desktop doméstico. É preciso promover um debate a fim de que se perceba que o frenesi em capturar imagens de forma sucessiva acaba por levar ao detrimento do sentido e até mesmo da memória como fonte para o conhecimento:

Nela se desmascara a atitude de uma fotografia capaz de realizar infinitas montagens com uma luta de conservas, mas incapaz de compreender um único dos contextos humanos em que ela aparece. Essa fotografia está mais a serviço do valor de venda de suas criações, por mais oníricas que sejam, que a serviço do conhecimento. Mas, se a verdadeira face dessa criatividade fotográfica é o reclame ou a associação, sua contrapartida legítima é o desmascaramento ou a construção. Com efeito, diz Brecht, a situação se complica pelo fato de que menos que nunca a simples reprodução da realidade consegue dizer algo sobre a realidade.” (11)


Se ao menos na era da revelação as pessoas tinham registradas em papel fotográfico aquelas imagens, hoje são raras as que gastam suas economias a fim de registrar as cenas flagradas por suas câmeras digitais no velho suporte de papel. A fim de fugir da pecha de “démodé”, os indivíduos “compraram a idéia” de que o grande negócio é pressionar o botão que dispara o mecanismo de captura com sofreguidão. Têm-se cada vez mais fotos. Registre-se também que as poucas fotos escolhidas — que serão reveladas em papel fotográfico e dispostas em algum álbum — passaram antes pelo crivo da performance, isto é, preferencialmente as que atenderem aos ditames do que foi esteticamente estabelecido como belo é que serão preservadas.

Uma situação pitoresca freqüentemente ocorre quando um indivíduo é levado a conhecer pessoalmente uma imagem característica de uma cidade, como o portão de Brandemburg, em Berlim, o Kremlin e a Praça Vermelha na antiga URSS ou ainda o Taj Mahal, na Índia. O comentário quase sempre é o mesmo: “engraçado, mas essas paisagens pareciam mais belas nas fotografias!”. Ora, a reprodução atingiu um nível tal que as coisas apresentadas sob o signo do telerreal nos parecem irremediavelmente mais “reais”. É como disse Benjamin:

Cada um de nós pode observar que uma imagem, uma escultura e principalmente um edifício são mais facilmente visíveis na fotografia que na realidade. A tentação é grande de atribuir a responsabilidade por esse fenômeno à decadência do gosto artístico ou ao fracasso dos nossos contemporâneos. Porém somos forçados a reconhecer que a concepção das grandes obras se modificou simultaneamente com o aperfeiçoamento das técnicas de reprodução” (12)
O pensador Jean-Paul Curnier afirma, com efeito, que a fotografia reverenciada como suporte fidedigno de determinada realidade deve ser relativizado uma vez que pairam como marcas indeléveis ao processo a singularidade do olhar do fotógrafo somada à temporalidade do gesto. Não obstante, as idiossincrasias, as contingências do meio, o próprio equipamento utilizado, a decodificação pelos receptores, enfim, corroboram a fragilidade argumentativa da fotografia como imagem exata de certa realidade. Contudo, feitas as devidas ressalvas, podemos concebê-la como um fracionamento, um recorte, uma classe particular de representação, ou na linguagem técnica do próprio meio, uma dada perspectiva:

Eu gostaria de propor uma hipótese um tanto inusitada, que se refere de maneira ampla às relações entre fotografia e memória. A fotografia, embora constitua um vestígio real de alguma coisa que realmente existiu, não pode ser vista como imagem exata dessa coisa. (...) Seu modo de existência seria, portanto, assimilável ao da ilusão.” (13)


Conforme destacado por nós ao longo do trabalho, a manipulação da imagem quer de forma inconsciente ou deliberada, nos sugere uma sensação de estranhamento, de contradição. Cai por terra a imagem como paradigma irrefutável à incredulidade. Justamente na era da propalada sociedade do olhar, as imagens como provas cabais do real carregam no seu bojo a impossibilidade, a impotência de realizarem a passagem — como ilusoriamente proposto — do virtual para o realXII. Logo, a fotografia como simulacro é o que melhor nos aprouve.

