Xxiv encontro anual da anpocs (outubro de 2000) grupo temático (N. 10)



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XXIV ENCONTRO ANUAL DA ANPOCS


(outubro de 2000)

GRUPO TEMÁTICO (N.10)




PENSAMENTO SOCIAL NO BRASIL

COORDENADORES: Marco Chor Maio

Maria Arminda do Nascimento Arruda

TERCEIRA SESSÃO: Arte e crítica de arte no Brasil

TÍTULO DO TRABALHO: Louis Jouvet e o nascimento da crítica e do teatro brasileiro modernos
AUTORA: Heloisa Pontes (profa. do Departamento de Antropologia da Unicamp e colaboradora do IDESP)

“un métier est une façon de vivre”1

Julho de 1941. Fazia frio em São Paulo. O Teatro Municipal preparava-se para receber mais uma companhia francesa, só que desta vez sem os vícios da improvisação que caracterizavam, de um modo geral, os seus espetáculos quando se apresentavam por aqui. No lugar de cenários, companhias e repertórios arranjados na última hora, formados de peças de todos os gêneros e encenados por um elenco de atores escolhidos aleatoriamente (com o único propósito de excursionar pela América do Sul), o público teria a oportunidade, inédita até então, de ver algo completamente diverso. Afinal, era a noite de estréia da temporada de Louis Jouvet (1887-1951) e de sua “troupe”, da qual fazia parte a bela e encantadora Madeleine Ozeray (1910-88).

O ator e diretor famoso, que contribuíra decisivamente para renovação da cena teatral francesa, era aguardado por todo um grupo de jovens, universitários em sua maioria, que muito em breve fariam a sua parte na transformação do teatro brasileiro. Além, é claro, do público que habitualmente comparecia ao Municipal nessas ocasiões, misturando o interesse pelas artes com uma dosagem alta de exibicionismo social. Na breve temporada em São Paulo, Jouvet iria apresentar, em montagens extremamente bem cuidadas, dois dos dramaturgos de sua predileção: Molière (1622-73) e Giraudoux (1882-1944). Tradição e inovação, encenadas pelo grupo (composto por um elenco fixo de atores) que há tempos ele vinha dirigindo com mão de ferro e exigência máxima. O público paulista estava esfuziante, apesar das baixas temperaturas registradas nos termômetros locais. Pela primeira vez, ele teria oportunidade de ver aquilo que uma seleta platéia carioca pudera assistir, de forma esparsa e pontual, nos últimos dois anos: “um grupo de peças estrangeiras encenadas da mesma forma como foram criadas, pela mesma companhia, com o mesmo cenário, os mesmos efeitos de luz”2·– com a diferença, nem desprezível nem superlativa, de que o teatro era local, Municipal.

O Rio de Janeiro saíra, nesse caso, mais uma vez na frente. Sua condição de capital federal permitira aos cariocas, bem nascidos ou subvencionados, assistir a primeira e única “tournée” da Comédie Française pela América do Sul. O ano era 1939 e como São Paulo, nesse período, ainda não fazia parte do circuito obrigatório das companhias estrangeiras, ficou a ver navios. Ponto a mais para o público carioca que freqüentava o Municipal de lá e, em especial, para aqueles, poucos, que se interessavam pelo teatro não só como divertimento refinado. Por essa razão, eles assistiram, com exclusividade, o supra-sumo da tradição francesa em matéria de artes cênicas, a Comédie Française, que, naquela altura, saíra do fogo cruzado da vanguarda teatral e parecia refeita das críticas que recebera. Mas se o Rio pudera entrar em contato mais cedo com o símbolo dessa tradição teatral, a guerra se encarregaria de sanar, para os paulistas, essa e outras lacunas bem mais substantivas, contribuindo, por caminhos enviesados, para renovar o teatro brasileiro e para, senão superar, ao menos contornar bairrismos empedernidos. Verdadeira lufada de ar fresco, conseguida, no entanto, à custa de muito sofrimento pessoal dos estrangeiros que para cá vieram, por opção ou pela falta completa dela.

