Xxiv encontro anual da anpocs (outubro de 2000) grupo temático (N. 10)



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Essa observação de Jouvet - feita durante uma conferência que ele deu em Paris, em abril de 1945, dois meses depois do seu retorno à França – não deixa de ser convencional. De um lado, por centrar-se mais na apreensão dos aspectos mundanos da elite carioca e paulista que freqüentava o Municipal, e menos no rastreamento do impacto da sua presença e influência sobre os integrantes dos grupos amadores da época, empenhados na renovação do teatro brasileiro. De outro lado, porque nem tudo foi vivido por ele e sua companhia nesse registro confortável. Ao longo dos quase quatro anos em que percorreram mais de 67 mil km e atravessaram onze países da América Latina, para se apresentarem diante de públicos variados e, por vezes, em condições bastante precárias - compensadas em larga medida pela acolhida calorosa e pela simpatia das platéias locais - tiveram que enfrentar uma profusão de situações inusitadas, habituais apenas para os grupos mambembes. Encenando “dans les conditions primitives des comédiens d’autrefois”, foram obrigados a procurar um sentido mais largo para as próprias vidas. Nas palavras de Jouvet, “en cherchant un sens à ma vie, j’ai trouvé celui de mon métier”46.

Longe de uma afirmação retórica, a afirmação do diretor francês ao mesmo tempo em que sintetiza a sua irrestrita e apaixonada adesão ao mundo do teatro, deixa entrever as dificuldades enfrentadas no decorrer da longa excursão pela América Latina. De fato, elas não foram poucas e muito menos fáceis. Após o sucesso retumbante no Rio de Janeiro e em São Paulo - confirmado em Buenos Aires e Montevidéu- e diante da manutenção da ocupação alemã na França, Jouvet decidiu permanecer por aqui para uma nova temporada. Contava para tanto com o apoio moral e uma pequena ajuda financeira dos governos brasileiro, argentino e uruguaio. A decisão, contudo, não teve o consenso de toda a companhia. Alguns de seus membros retornaram à França, outros vieram de lá, e novos participantes, refugiados da Guerra ou residentes no Rio de Janeiro, engajaram-se temporariamente no grupo - como Henriette Morineau47, por exemplo.

Além da reapresentação, com o acréscimo de novas peças e repetição de outras, nos mesmos países da América do Sul onde estivera em 1941, Jouvet pretendia ampliar a rota dessa segunda temporada, de forma a incluir também a América do Norte48. O projeto, no entanto, não se concretizou na medida em que o visto para os Estados Unidos lhe foi negado - ao que tudo indica, em razão das críticas que ele fez à política norte-americana durante uma conferência no Rio de Janeiro. O sucesso da segunda temporada, cuja estréia deu-se em junho de 1942 na antiga capital federal, não foi exatamente o mesmo do ano anterior, nas demais cidades percorridas Não por uma alteração da qualidade do elenco, das apresentações ou da direção, e sim pelo curto espaçamento entre as duas tournées, reforçado pelo tamanho diminuto do público culto da época, apto a entender uma encenação em francês. Ao lado das dívidas acumuladas e da diminuição das receitas, enfrentaram ainda uma perda considerável (de material permanente, como cenário e vestuário) motivada por um incêndio no teatro em que se apresentaram em Buenos Aires, em setembro de 1942. As manifestações de solidariedade e a ajuda material recebidas, se atenuaram o desastre, não apagaram os seus vestígios.

No final de 1942, antes do início da estréia em Santiago, no Chile, mais dois atores deixaram o grupo. No ano seguinte, novos desfalques no elenco, bem mais graves que os anteriores, redesenhariam o perfil da companhia. Romain Bouquet, que se vira impossibilitado, por problemas de saúde, a seguir para Lima, no Peru, morre de infarto no Chile. Madeleine Ozeray, por sua vez, rompe definitivamente o relacionamento amoroso com Jouvet, depois de uma longa crise que afetou não só o casal como uma parte do elenco. O patrão, como era chamada Jouvet, fora momentânea e abertamente questionado por alguns deles, que, aliando-se a Ozeray, deram sustentação ao pleito da atriz de que a companhia adotasse o nome dela junto com o dele. Nesse jogo de forças, ela, que deixara de se apresentar (como previsto) em Bogotá, perde a parada e volta para Paris, enquanto Jouvet, na América Latina, estabelecia vínculos mais diretos com representantes da França livre.