Estranhamente, diante do retrato dessa ou daquela pessoa, a questão que se coloca não é saber como ela era antes, nos segundos, dias ou anos precedentes, nem como será depois, quais serão seus movimentos imediatos exatamente após a foto. Tudo isso se dilui em proveito da evidência da própria fotografia. (...) A fotografia existe como algo articulado a um conjunto de referentes supostos mas inacessíveis. Seu efeito de verdade depende da relação que ela suscita entre a autenticação do que é dado a ver e a impossibilidade de ver a coisa, sem que se faça referência a um antes e depois. (...) nesse sentido é que se considera a fotografia como sendo, antes de tudo, a paralisação ou estabilização de um movimento que somos levados a inventar” (14)


Mister recordar PlatãoXIII e o conceito de mímesis. Para ele, a “representação” artística carrega um sentido conotativo pejorativo, ou seja, as obras de arte são tidas como mera “imitação”. A imagem mimética não mais é do que cópia, simulacro.

Ora, crês que, se um homem fosse capaz de fazer indiferentemente o objeto a imitar e a imagem, optaria por consagrar a sua atividade ao fabrico das imagens, e poria esta ocupação no primeiro plano de sua vida, como se para ele nada houvesse de melhor?


Não, por certo.
Mas se fosse realmente versado no conhecimento das coisas que imita, suponho que se aplicaria muito mais a criar do que a imitar, que procuraria deixar atrás de si grande número de belas obras, como outros tantos monumentos, e que desejaria muito mais ser louvado do que louvar outros.
Assim o creio - respondeu pois não há, nesses dois papéis, igual honra e proveito. (15)
Indo além dessa visão, cabe inferir como contraponto que obras artísticas extraordinárias podem ser executadas sem qualquer paralelo com o real, trazendo uma colaboração à natureza daquilo que foi concebido a partir da subjetividade do artista. O caráter inovador está muito além do mero impulso mimético. Aliás, na Poética, Aristóteles trata dessa questão reabilitando a mímesis como ferramenta do conhecimento. Segundo ele é por “imitação” que as crianças apreendem os valores do mundo. Ao descrever esse ganho de conhecimento, Aristóteles insiste na sua característica de “reconhecimento”. Os homens olham para as imagens e reconhecem nelas uma representação do real.

Contudo, uma coisa é conceber a imagem fotográfica, por exemplo, como representação e, portanto, com todas as suas limitações. Outra é conferir-lhe caráter irrefutável de verossimilhança. Em tempos de tecnologia digital, o que não dizer da potencialidade maquínica de manipulação do real sugerindo ao indivíduo não um mundo traçado a partir de certa condição paradigmática, mas de algo nunca visto. Teríamos aí uma outra categoria, além da verossimilhança e do simulacro, que é o fantástico.

Na Dialética do Esclarecimento, Adorno retoma a crítica platônica da passividade do sujeito na mímesis ao descrever o engendramento de um processo social de identificação perversa através da indústria cultura. E como um projeto político-ideológico bem articulado pela indústria cultural, a catarse daí decorrente adquire sentido contrário ao da purificação pela imitação de atos virtuosos ou pela criação artística pensado por Aristóteles: é mesmo a distração do homem pelo olhar, da satisfação simbólica pela usufruição de uma telerrealidade representativa.

Já Benjamin, assim como Aristóteles na Poética, enfatiza na atividade mimética o movimento não apenas de reconhecer mas, também, de produzir semelhanças. O ser humano é capaz de produzir semelhanças porque reage, segundo Walter Benjamin, às semelhanças já existentes no mundo. E essas semelhanças são mutáveis, isto é, estão sujeitas ao jogo da história. Portanto, o estudo das imagens advindas das novas tecnologias digitais corrobora a teoria benjaminiana onde as semelhanças não são eternas, mas descobertas e inventadas pelo conhecimento humano.


Considerações

De tudo o que foi exposto, concluímos que a fotografia — se não é representação do real — também não pode ser concebida como mera cópia, imitação ou mímesis. Ela não tem esse alcance. É uma mediação simbólica, uma reprodução que traz semelhanças com o acontecido. E é aí que se inscreve, portanto, a fotografia — seja ela analógica ou digital — como espécie de mediação manipulada e manipuladora.