O lado positivo dessa experiência indireta e mediada pela guerra é ressaltado por Gilda de Mello e Souza, na época uma jovem estudante da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, da Universidade de São Paulo, que ensaiava os primeiros passos como escritora e ensaísta na recém lançada revista Clima. A seu ver,
“o início da guerra, paradoxalmente, foi, em São Paulo, um período de grande efervescência cultural. Com o bloqueio do Atlântico, as companhias de teatro e balé que haviam saído da Europa para as ‘tournées’ costumeiras pelas América do Sul, ficaram obrigadas a circular, indefinidamente, pelas grandes capitais, Rio de Janeiro, São Paulo, Montevidéu, Buenos Aires. O teatro de L’Atelier, por exemplo, dirigido por Jouvet, fez grandes temporadas no Brasil, o que tornou possível conhecer a domicílio alguns dos mais belos espetáculos teatrais da época. Especialmente o repertório recente de Giraudoux, nas montagens inesquecíveis de Christian Bérard, com Jouvet e Madeleine Ozeray nos papéis centrais. Aliás, a Companhia não levava apenas Giraudoux, representava também o repertório clássico – aquele que é privilégio da Comédie Française – e outras obras modernas, como o Dr. Knock de Jules Romains, uma das interpretações mais brilhantes de Jouvet”3.
O impacto de Jouvet e de sua companhia sobre o público paulista foi acompanhado de perto por Gilda e seus amigos mais próximos, envolvidos naquele momento com a produção da revista Clima4. O mais atento deles nesse domínio era Décio de Almeida Prado (1917-2000), que estreou como crítico de teatro justamente com um artigo sobre Jouvet, escrito pouco antes dele chegar a São Paulo. Após informar aos leitores que a importância desse ator e diretor francês residia, antes de tudo, em sua contribuição “para salvar o moderno teatro francês do Boulevard e do espírito boulevardien’’, Décio manifestou o entusiasmo antecipado pelo que iria ocorrer, no final de julho de 1941, em “nosso velho Teatro Municipal, tão feio, tão pretensioso, tão importante para nós”. Ele não tinha dúvidas de que todos aqueles que acompanhassem a temporada de Jouvet viveriam, por algumas noites, sob o “encantamento misterioso do Teatro”5.

De fato foi o que se deu, segundo a avaliação bastante positiva que Décio fez dessa temporada, em agosto de 1941, no segundo artigo que escreveu para Clima. Mais analítico do que o primeiro, nesse ele faz algumas incursões pelo teatro moderno com o propósito de fixar os pontos capitais da produção de Jouvet que, associando-se ao escritor Jean Giraudoux, trouxe de volta “a convenção teatral”. Ou seja, a “re-criação da ilusão cênica, rompida pelo teatro naturalista no seu afã de representar uma peça como se sua ação se realizasse normalmente, de maneira que o espectador tivesse a impressão de assisti-la por indiscrição ou surpresa”6.

Convenção teatral, valorização do texto, soberania absoluta do autor: três noções chaves para se entender as concepções e realizações efetivas de Jouvet. De um lado, a idéia de que para fazer teatro, “il faut d’abord une convention”7, pois “seule l’adhésion, le consentement aux conventions théâtrales proposées rendent la représentation efficace. C’est l’accord des joueurs qui permett le jeu: il est la clef de l’art dramatique”8.De outro lado, o pressuposto de que “les personnages n’existent que dans les reparties, répliques, tirades ou discours que leur prêtent les poètes: et le texte de théâtre est, en définitive, le seul dépôt sensible, la seule substance par quoi ils nous sont accessibles. Un personnage n’existe que dans un texte, dans ces paroles qui sont ses sensations, ses sentiments e ses idées, comprimés dans de sons et de mots, paroles que le comédien profère (...) Le personnage est d’abord un texte”9.
Mas se na hierarquia de valores que preside a concepção teatral de Jouvet, o autor tem a primazia, pois tudo “deriva dele”10, e se todos os elementos que compõem o espetáculo devem se submeter ao texto, quais seriam então a função e o papel do diretor? Exatamente os de dar vida ao texto, que só “prend uniquement son sens lorsqu’on le dit, quand on le prononce, en scène ou ailleurs (...) lorsqu’on l’adresse à quelqu’un: partenaire ou public”11. Daí a razão de ser da encenação e a importância do encenador ou “metteur-en-scène”, termo que, até a temporada de Jouvet por essas bandas de cá, era praticamente desconhecido pelo público e, mais grave ainda, pela grande maioria dos atores e atrizes locais. Não por um problema de compreensão ou de tradução, visto que o francês era, senão uma segunda língua, um idioma corrente entre as elites, na época. O que era desconhecido não era o seu significado, e sim a sua aplicação efetiva pelas pessoas diretamente envolvidas com o teatro brasileiro que, de um modo geral, não tinham - ou não queriam ter- a mais remota idéia de que o espetáculo deveria nascer da visão do conjunto e da sensibilidade particular do encenador.