Reduzido o elenco, partem todos para o México, depois de passarem pela Venezuela e por Cuba. Em janeiro de 1944, pouco antes da estréia da temporada mexicana, Jouvet recebe uma ajuda financeira de dez mil dólares do general De Gaulle49 para dar continuidade a essa “tournée”, que, vivida por ele e seu elenco como uma experiência cultural radical, foi também e a um só tempo uma missão política no sentido amplo do termo. Teatro e política estiveram juntos nesse empreendimento. De um lado, pela encenação de um dos símbolos da tradição cultural francesa, o dramaturgo Molière, representada em sua própria língua para platéias francófilas, como era grande parte das elites latino-americanas no período. De outro lado, pela acolhida entusiástica que Jouvet e sua companhia tiveram em todos os países por onde passaram. Prova incontestável do reconhecimento pelo trabalho inovador que vinham fazendo no âmbito do teatro e, simultaneamente, sinal seguro de que palavras como liberdade, igualdade e fraternidade foram ressignificadas e atualizadas em novas chaves no contexto mais geral da Segunda Guerra e de seu impacto na América Latina. O apoio visível do público às lutas travadas pela Resistência foi simbolicamente transferido para a companhia de Jouvet ao longo de toda a (inusitada) temporada - como atestam as inúmeras vezes em que ao final de seus espetáculos, as platéias locais misturaram aplausos com o canto da Marselhesa. O hino francês, condensando o repúdio à ocupação alemã, restituía para o público e para os atores – mesmo que por instantes e no domínio cultural circunscrito pelo teatro - a liberdade ameaçada e um imaginário político fundado na soberania nacional da França.

À ajuda financeira intermediada por De Gaulle na condição de Presidente do Comitê Francês de Libertação Nacional (sediado naquele período em Argel), seguiu-se a notícia do falecimento, em fevereiro de 1944, do dramaturgo Giraudoux. Abalado pela morte do amigo e companheiro de trabalho, pelas dificuldades crescentes, pela duração da viagem, pelo caráter algo errático dessa experiência mambembe e pela alteração do cenário político francês, produzido pelo desembarque dos aliados na Normandia (junho de 1944), Jouvet dissolve a companhia. Enquanto uma parte do elenco volta à França para se engajar nas forças de libertação, ele decide, mais uma vez, permanecer na América Latina. Atua como diretor e ator, no Haiti e nas Antilhas francesas (Martinica e Guadalupe), com o auxílio de cinco membros do antigo elenco e a colaboração pontual de amadores locais.

No final do ano de 1944, com a libertação de Paris (agosto de 1944), a vitória da Resistência, a instalação do Governo Provisório da República, o desmoronamento do governo de Vichy, e a eminente derrota (final) dos alemães, Jouvet inicia a viagem de volta, desembarcando em Marseille em 11 de fevereiro de 1945. Sete dias depois chegaria finalmente a Paris, de onde estivera ausente por quase quatro anos. Outros eram os ânimos, o alinhamento político e o perfil do teatro francês.


* * * *

No decorrer das duas temporadas de Jouvet, no Brasil, quatro dos maiores nomes da história do teatro brasileiro contemporâneo – um crítico, uma atriz, um dramaturgo e um grupo de teatro amador - davam seus primeiros passos rumo a essa posição. Décio de Almeida Prado, como vimos, estreara na crítica de teatro, em 1941, na revista Clima. Nesse mesmo ano, Cacilda Becker (1921-1969) iniciava-se como atriz e Nelson Rodrigues (1912-1980) como dramaturgo, com a peça A mulher sem pecado50. Protagonistas e artífices do movimento de renovação do teatro no país, eles sentiram de maneiras distintas a presença de Jouvet entre nós. Décio, diretamente, como procurei mostrar no início deste artigo. Nelson Rodrigues, indiretamente, pela mediação do grupo carioca amador, Os Comediantes, responsável pela encenação de Vestido de noiva, tida por todos, e desde a sua estréia em dezembro de 1943, como o marco zero do moderno teatro brasileiro.