O passado, como diz Proust, perdido, ele não volta enquanto tal, mas só pode ressurgir, diferente de si mesmo e, no entanto, semelhante, abrindo um caminho inesperado nas camadas do esquecimento. Se há uma retomada do passado, este nunca volta como era, na repetição de um passado idêntico: ao ressurgir no presente, ele não é o mesmo, ele se mostra como perdido e, ao mesmo tempo, transformado por esse ressurgir; o passado é outro, mas, no entanto, semelhante a si mesmo” (16)
Por fim, sobre a temática da memória, é fundamental pensar no seguinte: na retórica da notícia, outra maneira de se trabalhar com o real é submeter alguns acontecimentos a uma exposição excessiva.

Tudo o que é demasiadamente mostrado se queima. Despotencia-se, esvazia-se o fato, o novo, o estranho, pelo excesso. No jornalismo a superexposição de pessoas, fatos, acontecimentos, provoca o processo social de queima na medida em que as notícias excessivamente veiculadas tornam-se inócuas, não provocam mais nenhum efeito. Conduzem ao seu total esquecimento onde o excesso é a forma mais insidiosa de extermínio da cosia e de seu total apagamento da memória”. (17)


Tirar uma fotografia exige muito menos conhecimento técnico do que outrora. Era preciso utilizar um fotômetro, escolher a sensibilidade ASA do filme, adequar a velocidade do obturador, ajustar o foco etc. Hoje, a menos que se deseje regular manualmente estes dispositivos, basta o apertar de um botão. Se por um lado isso contribuiu para popularizar as câmeras, por outro relegou a uma minoria de profissionais o saber técnico. Destarte, a capacidade operativa do homem começa a ser substituída por mecanismos autômatos e entra em cena, portanto, o fenômeno da alienação. Vejamos, contudo, que à luz dessa ontologia da alienaçãoXIV, o processo de abstração não se limita aos fotógrafos profissionaisXV, mas se estende também aos usuários leigos.

Como deixamos assente em parágrafos anteriores, a produção cada vez maior e sistemática de informações segmentadas vai afastando paulatinamente o produtor de seu produto. Nesse padrão industrial de fabricação e consumo massivo, são tantas as imagens que recebemos que não temos, sequer, tempo hábil para apreendê-las.

Baudrillard destaca que a distinção entre “realidades” e “referentes” foi apagada. Assim, ele considera que, com o advento das formas de simulações pós-industriais, que para ele não significam ilusões da realidade mas sim modelos de um real sem origem, um hiper-real, as diferenças entre conceitos ou representações e realidade se dissolvem. O real torna-se cada vez mais não tanto aquilo que pode ser reproduzido, mas sim aquilo que é sempre já reproduzido. O hiper-real nos conduz a uma alucinação estética da realidade.

Neste cenário, resta pouco espaço para a experimentação ou para o uso “humanístico” das máquinas digitais. Os clichês sobrepujaram as reais potencialidades do meio e o homem se colocou em um estado catártico, apopléctico, onde não perceber a teia engendrada para capturá-lo só não é ainda mais grave do que não querer rompê-la.

O senso crítico parece ser nesse momento a labrysXVI que vai despedaçar o nó Górdio da nossa letargia. Como advertia Walter Benjamin:

Já se disse que ‘o analfabeto do futuro não será quem não sabe escrever, e sim quem não sabe fotografar’. Mas um fotógrafo que não sabe ler suas próprias imagens não é pior que um analfabeto?” (18)

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS


  1. BENJAMIN, Walter. Pequena História da Fotografia IN Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras Escolhidas, volume II. São Paulo: editora Brasiliense, 1993. Pg. 92




  1. Idem, ibidem. Pg. 104




  1. Idem, ibidem. Pg. 93




  1. Idem, ibidem. Pg. 95




  1. NORA, Pierre. O retorno do fato IN História: novos problemas. Rio de Janeiro: editora Francisco Alves. Pg. 182




  1. Idem, ibidem. Pg. 181




  1. Idem, ibidem. Pg. 182




  1. ADORNO, Theodor W., HORKHEIMER, Max. A Indústria Cultural: o esclarecimento como mistificação das massas IN Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1985. Pg. 133




  1. BENJAMIN, Walter. Pequena História da Fotografia IN Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras Escolhidas, volume II. São Paulo: editora Brasiliense, 1993. Pg. 96




  1. Idem, ibidem. Pg. 101




  1. Idem, ibidem. Pg. 106




  1. Idem, ibidem. Pg. 104




  1. REVISTA IMAGENS. Editora da Unicamp. Número 3, dezembro de 1994. Pg. 103




  1. Idem. Pg. 104




  1. Platão. República, vol. 2. Tradução de J. Guinsburg, São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1965. Pg.219-223