A temporada de Jouvet entre nós serviu, entre outras coisas, para mostrar que o trabalho do diretor é essencial para garantir a “unidade, a coesão interna e a dinâmica da realização cênica”. Sem o que o espetáculo deixa de ser uma totalidade para aparecer como sobreposição de ‘cenários e personagens, objetos e discursos, luzes e gestos”12. Verdadeira lição prática sobre a importância e a função desse profissional, que fizera a sua entrada nos palcos europeus no final do século XIX e se introduzira no Brasil, com um atraso de quase cinqüenta anos13. Jouvet, sem dúvida, deu o chute inicial nessa direção e ajudou, mesmo que indiretamente, a subverter a hierarquia de valores que sustentava o nosso panorama teatral, cujos espetáculos “organizavam-se por assim dizer das partes para o todo. Cada ator interpretava a seu modo o seu papel e daí resultava o conjunto - quando resultava”14. Depois de suas duas “iluminadoras temporadas” no Brasil, “não havia mais lugar para comédias de costumes ou para ‘fantasias’ em forma de festa”15, tampouco para o desconhecimento do significado das palavras “mise-en-scène” e “metteur-en-scène”. Com ele, os mais aficionados pelas artes do espetáculo aprenderam a “conhecer o teatro por dentro, para ver como um texto se transforma em mecanismo vivo”16.

Esse aprendizado, central para a ação renovadora do amadorismo que teria lugar nos anos 40, em São Paulo e no Rio de Janeiro, está na base da formação daquele que viria a ser o nosso maior crítico e historiador do teatro brasileiro: Décio de Almeida Prado. Com Jouvet, ele estreara na crítica e se iniciara na teoria do teatro. Réflexions du comédien17, sua primeira leitura teórica na área, funcionou como uma espécie de bússola durante os vinte e dois anos (1944-68) em que acompanhou de perto a cena teatral paulista18. Mesmo quando os conhecimentos de Décio sobre a teoria e a história do teatro já estavam a léguas de distância da época em que era um crítico em formação, ele continuaria a encontrar nesse livro de Jouvet uma das linhas mestras de sustentação da sua vasta e sólida produção como crítico no jornal O Estado de S.Paulo: a idéia de que “o primeiro dever de lealdade do encenador é sempre para com o autor e para com a peça, exceto casos excepcionalíssimos de encenações didáticas ou satíricas”19.

***


A conjuntura política do Estado Novo (1937-45) fora indiretamente responsável pela descoberta de Décio do teatro moderno francês e de seus representantes mais atuantes no decênio de 1930. Aos 21 anos, ele fez a primeira viagem à Europa para visitar o amigo Paulo Emílio Sales Gomes (1916-77) que se exilara em Paris. Encarcerado como preso político, logo após a onda de repressão que sucedeu a fracassada Intentona Comunista (1935), Paulo Emílio se instalara em Paris, em 1937, depois de uma fuga memorável do presídio Maria Zélia (SP). Na capital francesa, descobriu o cinema e adquiriu um conhecimento amplo e comparado da produção internacional de ponta nessa área, decisivo para a atuação que teria como crítico, depois da volta ao Brasil, em 193920. Nas férias do ano letivo de 1938, enquanto Paulo Emílio avançava nas descobertas da sétima arte, Décio freqüentava a Comédie-Française e se iniciava no teatro de vanguarda.