Na lembrança de um dos integrantes desse grupo e mais tarde crítico de teatro, Gustavo Dória, a presença de Jouvet e sua companhia obrigou-os, em 1942, a “refletirem mais demoradamente” sobre o que “deveriam apresentar como repertório. Obviamente - prossegue Dória - todos conhecíamos a importância de Jouvet, sua posição no teatro francês, sua descendência direta do movimento de Copeau. Mas jamais podíamos imaginar que o espetáculo teatral pudesse atingir aquele grau de elaboração artística. Jamais tínhamos visto uma conjunção tão perfeita entre texto, interpretação e montagem. Além do mais, o caráter ‘novo’ que Os Comediantes pretendiam estava perfeitamente justificado no seu aspecto mais elevado com a presença do ilustre diretor francês, que passou a ser figura comentada nos nossos meios artísticos e intelectuais. Ali estava, no seu mais apurado aspecto, a concretização de um projeto modesto que Os Comediantes pretendiam por em aplicação. Na verdade, Jouvet nos ajudou e muito. Mostrou uma nova maneira de apresentar o espetáculo teatral; salientou a importância do teatro e mostrou, ainda, as possibilidades do artista brasileiro; quando de sua segunda temporada chama, para com ele colaborar, pintores e desenhistas brasileiros aqui radicados, revelando o que nós mesmos desconhecíamos”51.

Generoso com os atores amadores, Jouvet os recebia em seu apartamento, durante os sete meses em que residiu no Rio de Janeiro. Brutus Pedreira e outros integrantes de Os Comediantes voltaram de uma dessas visitas – relembra Gustavo Dória – com a “verdade estarrecedora: qualquer iniciativa que pretendesse fixar no Brasil um teatro de qualidade, um teatro que atingisse verdadeiramente a uma platéia, não estaria realizando nada enquanto não prestigiasse a literatura nacional! (....) O ponto de partida era o autor brasileiro”52.

O conselho de Jouvet logo se tornou uma idéia fixa do grupo53. Era preciso encontrar um dramaturgo brasileiro à altura da pretensão do grupo e do seu diretor: o polonês Zbignew Ziembinski (1908-1978) que, fugindo da Guerra, chegara no Rio de Janeiro em 6 de julho de 1941, um dia antes da estréia da companhia do diretor francês. A coincidência das datas, decorrente do panorama internacional, não implicou no mesmo destino para ambos: Jouvet viera de passagem, com um objetivo claro; Ziembinski, que não falava uma palavra de português e tampouco conhecia alguém no Rio, viveu o restante da sua vida aqui54. Em comum, partilharam o mesmo ponto de vista em relação à importância do autor nacional. Desse encontro entre um conselho dado, um ponto de vista partilhado, um grupo de amadores empenhados na renovação da cena teatral, um autor ainda desconhecido (Nélson Rodrigues) e um cenógrafo promissor (Santa Rosa), resultou o marco simbólico do teatro moderno brasileiro – segundo a opinião dominante na crítica da época, compartilhada também pelos historiados das artes do espetáculo. Como Décio de Almeida Prado fez a duas coisas e se notabilizou em ambas, vale a pena transcrever a sua opinião de crítico e, posterior, análise crítica.