  1. GAGNEBIN, Jeanne Marie. Do conceito de Mímesis no pensamento de Adorno e Benjamin IN Sete aulas sobre linguagem, memória e história. Rio de Janeiro: Imago, 1997. Pg. 102




  1. MARCONDES FILHO, Ciro. A saga dos cães perdidos. São Paulo: editora Hacker, 2000. Pg. 19




  1. BENJAMIN, Walter. Pequena História da Fotografia IN Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras Escolhidas, volume II. São Paulo: editora Brasiliense, 1993. Pg. 107

BIBLIOGRAFIA





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  • LEVY, Pierre. O que é virtual. São Paulo: editora 34, 1996




  • MARCONDES FILHO, Ciro. A saga dos cães perdidos. São Paulo: editora Hacker, 2000

  • NORA, Pierre. O retorno do fato IN Le Goff, J. e Nora, Pierre. História: novos problemas. Rio de Janeiro: editora Francisco Alves, 1979




  • PLATÃO. República, vol. 2. Tradução de J. Guinsburg, São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1965




I O francês Louis Daguerre foi quem primeiro produziu uma imagem fixa pela ação direta da luz. Em 1835, em seu laboratório, Daguerre estava manipulando uma chapa revestida com prata e sensibilizada com iodeto de prata que não apresentava nenhum vestígio de imagem. No dia seguinte, a chapa, misteriosamente, revelava formas difusas. Ele concluiu que o vapor de mercúrio proveniente de um termômetro quebrado teria sido o misterioso agente revelador. Daguerre aprimorou o processo passando a utilizar chapas de cobre sensibilizadas com prata e tratadas com vapores de iodo. O revelador era o mesmo mercúrio aquecido e o fixador, uma solução de sal de cozinha. O processo de Daguerre foi apresentado em 19 de agosto de 1839 perante uma sessão da Academia Francesa de Ciência e Belas Artes pelo astrônomo e deputado François Aragó (1786-1853). Ao tornar o invento de domínio público, o governo francês concedeu uma pensão de 6.000 francos a Daguerre.

II Muniz Sodré, quando emprega o termo telerrealidade em sua acepção mais ampla, está se referindo ao transporte do fato de seu ambiente para outro. Há a mediação técnica e humana onde o fato é então apresentado ao público como “realidade mediatizada”.


III Sísifo foi o fundador e primeiro Rei de Corinto. Mestre da malícia e dos truques, ele entrou para a tradição como um dos maiores ofensores dos deuses. Banido para o Hades, Sísifo recebeu de Zeus um castigo imenso pela sua ousadia: por toda a eternidade haveria derolar uma grande pedra de mármore com suas mãos até o cume de uma montanha, sendo que toda vez que ele estava quase alcançando o topo, a pedra rolava novamente montanha abaixo até o ponto de partida por meio de uma força irresistível.


IV Membro da Magnum Photos, uma cooperativa internacional de fotógrafos, permaneceu na organização de 1979 a 1994. Lá Salgado cobriu as guerras em Angola e no Saara espanhol, o seqüestro de israelitas em Entebbe e o atentado contra o presidente norte-americano Ronald Reagan ocorrido em março de 1981.


V Documentários exibidos semanalmente nos cinemas da Alemanha para abastecer o público com as informações oficiais do Partido Nacional Socialista sobre fatos ocorridos no mundo.

VI O mercado, como apanágio de tudo, tem-se revelado um modelo crudelíssimo onde o homem se converte em mero consumidor de bens duráveis e/ou culturais. Caso ele não tenha condições de satisfazer esse falso sentido para sua vida, queda excluído até mesmo da participação comunitária. A autenticidade do indivíduo, o direito ao exercício da cidadania fica vinculado à exibição daqueles atributos que são reconhecidos na economia de mercado. É Nestor Canclini quem procura explicar porque as identidades se organizam hoje a partir dos símbolos produzidos pela indústria da mídia. Assim, ele defende dois pontos principais: o global não representa um substituto para o local e o modo neoliberal de globalizar não e o único possível. Canclini ressalta que a contradição explode principalmente nos países periféricos, onde a globalização "seletiva" exclui desocupados e imigrantes dos direitos a saúde, educação, moradia e trabalho. As novidades modernas aparecem assim para muitos como objetos de consumo, e para a maioria como mero espetáculo. O direito de decidir, como cidadão, como esses bens serão produzidos, distribuídos e utilizados se restringe as elites.