Na cena teatral francesa da época, Jouvet era a um só tempo referência e presença obrigatórias. Homem de teatro no sentido pleno da palavra, observador e ensaísta atento a todas as dimensões da experiência teatral21, ele não só escreveu bastante sobre a dramaturgia, a cenografia, o trabalho do diretor e dos atores, como fez diversas incursões pelo mundo do cinema22. A capacidade com que transitava de uma área para outra, sem jamais abrir mão da sua verdadeira vocação e paixão – o teatro-, advém em larga medida do seu tipo físico longilínio, da dicção perfeita, da voz marcante, dos belos e incisivos olhos azuis23. Sem ser propriamente bonito, hipnotizava as platéias com a sua maneira de atuar, marcada antes de tudo por “une affaire de chair: une dérive et une prise de conscience charnelle”24. Se no cinema “o que tem importância é o olho, ao passo que, no teatro, é a voz”25 – na frase precisa de outro grande ator, o italiano Marcello Mastroianni – Jouvet podia gabar-se de ter os dois.

Mas bem mais importante do que a capacidade que ele tinha de maximizar os seus atributos físicos eram as suas concepções, postas em prática, sobre a arte do ator. A seu ver, a leitura e a encenação do texto pressupunham o uso adequado da respiração. Pois “un texte est d’abord une respiration. L’art du comédien est de vouloir s”égaler au poéte par un simulacre respiratoire qui, par instants, s’identifie au souffle créateur”26. Nessa espécie de “devoração respiratória” do texto, o ator, tendo o público por testemunha, encena e “adapta o corpo e o pensamento do autor”27.

O sentimento, a frase e a respiração. Três palavras chaves no vocabulário de Jouvet. Interrelacionadas sintetizam a sua performance como ator, professor e diretor. Para ele, se o sentimento do ator vinha do encontro com a frase do autor, a respiração era o meio por excelência para que isso sucedesse. Pois um texto só ganha sentido pleno quando dito e pronunciado em cena. Dissociando frase de sintaxe, Jouvet concebia a primeira como “um certo movimento”. É ele, mais que o conteúdo propriamente dito, que faz com a que a frase de Claudel não seja a mesma que as de Racine ou Giraudoux. Daí a necessidade da repetição e do trabalho paciente e demorado com o texto sem o que não é possível ter uma visão global do espetáculo. Daí também o rigor com que dirigia os atores da sua companhia. Segundo um deles, Julien Bertheau, “le mot que le définirait le mieux serait: l’exigence. Il était l’exigence incarnée. Et comme les gens d’une grande qualité, il était d’abord exigeant vis-à-vis de lui-même, ce qui l’autorisait à l’être pour autrui (...). Une répétition avec (lui), c’était ving-trois façons d’envisager un vers de Molière”28.

Se hoje tal procedimento virou o feijão-com-arroz do trabalho de atores e diretores, é preciso não perder de vista que estava muito longe de ser regra geral na época. Mesmo na França, era ainda uma prática inusitada cuja rotinização foi, em larga medida, alcançada graças ao trabalho de Louis Jouvet, Charles Dullin, George Pitoëff e Gaston Baty. Independentes, mas interrelacionadas, as carreiras desses quatro diretores se encontraram em momentos precisos ao longo dos anos 20 e 30. Jouvet e Dullin integraram o elenco de atores do Vieux-Colombier, fundado pelo crítico literário Jacques Copeau (1879-1949) que, desde o decênio de 1910, lutara pela libertação do teatro francês das velhas convenções, sobretudo daquelas habituais nas montagens de “boulevard”. Rejeitando “o espetáculo espetacular”, o purismo de Copeau e suas opções estéticas expressavam-se na “arquitetura cênica do Vieux-Colombier e na nudez do palco”, que, plasticamente, confirmavam a “convicção de que aquilo que emana da literatura dramática – a dicção exata, o gesto expressivo – constitui a essência do teatro” 29. Com ele, Jouvet e Dullin iniciaram-se no teatro de arte e aprenderam o necessário para ousar uma carreira solo como diretores30. Em 1921, Dullin criaria o grupo L’Atelier, espécie de teatro escola, concebido como um “laboratório de ensaio dramático”31. Jouvet, por sua vez, aceitaria em 1922, o posto de diretor técnico de duas salas da Comédie dos Champs-Elysées e, dois anos depois, o cargo de diretor artístico.