Em 1944, quando da primeira montagem em São Paulo, pelos Comediantes, de Vestido de Noiva, Décio afirmou, em Clima, que o grupo carioca estava “contribuindo decisivamente” para que o teatro alcançasse o “nível do teatro universal” e que a “ousadia do Sr. Nelson Rodrigues” era “extremamente importante e fecunda, ao procurar novos caminhos, sacudindo a pasmaceira que vai por aí”55. Em 1984, quarenta anos depois de emitir esse julgamento, quando já era incontestavelmente o maior historiador do teatro brasileiro, Décio fez a seguinte análise do impacto causado pela encenação de Vestido de Noiva. “O choque estético, pelo qual se costuma medir o grau de modernidade de uma obra, foi imenso, elevando o teatro à dignidade dos outros gêneros literários, chamando sobre ele a atenção de poetas como Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, romancistas como José Lins do Rego, ensaístas sociais como Gilberto Freyre, críticos com Álvaro Lins”. A descoberta das potencialidades do teatro brasileiro (julgado até então uma arte menor pela maioria dos literatos da época), propiciada pela montagem dessa peça de Nelson Rodrigues foi de ordem quase pedagógica. Segundo Décio, com ela, aprendíamos que havia para os atores outros modos de andar, falar e gesticular além dos cotidianos, outros estilos além do naturalista, incorporando-se ao real, através da representação, o imaginário e o alucinatório. O espetáculo, perdendo a sua antiga transparência, impunha-se como uma segunda criação, puramente cênica, quase tão original e poderosa quanto a instituída pelo texto”56.

A dicção expressionista que Ziembinski imprimiu à montagem de Vestido de Noiva, a atuação dos grupos amadores e as duas temporadas de Jouvet, no Rio de Janeiro e em São Paulo, desenharam o quadro inicial da renovação do teatro brasileiro. O movimento nessa direção no âmbito do teatro profissional não se deu, contudo, de forma linear, como atesta o início da carreira de Cacilda Becker, um dos maiores nomes do teatro nacional que, ao contrário, de Décio de Almeida Prado, Nélson Rodrigues e do grupo Os Comediantes, não sofreu, de início, qualquer influência de Jouvet. Estreando no Rio de Janeiro, em 1941, com a peça Altitude 3.200 metros (comédia de Julien Luchaire encenada pelo grupo Teatro do Estudante), ela sequer soube que, naquele mesmo ano, ele também estivera por lá.

Cacilda Becker, que nos seus melhores momentos “era uma pura chama ardendo diante de nós”57 - tal o impacto da sua atuação no palco - iniciara-se na contramão dos ensinamentos e concepções de Jouvet. A lembrança desse começo - quando atuou na companhia de Raul Roulien - ilumina, pelo avesso, o tamanho do impacto que o diretor francês produziu aqui. Dizia Cacilda, que “naquela época, os atores não recebiam o texto da peça, mas apenas folhas soltas de papel com as falas que teriam de dizer em cena, após uma deixa de outra personagem. Neste caso, todo o aspecto do relacionamento das personagens era sempre um mistério só desvendado em cena. Na época, normalmente, montavam-se peças de 15 em 15 dias. Os atores contavam sempre com o ponto. Isso sempre me pareceu um absurdo, mas quem era eu naquela época para reagir contra a norma aceita por todo o teatro?”58.