VII Um dos pioneiros foi Walter Lippmann, autor do livro “Public Opinion”, de 1922. Nesta obra ele demonstra como as pessoas agem não baseadas no que realmente está se passando ou que tenha ocorrido, mas naquilo que imaginam seja a situação real conseguida de descrições fornecidas pela mídia – “significados e interpretações que amiúde têm apenas limitada correspondência com o que se passou” (DE FLEUR, Melvin e BALL-ROKEACH, Sandra. Teorias da Comunicação de Massa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993. Pg. 279)

VIII A história de Jessica Lynch é um dos mais impressionantes casos de manipulação já arquitetados. Ela foi capturada na cidade iraquiana de Nassyriah depois que seu comboio sofreu uma emboscada. A recruta Lynch estava ferida e foi levada para um hospital. Oito dias depois, forças especiais dos Estados Unidos atacaram o hospital com armas e balas de festim, em meio ao som de explosões sem, no entanto, deixar de registrar os "dramáticos" momentos em uma câmera com visão noturna. A performance tinha objetivo claro. Os militares iraquianos haviam fugido um dia antes de os americanos terem invadido o hospital.



IX Adolf Hitler lançou um programa de geração de emprego que nada mais era do que um reacionário projeto de ruralização e desmecanização da Alemanha onde nos campos não haveria uma máquina sequer.


X Erich Fromm, um dos expoentes da Escola de Frankfurt, discute a responsabilidade e o papel do homem moderno em uma sociedade cujo interesse principal está calcado na mercantilização da vida: “o homem sente-se inquieto e cada vez mais perplexo. Ele labuta e lida, mas tem uma vaga consciência da futilidade de seus esforços. Enquanto cresce seu poder sobre a matéria, sente-se impotente em sua vida individual e em sociedade. Embora tenha criado maneiras novas e melhores de dominar a Natureza, tornou-se enleado em uma teia desses meios e perdeu de vista o fim que lhe dá significado — o próprio homem. (...) Resumindo, na ética humanista o bem é a afirmação da vida, o desenvolvimento das capacidades do homem. A virtude consiste em assumir-se a responsabilidade por sua própria existência. O mal constitui a mutilação das capacidades do homem; o vício reside na irresponsabilidade perante si mesmo” (FROMM, ERICH. Análise do Homem. Pgs. 14 e 27)

XI Na premiada obra cinematográfica La Dulce Vita o diretor Federico Fellini acabou cunhando o termo “paparazzi”. Vale lembrar que o amigo do protagonista do filme se chama “Paparazzo” — cujo ofício era justamente perseguir celebridades.

XII Pierre Lévy retoma a diferenciação aristotélica entre potência e ato. O virtual se aproxima da potência onde forças estão em interrelação, podendo advir um determinado ato. O mundo virtual seria, deste modo, o mundo das potencialidades de onde, a partir do jogo de forças, pode cair uma forma concreta.

XIII No início do livro X de A República, Platão expõe que a  mimesis pode representar apenas um aspecto, seja ele frontal ou lateral de um objeto, e nunca o objeto como o todo. Sendo assim, a mimesis está ligada do  múltiplo sensível, e não ao ser. É portanto contrária à ciência, pois trata do oposto do que é.


XIV “O processo de alienação do trabalhador não se limita, entretanto, ao seu alheamento em relação ao produto do seu trabalho, ao elo direto de sua interação com a natureza. No modo capitalista, o alheamento se dá também em relação à sua própria atividade de trabalho. A alienação ocorre no ato propriamente dito da produção. Finalmente o homem se aliena em relação ao próprio homem. Se as condições de produção de sua existência estão alienadas a ponto de o homem alienar-se de si mesmo, conseqüentemente está alienado do outro homem.” (MIRANDA, Anivaldo de. Alienação, a nova cara da informação. Pg. 32)


XV Dentro das corporações midiáticas, o processo de construção da informação-mercadoria alienada não se dá apenas pelo tratamento que sofre a imagem através do processo de edição mas ocorre antes, ou seja, na determinação de uma pauta em consonância com a linha editorial do veículo.


XVI Labrys em grego significa “dupla acha”, dupla lâmina, machado duplo.


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