Nesse meio de tempo, o ator russo Pitoëff, que se instalara em Paris, em 1921, e por dois anos partilhara com Jouvet a direção artística dos Champs-Elysées (1922-24), se volta, como diretor, para a montagem de um amplo repertório internacional, russo em particular, desconhecido até então pelo público parisiense. Enquanto isto, Baty dava os primeiros sinais de descontentamento com o postulado da submissão ao texto, tão caro a Copeau e a seus dois ex-discípulos, por temer que a sua defesa intransigente acabaria por deixar escapar aquilo que, a seu ver, era central no teatro: o espetáculo32.

Mais do que divergências intransponíveis, diferentes pontos de vista que, somados ao trabalho concreto que vinham fazendo como diretores empenhados na renovação da cena teatral da época, contribuíram para selar a ligação entre eles, expressa pela criação, em 1927, do Cartel. Definido como “uma forma de associação baseada na estima profissional e no respeito recíproco, garantia a cada um a “conservação plena da liberdade artística” e o direito de permanecerem senhores de suas escolhas. Ao lado do combate à mediocridade, da defesa apaixonada de um teatro puro, do tratamento das questões de ordem profissional, os integrantes comprometiam-se a se solidarizarem “em todos os assuntos em que os interesses profissionais e morais de cada um deles estivessem em jogo”33.

A primeira ocasião de manifestarem tal solidariedade ocorreu seis meses depois da criação do Cartel e foi desencadeada por uma atitude de Dullin. Decidido a por fim ao hábito de certos críticos que se permitiam chegar atrasados aos espetáculos já iniciados ou, o que era, pior, a deixá-los no momento em que bem lhes conviesse, Dullin, em 28 de janeiro de 1928, fechou as portas do seu teatro tão logo a peça começou. “En réaction contre cette mesure, la corporation des critiques a tout d’abord envisagé de boycotter l’Atelier. Mais elle devra y renoncer après la menace unanime du Cartel de suspendre toute relation avec la presse. Ce mouvement solidaire d’autodéfense semble marquer l’apogée des théâtres d’art car le public parisien est désormais acquis à leur lutte”34.

Ao longo dos anos 30, os integrantes do Cartel tornariam a se encontrar para mais uma missão cultural, consagrada, desta vez, à renovação no tratamento dos clássicos da dramaturgia francesa. Com a indicação, em 1936, de Édouard Bourdet para o cargo de administrador da Comédie-Française, pelo então ministro da Educação Nacional, Jean Zay, abriu-se um precedente na história dessa instituição e Jouvet, Baty e Dullin foram, juntamente com Jacques Copeau, convidados a dirigir alguns dos seus espetáculos35. O único senão era a ausência de Pittoëff, motivada por razões extra-profissionais. A nacionalidade russa fora, neste caso, o motivo para a sua não inclusão. Sinal inequívoco de que o símbolo da tradição teatral francesa não passaria incólume pelos conflitos étnicos e pelas ondas nacionalistas que atravessavam a Europa. A guerra estava próxima. E não só a dos militares, como também a que se instauraria entre escritores e artistas em geral - na qual clivagens políticas retraduziriam querelas, disputas e rivalidades próprias do campo literário36.