Se ela não era ainda capaz de reagir, outros foram. Menos por uma questão de ousadia pessoal, ainda que este ingrediente estivesse presente, e muito mais pelo reconhecimento social e pelo prestígio cultural que desfrutavam como universitários ou membros das elites, no caso de vários dos integrantes dos grupos amadores. Ou, ainda, como estrangeiros, uma condição distinta da vivida pelos imigrantes, no caso dos diretores de teatro, de nacionalidades diversas, que para cá vieram, como o polonês Ziembinski, os franceses, Jouvet e Henriette Morineau, os italianos, Adolfo Celi, Ruggero Jacobbi, Gianni Ratto, Luciano Salce, Flamínio Cerri e Alberto D’Aversa, o belga Maurice Vaneau. Prova eloqüente de que as notáveis transformações que se produziram no teatro brasileiro e asseguraram a sua modernidade são inseparáveis da presença desses estrangeiros e impensáveis sem a atuação deles. Aquilo que ocorrera no âmbito da universidade, especialmente a de São Paulo, graças aos professores estrangeiros, franceses em particular (Jean Magüé, Claude Lévi-Strauss, Pierre Monbeig, Roger Bastide, entre outros) também aconteceu no campo do teatro. No mesmo período e não aleatoriamente, sob a pressão de escolhas políticas radicalizadas pela situação da Guerra na Europa e suas repercussões aqui. Desse encontro entre um novo contingente de alunos e de atores amadores (oriundos em sua maioria de famílias intelectualizadas de classe média, várias delas de distintas procedências étnicas), provenientes de cidades como o Rio de Janeiro e especialmente São Paulo (que rapidamente ganhava ares e estatura de metrópole, atestada por mudanças significativas na estrutura social e em outras esferas), com estrangeiros em início de carreira (como os professores da Missão Francesa) ou mais experientes, como os diretores de teatro (citados acima) que para cá vieram em decorrência da Guerra, deu-se a implantação de um sistema cultural e intelectual complexo, sem precedentes na nossa história59. Dela, faz parte Jouvet.



1 Cf. Louis Jouvet, Écoute, mon ami, ilustração de Christian Bérard, Paris, Flammarion, 1952, p.20.

2


 Cf. Décio de Almeida Prado, “O teatro de Louis Jouvet em São Paulo”, Clima, n.3, agosto de 1942, pp.93-101.



3 Cf. Depoimento de Gilda de Mello e Souza, publicado em Língua e Literatura, (10-13), 1981-84, p.138-39.



4 Para uma análise dessa revista e do grupo que a editava, ver Heloisa Pontes, Destinos mistos: os críticos do Grupo Clima em São Paulo, 1940-68, São Paulo, Companhia das Letras, 1998.


5 Cf. Décio de Almeida Prado, Clima, n.2, julho de 1941, p.110.

6


 Cf. Décio de Almeida Prado, Clima, n.3, agosto de 1941, p.100.



7 Cf. Louis Jouvet, Écoute, mon ami, op. cit, p.21.

8


 Cf. Louis Jouvet, Témoignages sur le théâtre, Paris, Flammarion, 1952, p.158.

9


 Idem, p.177.

10


 Cf. Louis Jouvet, Réflexions du comédien , Paris, Librairie Théâtrale, 1958, p.168.


11 Cf. Louis Jouvet, Le comédien désincarné, Paris, Flammarion, 1954, p.67.


12 Cf. Jean-Jacques Roubine, A linguagem da encenação teatral, tradução e apresentação de Yan Michalski, 2a. ed., Rio de Janeiro, Zahar, 1998, p.41. Vale a pena sublinhar que a idéia do espetáculo como totalidade, firmada no início do século XX, é simultânea à constituição da antropologia moderna, fundada entre outras coisas, no pressuposto de que a cultura é uma totalidade integrada.

13


 Na história do teatro ocidental, André Antoine (1858-1943) - fundador do Théâtre Libre(1887) e expoente máximo do naturalismo nas artes cênicas (contra o qual se insurgiu Jouvet, entre outros) - é considerado o “primeiro encenador, no sentido moderno atribuído à palavra. Tal afirmação justifica-se pelo fato de que o nome de Antoine constitui a primeira assinatura que a história do espetáculo registrou (da mesma forma como se diz que Manet ou Cézanne assinam os seus quadros). Mas também porque Antoine foi o primeiro a sistematizar suas concepções da encenação”. Cf. Jean-Jacques Roubine, A linguagem da encenação teatral, op. cit, p.24. Sobre a importância da assinatura no processo de autonomização de qualquer campo cultural – inclusive no caso do teatro- ver Pierre Bourdieu, As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário, São Paulo, Companhia das Letras, 1996.

14


 Cf. Décio de Almeida Prado, Peças, pessoas, personagens: o teatro brasileiro de Procópio Ferreira a Cacilda Becker, São Paulo, Companhia das Letras, 1993, p.95.

15


 Idem, p.159.

16


 Citação retirada da entrevista que Ruy Affonso concedeu a Álvaro Machado, por ocasião da comemoração dos seus 80 anos, quando ele subiu novamente ao palco. Ator amador, na juventude, antes de integrar o elenco do TBC (Teatro Brasileiro de Comédia), ele é uma espécie de memória viva do teatro paulista. Seu “padrinho artístico”, Décio de Almeida Prado, foi quem o aconselhou, em 1941, a assistir a temporada de Jouvet em São Paulo e no Rio. Cf. “Ruy Affonso volta para onde tudo começou”, Folha de S. Paulo, 9 de maio de 2000 (caderno Ilustrada).



17 Editado pela primeira vez como livro, em 1941, o texto foi revisto e ampliado por Jouvet, entre os meses de outubro e novembro de 1941, durante a sua estadia no Rio de Janeiro. Uma parte dele já havia sido publicada, em 1938, na coleção dirigida por Maurice Martin du Gard, Choses et gens de théâtre, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue Critique.


18 Para uma análise mais aprofundada da atividade crítica de Décio, ver Ana Bernstein, A crítica cúmplice, Rio de Janeiro, dissertação de mestrado em história, Puc, 1995, e o livro organizado por João R. Faria, Vilma Árêas e Flávio Aguiar, Décio de Almeida Prado: um homem de teatro, São Paulo, Edusp, 1997.

19


 Cf. Décio de Almeida Prado, Teatro em progresso: crítica teatral (1955-64), São Paulo, Martins, 1964, p.189.



20 Sobre a atividade política de Paulo Emílio ver José Inácio de Mello e Souza, Paulo Emílio no Paraíso, 1930-1940, São Paulo, mimeo., 1993 e Décio de Almeida Prado, “Paulo Emílio na prisão”, Seres, coisas, lugares: do teatro ao futebol, São Paulo, Companhia das Letras, 1997, pp.147-53. Para uma discussão mais particularizada da produção de Paulo Emílio como crítico de cinema, consultar os artigos de Zulmira R. Tavares, “O antes e o depois” e de Ismail Xavier, “A estratégia do crítico”, incluídos em Paulo Emílio: um intelectual na linha de frente, Carlos Calil e Maria Tereza Machado (orgs.), São Paulo, Brasiliense/Embrafilme, 1986. Ver também o meu livro, Destinos mistos, op. cit..


21 O envolvimento total de Jouvet com o teatro, por mais de trinta anos, aparece de maneira eloqüente nos diversos livros que escreveu sobre o assunto. Mistura de crônica, memória e análise, eles são também uma fonte preciosa para a reconstituição da história do teatro francês. Segundo Jouvet, “le plaisir de la curiosité et la prétention de connaître m’ont fait étudier tout ce qui peut s’apprendre: art de jouer, de metre-en-scène, de décorer, de peintre et d’éclairer, science du constructeur ou de l’architecte de théâtre, décors et costumes, histoire, litterature, psychologie, commentaires et critiques, souvenirs sur le théâtre.” In: Le comédien désincarné, op. cit., p.26.



22 A primeira incursão de Jouvet no cinema ocorreu em 1932 e a última em 1951, ano de seu falecimento. Ao todo, atuou em 20 filmes, o último deles uma adaptação da peça de Jules Romains, Knock, um de seus maiores sucessos no teatro. Informações obtidas em Jean-François Dussigne, Le théâtre d’art: aventure européene du XXè siécle, Paris, Éd. Théâtrales, 1997, p.220.


23 Essas qualificações estão baseadas no registro cinematográfico da atuação de Jouvet como ator.

24


 Expressão usada pelo crítico francês Bernard Dort para definir o impacto causado por Jouvet como ator. Essa opinião era partilhada pela maioria das pessoas que o viram atuar. Segundo François Périer, por exemplo, “Jouvet era um homem fora do comum. Eu não creio que, historicamente, exista outro homem de teatro que, cem anos depois, ainda esteja (na nossa memória) dessa maneira”. Cf.


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