A ocupação de Paris, em 1939, pelos alemães teve implicação direta na dinâmica interna e no repertório da Comédie Française, que até então só admitira a encenação de dramaturgos franceses. Pela primeira vez na sua história, dois autores alemães – Goethe e Hauptmann – teriam suas peças representadas ali . O ano era 1942, mas antes disso, clivagens políticas, rivalidades profissionais, tensões interpessoais já tinham feito a sua parte no redirecionamento da carreira de algumas das principais lideranças da instituição37. Bourdet, após uma grave crise de saúde que motivou o seu afastamento, em meados de 1939, do cargo de administrador da Comédie, seria demitido em 1940 pelo governo de Vichy e substituído pelo então administrador interino, Jacques Copeau, que, de antigo companheiro nas lides teatrais, se transformaria no seu maior oponente38. Como conseqüência, Baty, Dullin e Jouvet renunciaram à função que vinham exercendo na Comédie, desde 1936, como diretores, por meio de uma carta endereçada ao Ministro, Jacques Chevalier39. Protesto, solidariedade e afirmação da autonomia no campo artístico misturam-se nesse gesto.


* * *
As razões que levaram Jouvet, juntamente com a sua companhia, a deixar Paris, em 1940, e partir primeiro para a Suíça, em seguida para Portugal e finalmente para a América do Sul, não foram, em suas palavras, “ni religieuses, ni politiques, mais uniquement professionnelles (...) j’ai (les) quitté parce qu’on m’interdisait de jouer deux de mes auteurs: Jules Romains et Jean Giraudoux. On les trouvait anticulturels, on m’offrait de les échanger contre Schiller et contre Goethe. (...) On ne fait du théâtre que par plaisir, et en liberté. Avoir une profession, et la pratiquer dans l’exigence de tous ses principes (...) est le meilleur moyen et la façon la plus sûre, pour un homme de théâtre, de faire de la politique et d’avoir une religion”40.
Recusando-se a cumprir o programa cultural estabelecido pelos alemães durante a ocupação francesa, Jouvet deixou a Europa no dia 6 de junho de 1941. De Lisboa, embarcou com mais vinte e cinco pessoas (entre atores e técnicos) e 34 toneladas de material. Vinte dias depois chegariam ao Rio de Janeiro para a estréia da temporada. A guerra, a política francesa, a acolhida entusiástica que a companhia receberia por aqui, a intempestiva e apaixonada relação de Jouvet com Madeleine Ozeray41, tudo isso contribuiu para a longevidade desta tournée que, programada inicialmente para três meses, durou quase quatro anos.

Quando Jouvet saiu da França, aos 54 anos, ele era um ator popular e um diretor bastante renomado, com passagem pela Comédie e experiência teatral sedimentada durante a década de 1920 no Vieux-Colombier e, ao longo dos anos 30, no Théâtre Athénée - onde firmara a associação com o escritor Jean Giraudoux e com o cenógrafo Christian Bérard. Ali encenara alguns dos seus maiores sucessos, entre eles Tessa, La guerre de Troie n’aura pas lieu (ambas de Giraudoux) e L’École des femmes ( Moliére)42.

E foi com essa experiência acumulada que Jouvet chegou ao Brasil em fins de junho de 1941, para dar início àquela que deveria ser a sua primeira tournée na América do Sul. No dia 7 de julho, estreou no Rio de Janeiro com a peça de Molière, L’École des femmes. O silêncio da platéia, erroneamente confundido pelos atores como sinal de indiferença, logo seria desfeito por uma avalanche de aplausos, repetidos ao término de cada uma das sete apresentações que o grupo faria ao longo do mês de julho de 194143. Num misto de encantamento e excitação - por poder assistir a sete peças diferentes, de dramaturgos diversos, encenadas pelo mesmo elenco, praticamente dia sim, dia não44-, o público carioca manifestou a aprovação incondicional ao teatro francês. A ponto de seus integrantes serem vistos por Jouvet como “authentiques européens. Une société choisie qui parle couramment le français ave grâce et distinction, nous a donné, parmi tous les publics devant qui nous avons joué, une audience qui pourrait rivaliser avec celle de Paris, par son élégance, le sens des nuances de notre langue, une sympathie qui fait d’une représentation dans le grand théâtre du Rio de Janeiro une réunion de bon ton, où il est vraiment agréable de se trouver. Nous attaignons São Paulo et la ferveur de ce premier accueil se renouvelle”45.



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